舞韻·劇情·結構：舞劇電影《只此青綠》的敘事藝術探析

【摘 要】 本文采用文本分析的研究方法，探討舞劇電影《只此青綠》如何通過電影媒介重新詮釋《千里江山圖》的敘事藝術。分析影片如何突破舞臺藝術局限，利用鏡頭語言增強原作的敘事深度和視覺沖擊力。由此得出電影版在保留舞劇精髓的基礎上，新增《初見》《苦思》等篇章，實現影片“舞”之視覺美感與“劇”之情節張力的平衡。同時，該片構建宏觀時代背景、中觀空間塑造、微觀歷史考據三層結構框架，深入挖掘畫作背后的人物情感與歷史脈絡，以此完成從靜態古畫到動態光影的藝術跨越。在舞劇電影類型較為稀缺的當下，文章的研究意義是深化對藝術跨媒介改編的理解，借《只此青綠》敘事藝術上的跨界融合，凸顯該類創作在傳承與創新中的無限可能。

【關鍵詞】" 舞劇電影； 舞蹈；" 光影；" 情節； 結構

“無名無款，只此一卷，青綠千載，山河無垠。”[1]

2021年8月舞劇《只此青綠》在國家大劇院首演，此后在全國多輪巡演中不斷積累口碑，2022年登錄央視春晚舞臺后，那抹跨越千年的青綠之色在全國范圍內掀起一股“青綠熱潮”。而今，改編自該舞劇的同名電影攜原班人馬回歸，借助一位文物研究者的視角，引領觀眾穿過千年的悠悠歲月，揭秘天才少年王希孟創作《千里江山圖》的非凡歷程。從畫作到舞劇，是靜謐古畫到靈動舞臺的升級，而從舞劇到電影，是空間藝術到光影世界的跨越。該片延續了舞劇的綱目結構，按照篆刻、織絹、淬墨等工藝程序展開敘事，全片沒有一句對白，情節推進依靠展卷人的步伐穿引其中，在古與今兩個敘事空間完成一幅名畫、十個章節、多位工匠、一段歷史的描述。與舞劇的空間邏輯相比，影版《只此青綠》以何種方式沖破舞臺藝術的審美慣性，在大銀幕上再次展卷，是創作者面臨的關鍵問題之一。對此，該片除了延續“畫魂”與“人魂”的構思外，情節編排上增加《初見》《苦思》等章節，使影片“劇”的部分得以深化，同時設置宏觀、中觀、微觀三層結構框架，以極簡而深邃的大宋風雅、獨立又凝聚的中觀結構、細微且具體的歷史考據，共同構建《只此青綠》東方美學意蘊。

一、舞之韻：畫魂與人魂的視覺深化

自新中國成立之初，舞蹈藝術便開啟了從舞臺向光影世界跨越的歷程，其中舞劇藝術片是這一歷程的開端。由上海天馬、八一、長春等電影制片廠領航，推出的《寶蓮燈》（葉明，1959）、《東方紅》（王平/李恩杰，1965）、《紅色娘子軍》（謝晉，1961）等經典之作，通過電影語言重塑舞蹈敘事，讓舞蹈藝術躍出劇場高墻，觸及更廣泛的觀眾群體，以此實現舞臺宏觀調度到電影微觀表達的轉變，舞臺的有限寫實向電影擬真環境的升級，增強了舞蹈的視覺感染力。盡管這一時期的舞劇藝術片帶有鮮明的時代烙印，并在20世紀80年代后逐漸淡出大眾視野，但其開創性的探索精神，無疑為中國電影藝術的發展注入了強勁動力，也為后續舞劇電影的創作積累了寶貴財富。

“各種藝術之間的聯系，如同各種藝術的特點一樣，在藝術誕生之初即已發生，而且在藝術發展過程中不斷地加強起來。”[2]20世紀90年代末，舞蹈藝術的傳播有了新的方式，聚焦“空間之舞”“身體所在”的電視舞蹈借鑒音樂片風格，實現舞蹈與電視媒體的深度融合，與舞蹈相關的電視節目，如舞蹈比賽、舞蹈音樂片、舞蹈教學等，借助電視媒體的廣泛傳播走進千家萬戶。時至今日，舞劇藝術的探索與創新仍在繼續，舞劇《只此青綠》自2021年首演以來，已在全國乃至海外多個國家、地區巡演數百場，贏得了國內外觀眾的高度贊揚，并榮獲包括2022年第十七屆文華大獎、2022年中國版權金獎在內的多項殊榮。2024年由該舞劇改編的同名電影于國慶檔上映，在保留舞劇精髓的基礎上，影版《只此青綠》（周莉亞/韓真，2024）沖破舞臺藝術的空間限制和審美慣性，用鏡頭語言重新詮釋“畫魂”與“人魂”這一構思。

（一）鏡頭語言下的“畫魂”再釋

與舞臺藝術相比，鏡頭語言獨特的視角轉換、光影運用及敘事深度，可以給觀眾帶來截然不同的審美體驗。電影《只此青綠》依托鏡頭語言的創意表達，重新詮釋了“畫魂”與“人魂”的深刻內涵，以青綠顯影的經典場面為例，可以直觀地感受鏡頭語言與舞臺藝術的差異。在影片中，青綠的第一次出場是猶抱琵琶半遮面的驚鴻一瞥，隨著石青、石綠的篩落，灑向草圖的顏料暈染在層巒疊嶂之間，青綠之色猶如一抹靈動的幻影，在藝術秘境里莊重地靜候著。此時的舞者發髻如峰，姿態沉靜，動作凝重輕緩，似乎從夢中剛剛蘇醒，帶著不染塵埃的清冷佇立在幻境之中，等待希孟的藝術靈光將其召喚。

青綠的第二次出場是山石化為群舞，希孟習筆初繪紙上，筆尖蘸色，輕觸水面，青綠與墨色交融暈開，特效技術加持的水面翻轉，青綠靈動再現，高髻溜肩的舞者不再是靜態模仿，而是于墨色暈染時化作動態山水，隨著畫筆的揮舞節奏輾轉騰挪，舞姿由慢入快、由柔轉剛、由點成線。其形態一側一揚，模擬山巒走勢中的險峰與臥石，姿態上動下靜，展現山河的靜穆高遠與青綠色彩的清雅朦朧，彎曲發髻與偏斜頭頸在水中倒影成像，舞者垂落的水袖與低垂的眼神相互交織，畫家落筆的點動揮灑與長袖甩動的颯爽利落彼此呼應，精妙地實現視覺與意境的雙重表達。

青綠的第三次出場也是影片的高潮部分，經過層層鋪墊，此時光線灑向藝術秘境，舞者長裙為筆立于絹布之上，在鼓點的配合下以近乎儀式化的方式緩緩步入畫中，姿態模擬色彩在紙面上的暈染、鋪展。隨著傳統繪畫技法的皴、擦、點、染，舞者意在筆先，將無形的創作靈感化為有形的動作語言，或冥思、或遠望、或靈動、或深沉，最終筆落畫成，音樂戛然而止又突然慷慨激昂，人與畫、畫與人融合于一體，山河無垠、青綠千載的藝術創作就此完成。不同于舞臺藝術的固定視角與空間限制，電影鏡頭以其靈活多變的視角轉換，將青綠的每一次出場都刻畫得細膩入微，三次青綠出現在光影與傳統繪畫美學的交匯點上，構建一個跨越時空的審美對話，它不僅是一次視覺藝術的呈現，更是電影藝術對傳統舞臺藝術的勇敢超越與再詮釋。

（二）文化傳承中的情感延續

文化傳承不限于物質形態的簡單遞接，還包含人類情感和生命體驗的延續。《只此青綠》在表達深度上超越了對“名畫”的單一聚焦，將希孟個體命運的悲歡離合置于宏闊的歷史視野之中，觀照的對象由畫作延伸至畫作背后的“人”，使那些隱匿于歷史長河中的篆刻工匠、織絹女子、磨石師傅、制筆匠人逐一顯現，這些人物形象在《千里江山圖》中并不曾顯影，卻是畫作靈魂不可或缺的一部分。他們以自己的智慧，共同鑄就了流傳千古的藝術瑰寶，因此，“人魂”這一構思，使《只此青綠》緩緩鋪陳的不再是單純的文物實體，還有無數生動鮮活的個體形象，無論是遙遠的希孟及工藝匠人，還是當下的展卷人與觀賞者，均被納入這一宏大的敘事框架之中。

為了展現文化傳承的精髓，《只此青綠》在舞蹈編排上下足了功夫，篆刻工藝刀刀精準、絕不回刀的堅定，化為《問篆》舞段的凌厲迅疾，舞者動作干凈利落，音樂上輔以古箏大弦中和篆刻之音的尖銳，使刻刀與玉石碰撞出的鑿刻質感更顯韻味。《聽雨》一章山水、云霧、古建筑在氤氳濕氣中若隱若現，一眾高山如屏障、水流潺潺似碧玉，水碧山青之中希孟在雨中起舞，翻轉騰挪，動作隨性狂放，仿佛身融天地，放浪形骸，從水中舞到絹上運筆作畫，大開大合的身形象征人物思緒的飛揚，畫者沉浸在自己的藝術靈光中，觀眾也仿佛置身于天地自然，跟隨創作者神游物外。自然景觀的寫實與人物情感的寫意，在這一章節中融合得恰到好處，傳達出《千里江山圖》天人共繪的神韻色彩，也印證文化傳承是情感體驗的延續這一深刻內涵。《唱絲》篇里白衣女子在湖上芳洲翩翩起舞，身段柔美、體態婀娜，與房屋背后山水景致交相輝映，一眠谷雨前，二眠雨過桑，三眠四眠東風急，累累一春忙。隨后青綠舞者的出現又是另一番意蘊，該章節的舞蹈編排摒棄傳統女性舞蹈的柔美特質，轉而追求冷靜、克制的風姿，無論是沉思、靜待，還是大開大合，優雅中始終蘊含著毫不拖泥帶水的硬朗。舞蹈編排的差異展現了千里江山的雄厚壯美，又蘊含著古代文人傲骨般的氣質風格，也正是因為名畫和名畫背后鮮活的個人，賦予《只此青綠》不朽的生命力，讓畫作不僅成為歷史的見證，還有對古代匠人精神與文人情懷的深情回望。

二、劇之情：元素增減的藝術權衡

（一）神遇而跡化的情節鋪排

舞劇《只此青綠》的形式創意高度依賴舞臺設計，創作組借助大型機械裝置搭建地面四層轉臺、空中三層軌道的巡演舞臺，隨著故事情節的推進，每個軌道以同心圓為軸心單獨旋轉，天旋三、地轉四，在古往今來、畫里畫外中完成展卷主題的“流”與“觀”，同時故事情節的推進盡可能地利用簡單的舞美道具，塑造形近而神似的時空感。例如《尋石》一章，群山岡巒、巍峨險峻的尋石之路，采石人跋涉其中，路途之中“獨步”“險峰”“臥石”的自然意象，是由參與人員披著棉布塑造出來的，隨著采石人的艱難踱步，燈光有著明暗變化，山石也會隨之轉換陣形方位，時而獨立成型、孤峰凌厲，時而重疊攀附、層巒疊嶂，塑造出人即景、景即人的合一效果。當然“‘詩劇’并非意味著唯詩性而棄劇情”[3]巡演舞臺中央的圓形轉盤，隨著劇情的起伏快速旋轉或緩慢平移，模擬四季更迭、晝夜交替的變化，與參演人員共同推進劇情發展。舞臺與舞者、燈光與投影之間的奇妙互動，構建了一個既真實又夢幻的宋代山水世界，這種動態焦點變換的造像巧思，使舞劇《只此青綠》處處充滿言有盡而意無窮的深邃意蘊。

“一個講好了的故事能夠給你提供你在生活中不可能得到的那樣東西：意味深長的情感體驗。”[4]從情節鋪排角度來看，舞劇《只此青綠》向電影藝術的轉化，一方面保留了舞臺設計的精髓，另一方面通過電影特有的敘事手段進行情節深化，電影通過精心構建的邏輯序列，將事件的演進與人物性格的成長緊密交織，形成了一條清晰且富有層次的敘事鏈條。在這一過程中，蒙太奇手法、動態追蹤攝影及計算機生成圖像等技術，使情節敘事更加流暢。如影片在舞劇原有章節上，新增了《初見》《聽雨》《苦思》等篇章，其中《初見》作為故事的引線，以現代人的視角走進宋代的千里江山，探尋希孟的創作心路，這一構思為后續劇情的推進搭建了敘事溫床，隨著工匠藝人的逐漸顯現，他們與展卷人會面，與創作者的構思靈感神遇，最終跡化為希孟筆下的一橫一豎、一曲一折。《聽雨》一章聲音與畫面的高度融合，創造出超越言語的敘事張力，緊隨其后是《尋石》《習筆》《青綠》《淬墨》的接續，當觀眾以為一切鋪排水到渠成之際，《入畫》前的《苦思》則巧妙利用時間線的交錯重組，將主人公的成長挫敗刻畫得動人心魄，天才少年的敏感多思與千里江山的雄渾壯闊形成巨大的戲劇張力，既強化了人物的性格塑造，也為整個故事的高潮部分《入畫》提供了邏輯支撐。

相較于舞臺藝術，電影創作在呈現《千里江山圖》的文化底蘊時，其優勢與獨特性尤為突出，影片并不依賴物理空間的機械運動來營造場景，而是將《千里江山圖》視為一個廣闊無垠、充滿無限想象空間的虛擬世界。這一轉變為觀眾提供了一場震撼的視覺盛宴，也在邏輯深度上實現了對舞臺藝術的超越，創作者巧妙地運用了視覺焦點的轉移與視覺遮蔽的藝術化處理推動故事發展，使人物的古今穿越流暢自如，場景的轉換循序漸進，真山實景的加入也在視覺震撼的基礎上豐富了故事的敘述層次。

（二）“舞”與“劇”的元素平衡

如果從藝術的特質出發，舞劇構建了一種既非純粹舞蹈展示，又非傳統戲劇敘事的全新藝術形態。舞劇這一概念融合“舞”與“劇”的雙重元素，然而二者在比重上絕非等量齊觀的，因為舞劇的“劇”雖然援用了戲劇之名，卻并未承襲其全部內涵。舞劇，顧名思義是以舞蹈語言為核心，通過動作的展現組合成一幅動態的藝術畫卷，相較于文學性的對白直接鋪陳敘事，舞劇的敘事特性，深植根于舞蹈藝術的獨特屬性之中。它憑借動作、韻律、情感的抒發，構建一種超越言語的敘事空間，敘事方式既非線性的情節推進，也非直接的情節再現，而是以身體語言的象征、隱喻與意象，給觀眾帶來深邃的審美體驗。但是，舞劇其“劇”的本質屬性要求該藝術形式又必須具有一定的敘事性，且在方式上不能僅限于抒情這一面向，或者說舞劇中動作語言的抒情性是人物內心波動的顯化，而舞劇的情節鋪排則指向敘事性，即在“舞”的開端、發展、高潮中建構出的“劇”的故事性，使觀眾感受到動作語言承載的深厚內涵。因此，有文章認為正是故事性這一因素，導致“現當代舞劇敘事之‘事’已從‘行為之事’轉向‘心理之事’”。[5]抒情性與敘事性的結合是舞劇創作中不可或缺的重要元素，它們相互補充、彼此映襯，才能展現出一個豐富多彩的藝術世界。

事實上，描述語境的舞蹈拓寬了動作語言的表現力，“它可以使描敘者意識的斷續閃現、多重影像及矛盾沖突得到符合邏輯的傳達”[6]。當舞臺藝術跨越至光影世界時，其敘事性的一面會得到進一步拓展。因為舞劇與電影是兩種截然不同的藝術形式，前者強調身體語言，后者強調鏡頭語言，因此，如何在兩者之間找到平衡點，使其既保留原作超脫語言的意境之美，又能在戲劇沖突方面吸引廣泛的觀眾群體，是《只此青綠》改編成功與否的關鍵。為了增強故事的吸引力，或者說為了突出“劇”的部分，創作者找到“數以畫獻，未甚工”這一突破點，為劇本的戲劇性開路。片中“未甚工”這一質疑對創造情境和塑造人物性格起到了關鍵作用，也可以說《苦思》章節成為一道分水嶺，分割了希孟藝術探索的不同階段，在此之前希孟與工藝匠人相逢，與自然萬物的神遇是輕松愜意的，而“未甚工”之后的希孟則是敏感破碎的，《千里江山圖》經過“未甚工”的波折不再是簡單的筆墨作品，更是希孟生命情感的全部投入。片中，希孟薄衣蕭瑟，跪在巍峨宮殿之下，數次獻畫都無功而返，夜幕沉沉的皇城之內風雪交加，人物懷抱作品走下冰冷的石階，形象之渺小與宮殿之宏偉形成對比。獨處于幽暗畫室，希孟的眼神從期盼到失望，從不甘到決絕，風如刀、硯成冰，“未甚工”帶來的挫敗感為畫成命隕的故事結局埋下了伏筆。這一系列情感遞進是藝術創作過程中的靈感湮滅，也揭示個體面對權威話語的艱難處境。例如《苦思》章節通過戲劇性沖突增強了人物內心的情感張力，從而實現舞劇電影“舞”與“劇”的元素平衡。

隨著章節的連續鋪陳和“未甚工”的轉折，影片用了近十分鐘的時間“復活”了希孟筆下的千里江山，筆落畫成之際，畫作的意義已經超越了其本身，成為一個既真實又超脫的情感載體。從藝術價值上看，《千里江山圖》承載著中國傳統山水畫“可居可游”的理念，也是“物我兩忘”“天人合一”等哲學思想的視覺化呈現，從情感價值角度，關于希孟不到百字的生平介紹，轉至這幅傳世名畫，每一筆、每一劃都蘊含著厚重的生命力量。不論是外在敘事的畫作已成，還是內在情感的起伏跌宕，“舞”與“劇”的相互交織、抒情性與敘事性的彼此結合，使《只此青綠》的深邃感不僅限于一幅靜止的畫，還有舞者、畫者、創作者之間流動的情。

三、舞劇結構的三重層次剖析

“客觀地講，深受戲劇化原則影響的當代中國舞劇創作一直在突圍，‘舞劇’‘舞蹈詩’‘舞蹈詩劇’名目不一的‘稱謂’背后體現著敘事結構與方法上的彈性。”[7]相關學者總結“戲劇性舞蹈”在不同層次上的建構方式，認為舞劇的結構問題貫穿于舞劇創作的全過程，不管是文學名著到舞劇臺本的改編，還是動作語匯到舞劇語言的組合，再到完整舞段對故事情節的演繹，都會涉及“結構”的考量。作為舞劇藝術的核心組成部分，結構是在不同的視角與層次中逐漸形成的，它包含歷史的積淀，又有創作當下的動態變化。“結構舞劇時對故事要素的重心落在何處，會導致舞劇敘述方法的差異并最終導致舞劇結構形態的差異。”[8]如果從宏觀層次上關注舞劇整體的“時空分割”，創作者需要精心構思，將故事情節、人物形象、情感氛圍等要素融入特定的時空框架，通過時間與空間的鋪排展現舞劇的厚重底蘊；中觀層次則著眼于舞段設計，創作者編排舞段的起承轉合、情感起伏、動作變化，以確保每個舞段都能獨立成章，同時又與整體劇情緊密相連；微觀層次的舞劇結構涉及具體舞段的調度問題，包括群舞的協調搭配、獨舞、雙人舞的承載意義，它們是舞蹈視覺形象直接的“骨架”，每一個動作、每一個位置之間的轉換，都會影響到舞劇結構上的連貫性。

結合該理論不難發現，《只此青綠》宏觀層次對宋朝時代背景展現，在片中占據著思想統御的地位，極簡而深邃的大宋風雅是劇情發展的時代背景也為觀眾打開一扇窺探古代文化與藝術之美的窗口。影片中的《習筆》是格局最為廣闊的一個章節，創作者直接登上歷史的階梯，將《千里江山圖》置于時代的廣角內，通過翰林院學子的一顰一動，展現宋朝社會對于文化藝術的尊崇。翰林院內，身著紅色衣裙的北宋女官體態斯文，步伐沉穩，翰林院的學子們簪粉花、著粉袍，執扇時優雅端莊，揚扇時恣意灑脫，宋時四雅，點茶的精致、焚香的靜謐、掛畫的意境、插花的生動，這些細微具體的時代元素與希孟的創作心路交織出現，作為情節發展的宏觀背景，為故事講述增添了真實感和厚重感。

中觀層次上，《只此青綠》每一個舞段都獨立成章，同時又與整體劇情緊密相連。該片利用舞蹈語言的流動性，將不同場景、不同情緒進行銜接，從構思、研磨、勾勒到最終成畫的每一個段落都獨立成章，連接在一起又如行云流水般流暢。以工藝匠人的接續出現為例，片中文物研究者手執放大鏡對準《千里江山圖》的細節精微處，當視線定格在煙火繚繞的桑蠶人家時，《唱絲》章節拉開序幕，舞者化身織絹人，演繹古代絹帛織造的繁復華美。舞段結束后隨著視角的順勢移位，放大鏡又定格在水簾懸掛的瀑布，靜態的畫面馬上變成動態實景，樵夫隱士肩背手扛，于懸崖峭壁間蹣跚前行，每一步都踏出了《尋石》篇的深邃堅韌。以此類推，后面的《淬墨》《習筆》在希孟的筆走龍蛇間相繼出現，從絲織、尋石到淬墨、習筆的工藝流程，每個舞段都獨立成章，銜接起來又共同服務于影片的整體架構，連貫的章節敘事，也讓觀眾的情感體驗持續深化。

該片在微觀層次的細膩刻畫，不僅體現在舞蹈動作的編排上，還包含對歷史文化的精準再現與考據。以《唱絲》章節為例，創作者對宋代的服飾、妝容以及生活場景精準考據，力爭每個細節都融入宋代文人雅士的生活情趣。例如織絹人的“三白妝”，直接源自劉宗古的《瑤臺步月圖》，而蠶桑紡織的動作舉止，戶牖、幾席、蠶具、織具等勞動工具的展現，是借鑒南宋繪畫珍品《蠶織圖》，細節的還原體現了創作者對“紙壽千年，絹保八百”這一古老技藝的敬畏之心。而且片中的絹織工藝皆有考究，擇繭、打圈、絡絲、剪帛等工序均有相關人員現場指導技法，確保每一個動作的專業性。在這樣的刻畫下，織女們體態婀娜，絹布柔軟細膩，寸錦寸金，每一絲、每一線都織就著桑蠶女兒的綿密心意。藝術創作與歷史考據相結合的創作手法，不僅提升了影片的藝術價值，也能讓觀眾在欣賞的過程中，深刻感受中國歷史文化的深厚底蘊。

概言之，《只此青綠》融合宏觀層次的時代背景、中觀層次的空間框架與微觀層次的歷史考據，沿著《千里江山圖》的線性創作這一內核，三重層次不斷拓展又不斷團聚，構成了一個具有內在邏輯又有象征意義的結構形態，對宋代風雅的深刻詮釋，讓觀眾在美輪美奐的畫面中感受中華文明的生生不息。電影結尾處，時間推移至2017年《千里江山圖》的展出現場，觀眾隔著展廳玻璃觀看這幅近千歲高齡的畫作，鏡頭一轉，文物研究員與希孟隔空對望，兩人相對拱手一拜，歷史與現代產生碰撞、古人與今人進行對話，這份超越時空的儀式感，是對《只此青綠》藝術探索的圓滿收束，更是對文化傳承與創新內涵的哲學升華。

結語

《只此青綠》通過鏡頭畫面將一幅靜態名畫轉化為流動的藝術畫卷，在情節鋪排上，電影深化敘事鏈條，利用合理的戲劇沖突為高潮部分《入畫》提供邏輯支撐，輔以宏觀時代背景、中觀空間塑造、微觀歷史考據的多層框架，呈現畫作背后的人物情感與歷史脈絡，從而實現舞劇電影“舞”與“劇”元素的和諧平衡。該片以獨特的鏡頭語言將歷史背景、文化符號與個體情感融合在一起，塑造了一個具有強大表現力和感染力的敘事空間，使其既是一部藝術作品，又是一次關于文化連續性、創造性和人類情感延續的深刻思考，展現了當代藝術創作在創新方面的無限可能，也是對舞蹈藝術跨界融合、勇攀高峰精神的生動詮釋。

【作者簡介】" 張有川，男，河北唐山人，河北科技大學影視學院副教授、碩士生導師，博士，主要從事電影音樂創作研究；

任 佳，女，山西汾陽人，河北傳媒學院舞蹈藝術學院講師。

【基金項目】" 本文系2025年河北省高等教育教學改革研究與實踐項目（一般項目）“產教融合助力影視類專業實踐教學改革模式研究”（編號：2025GJJG196）階段性成果。

參考文獻：

[1]李雪萌.《千里江山圖》：只此青綠，只此一卷[N].濟南日報，2022-02-07.

[2]滕騰.論舞劇與電影藝術[ J ].內蒙古師范大學學報：哲學社會科學版，2007（06）：345-346.

[3]韓真，周莉亞.《只此青綠》導演創作談[EB/OL].（2021-11-03）[2024-10-19].https：//weibo.com/ttarticle/p/show？id=2309404699386663010841.

[4][美]羅伯特·麥基.故事—材質、結構、風格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東，譯.天津：天津人民出版社，2014：112.

[5]慕羽.中國舞劇敘事的構成與轉型[ J ].北京舞蹈學院學報，2022（04）：56-67.

[6]于平.高教舞蹈綜論[M].北京：文化藝術出版社，2004：307.

[7]張萍.遠非“只此”的《只此青綠》——“視覺系舞蹈”舞臺藝術創作走向[ J ].舞蹈，2022（02）：17-20.

[8]于平.舞劇結構要素論[ J ].北京舞蹈學院學報，2022（01）：21-28.