大運河畔的“沉思者”

義海"，本名陳義海"，1963年生，人，現居鹽城。教授，雙語詩人。出版著（譯）作近三十種，曾獲省紫金山文學獎、省文藝大獎等。

鎮江女詩人宗小白寫詩約二十年時間，雖然只出版過一本詩集《如果，你的生命里沒有火》（2019），但她的文本卻顯出罕見的成熟。作為出生于上世紀70年代末的詩人，宗小白是在論壇環境中“野蠻”生長的，因為論壇環境特別強調適者生存。可以說，她是在網絡生態中長成后，再被“移栽\"到紙媒土壤中的。

宗小白的詩從主題上看，大致可以分為三種類型：一是對童年時期鄉村生活的表現，以“文學的回憶\"來催發的鄉愁書寫；二是從日常經驗出發，通過別致的視角和獨異的感悟，以“文學的發現\"升華為富于智性的日常書寫；三是超越日常，以“文學的創造”用文字構建自己的理想國，最終體現為“化心為物”的幻想書寫。不管是哪一種類型，都可以從中看出她在論壇環境中千錘百煉的語言技巧，對語言輕重質地的把控與拿捏，以及她與生俱來的又或是后來逐漸養成的對事物的智性透視，并由此所表現出的“玄學派\"傾向。透過宗小白的文本，我們始終可以感覺到作為她詩中抒情主人公的“沉思者”的形象。

鄉愁書寫：另一種江南性

宗小白的鄉愁抒寫總體上體現為童年記憶與清貧敘事。作為出生于上世紀70年代末的江南詩人，宗小白對貧窮的認知應該說是淺嘗輒止的。與很多把貧窮寫得很“賣慘”寫得觸目驚心的詩不同，宗小白的清貧敘事是溫情的，是不驚不懼的。提及此，她認為從鎮江三千年文化歷史來看，貧窮和困厄誠然也不時穿插在古城的歷史敘述中，但渡口商埠的繁華景象卻總能讓她從清代京江畫派描繪鎮江的“京江二十四景\"進入歷史之回望中，聽從詩歌對流逝之物的召喚，甚至以寫出苦中之“甜\"來重申：苦難不值得歌頌，但苦難給予人類行為的反思卻值得深省。換言之，她所強調的不是貧窮本身，而是如何詩性地再現貧乏與豐富這對矛盾修辭在人追求生存與發展的道路上如何互相紐結難以拆分的關系，并在其中盤點出警示與饋贈。比如，她是這樣寫對于饑餓的記憶：“姐姐，我仍記得那個春天/饑餓如何一點一點吃掉了／我們想象中的薄餅/姐姐，我還記得‘糧食'這個詞/在我年幼的記憶里/不是一個簡單的名詞/而是一種有難度的動詞/姐姐，我總記得你矮矮的個子/被這個動詞粗暴地拔高\"（《寫給姐姐的詩》）。在這首《春日篇》中，她同樣是借助薄餅寫童年記憶，但呈現出的同樣是一種十分平和的語氣：“在寒冬，年幼的我知道/整個杏仁鎮的寡言/是在一小塊烙好的/薄餅里//只要它冒著騰騰的熱氣/分到一只碗里/其余的碗都會/無聲地空著\"（《春日篇》）。除了語氣平和，其間還透著表達上的睿智。而下面這首詩，標題很掙獰，但“貧窮”經宗小白一表達，詩歌本身卻因之獲得了某種“附加值”

貧窮吞噬一切，卻沒辦法對付孩子。

孩子們會把貧窮捉住，穿上鐵絲，烤知了一樣架在火堆上

孩子們還會把貧窮從野地里拔起，洗干凈泥巴，使勁吮吸根部的汁液

孩子們還會把貧窮當成破舊的書包，丟三落四地忘在炊煙的河邊

貧窮吞噬一切，卻沒辦法對付孩子。

《貧窮吞噬一切》

“貧窮”這一抽象詞，因為被“捉住”，被“穿上鐵絲”，像知了一樣被孩子們架在火上烤，而一下子變得具象起來。詩趣給讀者帶來的快感，一下子遮蓋住了“貧窮”的獰。詩中對孩子頑皮天性的描寫，使清貧敘事平添了一種田園氣息。也可以說，這首詩寫饑餓是假，寫孩子是真，而最大的“贏家\"則是詩本身。宗小白鄉愁抒寫時的這種溫情表達，是一個值得關注的詩學問題，即內容與表達的問題：當詩歌本身在表達中“勝出”時，主題已退居次要地位。此外，宗小白的鄉村記憶書寫，也是江南性的一種特殊體現：即使是表現貧窮，一股擋不住的江南氣息還是洋溢于詩行之間，“你們這些青菜、蘿卜/外婆說，經霜后的你們／內心已經很甜”（《早安之詩》），透出的是濕潤的江南性。

日常書寫（一） 詩的無窮性

宗小白并不刻意追求宏大敘事，在她的第一本詩集中，多數作品是被日常的瞬間激發出來的。但正是這些稍縱即逝的瞬間，構成了宗小白對詩歌的理解建立在生存的無窮性之上，使她在對生活現實進行體悟、考量之后，進一步探究潛藏于日常內部之中的神秘力量，以直抵內心的“簡單”詩句，道常人未能道者。“在山頂，一個人如果伸手/觸摸到白云，他便因此/觸摸到自己的靈魂——\"（《山中詩》）；“在江邊，那鳴咽的風/和涌動不息的潮水/讓我靜靜仁立/像塊石頭\"（《日與夜》）…·她的不少詩便是這樣以地點作為開頭的，有時是“在運河邊”，有時是“在渡口”，或登上“芙蓉樓”，或徘徊在“西津渡\"（《詩刊》2024增刊“詩頌長江·長江的港”主題詩會），忽覺“春山可望\"（《詩刊》2021年第7期），而感慨“云上生活\"（《詩刊》2023年第4期），忽又《談到秋天》（2024年第2期、總第921期）而覺得自己“由畫而生\"（《詩選刊》2023年第3期）··從她詩中的這些地點狀語可以看出，宗小白的詩好像將清代京江畫派所繪“京江二十四景\"置于現代日常生活場景中，將其納人到長江運河書寫的共時性中。在行走于事物之間時，試圖從當下日常發現詩的神諭，并于剎那間生成讓人意想不到的詩句。然而，說一個詩人善于從日常生活中發現詩意，這樣的評價相當于評價一個小說家善于講故事一樣，是一種近乎無效的評論。如果說宗小白的\"來自日常”與其他詩人的有什么不同，那就是她成功地避免了很多詩人在日常抒寫中經常出現的問題：詩意的膚淺，庸俗的哲理。

于靜止和行走中，宗小白所要努力克服的正是“詩意的膚淺，庸俗的哲理”。她的《塔》一詩是寫她從辦公室里每天都能看到的一座廢棄的磚塔，但她像弗吉尼亞·沃爾夫（VirginiaWoolf，1882—1941）寫《墻上的斑點》那樣，最終將一個極其尋常的生活瞬間，上升為一個詩性的結尾—“我會特別關注/塔檐下那幾只棲身的歸鳥/告訴它們/不要驚慌，這個世界/還有詩人”。再比如，當她陷入寫不出詩的煩惱之中時，她便一行一行地寫下種種可能性，但都被“或者沒有”一一否定掉。在她用“或者沒有”否定過七次之后，最后她在這首詩的結尾忽然寫道：“你的生命有那么多的歧義/那么多可能/就已經是詩！\"（《詩》）。可見，宗小白的詩歌創作，努力在生存的無窮性中探討詩的可能性，以達到“每一種解讀都豐富和增強另一種解讀\"（簡·赫斯菲爾德《詩的九重門》），在貌似感性的詩句中，透露出濃郁的玄思特點。這也讓我們想起17世紀英國玄學派（metaphysical）詩人約翰·多恩（JohnDonne，1572—1631，亦譯鄧恩）。多恩善于用各種奇思妙想去表現尋常事物，善于用尋常的事物創造陌生的表達。宗小白的許多書寫日常的詩常體現出這種玄學派的特點。比如，她這兩首關于植物的詩：

植物有什么問題？／不過是雨落在她的花瓣上／她就輕輕顫抖/不過是風吹過她的葉子／她就輕輕顫抖／不過是你長久地注視她／然后，起身離去／她還站在那里/／用她所有的花瓣和葉子／輕輕顫抖

《植物的問題》

不知名的野花生長在道旁／風一吹／它就點點頭/再一吹，它又點點頭／它見的風／多了/沒有哪陣風/吹倒過它//倒是那些風/吹著吹著／就不見了

《野花》

可以看出，宗小白在這里對詩歌的處理采用了“極簡”手法，即在意象營造上，截取尋常景物，去掉雜蕪的背景，對意象進行深度“凝視”，使其自然呈現后轉化為心靈的客觀對應物。在語言處理上，使用尋常語言，去除矯飾，避免艱深晦澀，盡量及物，同時降低音高、音強，將語言上的難度轉向為精神上的難度，避開詩意的膚淺和直白。在將外部事件處理為生存現實的同時，她力圖注意避免將心靈一味誘導進入困惑中，反而將注意力放在一些被忽略的事物或瞬間中停頓、懸置，從一些貌似無深意、無可能的細節中，提取出哲理和詩意。由于這些細節太過普通和常見，因而這種哲理和詩意，反而具有極強的普世性。可是，上述這種雙重“簡單\"（從題材、內容到形式、語言），在詩歌寫作上卻是一種十分冒險的行為，因為文本本身沒有用所謂高強度、繁復多變的意象來偽裝，也沒有用十分復雜的修辭來“混淆視聽”，詩人只有憑借智慧的平衡，劍走偏鋒，最終抵達完美之境。同時，對日常生存的詩思以及對其不斷生成的詩意捕捉，在為宗小白的詩歌語言提供靈感燃料的同時，又反過來要求她不僅將日常處理成感知的記錄，而且必須通過更細更深的觀察思考，以鮮明的語言創造出一種新的認知的可能

日常書寫（二） 沉思的可能性

透過宗小白的詩行，我們可以看到一個“沉思者”形象在活動。“沉思者\"本身是一個中性詞，但一提起“沉思者”，人們會相關性地將之與男性相聯系，但透過宗小白的詩行，我們也經常看到一個女性詩者在林中、江邊、河畔、雨中、郊外、山頂，或是小區，獨自漫步沉思。所以，讀她的作品，常常讓人想起寫《漫步遐想錄》的盧梭。她的詩，常常是她“一個人”時與世界獨處的產物。在她看來，只有一個人時，主體才能真正與客體、與自然融合，才能與世界真正對話，并且有機會把自己融化到客體中去：“整個塵世都很寂靜／當你最終/獨自一人\"（《寂靜》）；“山路折疊/一個人走累了/會在林深處坐一坐/像一片落葉/夾進書本”（《夏天的告別》），這樣的詩句不宜從技巧上來評說，因為它們所體現的是一種境界。境界不是技巧，技巧不是境界。

宗小白詩歌的智性，在其詩行間常常體現為顯著的理性，而這種理性在詩歌的生成上則又體現為很強的邏輯性。她的很多詩的生成過程，也是一個邏輯推演的過程。這樣的詩并不好寫，因為它需要理性貫穿整首詩寫作的過程，而理性又是詩的天敵。所以，當宗小白按照這種“理路\"寫作時，她就需要在把控理性準星的同時，還須有在美學上的精準拿捏，需要在理趣和情趣之間找到最佳的平衡點。雖然詩應該是感性的、反邏輯的，但在她的很多詩中，都有一條十分清晰的邏輯線，一首詩的完成，就是一個情感邏輯推演的過程。比如她的《認定》，這首詩的前半部分寫狄金森的幽閉生活，詩的后半部分進而認為，一切熱愛狄金森詩歌的人，都將“由她孤獨的精神/產下孩子”—前后的因果關系十分清楚。在比如這首《大海》：“為了沒有意義的事爭吵／為了不值得慶賀的事歡喜/說了許多蠢話／做了許多蠢事/所以我們，走了很久/才到大海。”雖然這里所說的“大海”以及去海邊的過程，可以是一種隱喻，某種虛指，但詩歌的“理路”是很清晰的

宗小白詩中邏輯，也體現為“反邏輯\"（anti-logical），但反邏輯本身，依然是一種邏輯思維，依然有理性在其中發揮作用。這個特點，在她的這首《在禪智寺一一杜顗的一封家書》中體現得極其顯著：

聽見禪智寺外的歌舞／我的眼晴就盲了

從洛陽來的醫生／他來到禪智 寺／他來到我面前做菩薩

他詢問我眼盲的原因／我說有可能，是寺外／我看見的那只羊

那只羊“咩咩”叫時／是一個比羊／還純潔的姑娘

姑娘最終還是像羊一樣／被送去了／寺外的屠宰場

我的菩薩安慰我／是眼疾，造成了我／看見的這一切

禪智寺外的歌舞／仍未停歇，使形容詞／獲得空前發展

那些形容詞／有時也是禪智寺外／被草鞋踩臟了的雪霰

《在禪智寺——杜顗的一封家書》

這是一首有十八節的較長的抒情詩，這里只選取其中的八節。如果說在她的其他很多詩中宗小白運用的是“正邏輯”，那么在這首詩中她采用的顯然是“反邏輯”。比如，第1節中，“聽見”后，眼睛就\"盲了”，感官的錯亂，構成反邏輯；第2節中，“醫生”成為“菩薩”，主、賓的錯亂，產生同樣的效果；在后面的幾節中，“羊”—“姑娘”一“屠宰場\"的關聯，“形容詞”一“雪霰”的關聯，也因反邏輯而產生荒誕的效果，并使陌生化效果得到加強。有意識的反邏輯，也是一種邏輯。這樣的智性抒寫，與多恩的玄學風格頗為相似。在多恩那里，“陌生化不僅僅是一種藝術手段，而且是一種思維模式。”（李正栓《鄧恩詩歌思想與藝術研究》也可以說，宗小白的很多詩，勝就勝在思維方式上，

幻想書寫：理性的緩解閥

如上所述，宗小白的詩歌重理性，重理路，在文本肌理上講邏輯。然而，這并不是說她的詩歌就是理性的，相反，她詩中的理性通常是以十分感性的方式體現的：智性表達是橫軸，感性呈現是豎軸。如果說，她的具有顯著智性特點的日常抒寫，構成她創作的主體部分，那么，她曾經嘗試過的幻想類的作品，則構成她的總體創作的另一極。

宗小白一度熱衷于所謂“小說詩”的寫作。這類作品幻想性極強，甚至可以說是純然的空想。這些作品往往都有主人公，都有一個（或一系列）情節。于是，她便借助她想象出的人物形象（瑪麗、安德烈、愛麗絲），而創造出一個個具有烏托邦色彩或童話色彩的新的現實。“空想”（fantasy）與“現實\"（reality）構成她的另一個精神空間。用她自己的話說，在這些詩中，情節都是虛構的，但情感卻是真實的：“—愛麗絲小姐不在家//金魚只好從魚缸爬出來/自己到廚房找東西吃//愛麗絲小姐一回來/金魚重又跳回魚缸\"（《金魚》）；“我又想起了魚／想起了掉了許多鱗片的/瑪麗的身體”（《魚》）;“瑪麗小姐……撕毀了我的欠條/并為我留下/藍色的眼淚”（《人類的悲傷》）…這些詩與她的鄉村書寫、日常抒寫的作品，形成鮮明的對比。在這些詩中，宗小白完全松開了理性的“閥門”，任憑感性與幻想將自己帶到一個超越現實的世界，一個純粹用精神構建的世界。如果說她的其他詩篇里洋溢著程度不等的日神精神，在這類作品中則是酒神精神的自我陶醉。雖然這些詩離日常較遠，但它們也是對日常的一種曲折反映，當主體對日常產生不滿、懷疑等情緒時，烏托邦便成為避難所，所以，這也驗證了她所說的，詩歌“可以看作是幫助處理世界諸多悖謬的一種方法\"（宗小白《我知道所有容器的悲傷，并不是因為水lt;容器gt;創作談》）。

當然，這里只是在總體風格上對宗小白詩歌作初步討論。其實，在語言方面、語感方面、音樂性方面，她的詩已經臻于成熟。“我將手中的石頭扔了出去/湖心有了一道傷口”（《湖》），“下雨時，我是灰色的麻雀/孤獨時，我是黑色的螞蟻”（《最后的美術課》），“我順著河岸往回走，越走越快/我覺得不走快點，就會和那些綠柳/泡桐櫻樹一樣，成為夜晚的一部分\"（《涂抹》），這些詩句都體現出宗小白在直覺上的天分，語感上的絲滑。特別值得一提的是，她的詩歌有著很強的整體性。可以說，她的幾乎每一首詩都很強調結構上的嚴密，而不是憑借一兩句精彩的詩句取勝，換言之，單獨將其中的幾句拿出來鑒賞并不能感受到她在一首詩中的全部意圖，可見，宗小白的詩歌因在沉思的狀態下和情感自由中創作出來，所以她也懂得如何去避免“有句無章”和“有章無句”，因為“詩歌不是語言，而是語言的內涵”（瑪麗·奧利弗《詩歌手冊》），只有通過對全篇的鑒賞方可得其用心。