許欽文鄉土小說的空間敘事

【導讀】一個人的生存空間就是他存在于世界的標志。小說人物在空間里成長發展，在空間里體驗人生百態。許欽文的鄉土小說展現了故鄉的風俗習慣，以及故鄉民眾的土地信仰與封建思想。許欽文通過空間敘事描繪了故鄉的“風景畫”“風情畫”“風俗畫”，都展示了濃濃的鄉愁。

自然環境與社會環境構成了人類生存的基礎空間場域，人們的衣食住行都離不開這個空間。所謂“存在空間”，通常指向個體情感依附的家鄉故土。許欽文構筑了兩個不同的故鄉空間：懷念的詩意故鄉，殘酷的現實故鄉。

“存在空間”展現風景

許欽文的許多短篇小說都以存在空間命名，如《父親的花園》《表弟的花園》《花園的一角》《這一次的離故鄉》等。這些小說往往以花園、故鄉等特定空間為敘事核心，并借此抒發深沉情感。許欽文對花園這一空間情有獨鐘，相較于北方四季分明的氣候特征，南方的氣候變化較小，使得各類花卉競相綻放、生機盎然。許欽文以大量筆墨反復描繪花園景致，使花園美景成為其文學創作中反復呈現的意象。許欽文鄉土小說的獨特之處在于，不僅展現了故鄉的美景，也真實呈現了故鄉殘破衰敗的景象，由此構筑出一個真實的故鄉圖景。在這些對故鄉的描繪中，作者流露出對故土的思念之情。

《父親的花園》不是以時間順序展開敘述，而是通過描繪花園景象的變化來凸顯物是人非、凄涼殘破的感受。敘述者細膩描繪了花園的每個角落，園中花卉種類繁多。然而一年后再次回到花園，相同的空間卻有不同的景象。敘述者打破了線性時間順序，采用空間結構來呈現故土風貌，通過不同方位景觀的變遷傳遞出悲傷與無奈。父親的花園由盛轉衰，映照出敘述者沉重悲痛的心境。景中寓情，情由景生，字里行間皆是深情厚意。許欽文的鄉土小說猶如一幅幅風景畫：鮮花綻放的畫面帶來美的享受，花園殘敗的景象則引發物是人非的凄涼感。這些風景畫恰恰對應著情感變化。在他的創作中，空間不僅是情感變化的載體，更是故事發生的具體場域，起著推動情節發展的作用。

在《這一次的離故鄉》中，作者通過三次空間方位的轉換，將故事情節層層推進。故事場景由家中轉移到烏篷船上，最后來到北京的居所，伴隨著地點轉換，故事情節不斷推進。開篇的家庭場景中，作者主要描寫了被窩和廚房。被窩讓人感到溫暖與安心，母親做的美食驅散了饑餓，這幅溫情的風景畫讓人感受到家的溫暖。正是由于家是溫暖的避風港，敘述者才有底氣出去闖蕩，情節由此轉移到烏篷船。在烏篷船上，周圍人的無端指責，勾起了敘述者對家鄉的深切懷念。同時，這些指責也反襯出母親不顧世俗非議、始終守護孩子的偉大母愛。最后在北京的房子里，當房東得知“我”并非要到衙門辦公事，而是失業時，態度立刻大變。這個異鄉的陌生空間，更加凸顯了敘述者對故鄉一草一木、一磚一瓦的深深思念。

許欽文筆下的“存在空間”不僅展現了思鄉之情，還展現了勞苦大眾的不幸。《石宕》中處處是慘景：紹興東湖、壩口一帶石工甚多，生活艱苦，壽命很短，很多人在二十多歲就呼吸困難，咳血而死。作者通過空間方位描寫，將石頭掉落的現場慘狀直接公之于讀者，揭示了底層勞苦大眾的生存空間和悲慘命運。敘述者流露出對鄉親的深切同情，以及對故鄉慘景的哀傷與無奈。

二、結構空間展現風俗

許欽文借助空間轉換，在小說中完整地呈現了時代特征與地方風俗。“文學中的文體從來都不是一個簡單的技巧問題，文體顯示出一個時代的精神面貌。”小說的空間結構包含多種類型，主要有“中國套盒”結構、圓圈式結構、鏈條式結構、詞典體小說結構、橘瓣式結構以及拼圖式空間結構等。許欽文的小說采用了“中國套盒”式的空間結構。“中國套盒”是一種故事里套故事一大故事里套著一個中故事，中故事里又套著一個小故事的小說結構，也稱“嵌套結構”或“俄國玩偶”。這種結構賦予讀者探索的樂趣，各層故事既相互關聯又保持獨立。在許欽文鄉土小說中，層層嵌套的故事展現了浙東地區的風俗習慣。作者通過空間轉換所呈現的陳舊風俗，表達了沉重的鄉愁。

許欽文的短篇小說《老淚》，開篇就是一段空間描寫：朱紅漆的紅木柵子、土地神、“牛頭”“馬面”等形象，使廟堂的每個角落都充滿神佛的意象。許欽文通過空間轉換將故事分層：最外層展現廟堂內“百人佛”的故事，故鄉民眾對土地的虔誠信仰體現在拜神儀式中，這一層空間描寫流露出作者對故鄉的深切依戀；中層故事通過空間切換（從廟堂轉到破舊的六扇門樓、大廳里的三間屋子）展開彩云小時候的故事，其間貫穿求神拜佛的風俗一—為確定女兒婚事必須求得菩薩的“上上簽”，并引出“借種”陋習，暴露出將女性視為生育工具的傳統觀念，作者對此進行了深刻批判；中層故事又嵌套著小故事一彩云女兒明霞的遭遇：當明霞病重時，彩云依舊寄希望于菩薩的庇佑，祈求“上上簽”，甚至讓女兒服用香灰制成的所謂“仙丹”。

這一深層嵌套結構增強了對封建迷信的批判力度。封建迷信不僅害了彩云，還害了她的女兒，腐朽的思想已在她們心中扎根。許欽文將故鄉的陋習毫無保留地揭露出來，而這種批判也暗含對故鄉的懷念。在小說結尾處，空間又轉回廟堂，作者以大故事的回歸完成整體敘事。許欽文通過多層敘事手法，將故鄉的民俗禁忌與民間信仰呈現在讀者面前，展現了宗法思想在故鄉的代際傳承，由此形成對國民性的批判。

在《理想的伴侶一附答劍魚君》中，許欽文構建了三重敘事結構：大故事采用“元敘述”手法，寫“我”對友人劍魚君《雜感》的回復，并且思考新作《理想的伴侶》是否會引發劍魚君再度評論，這段故事已經暗含劍魚君在男女問題上有根深蒂固的陳舊思想；在中層故事里，“我”與友人展開對話，對話內容顯露出性別歧視思想；由此引出小故事—“我”以文字記錄友人對理想伴侶的描述，其中每個要求都折射出男女不平等的思想。

在故事中，友人既要求女性恪守“女子無才便是德”的古訓，又荒謬地要求其必須有錢，甚至認為“三年不死老婆太晦氣”。許欽文通過精心設計的空間敘事結構，將各種封建思想插入故事文本。隨著敘事的深入展開，這些封建意識逐漸顯露出其本來面目，最終以近乎夸張的方式暴露在讀者面前。

三、心理空間表現風情

心理空間是人類擁有的較為穩定的心理狀態與情感空間。許欽文通過描繪故鄉民眾的心理空間，巧妙地傳達出自己的鄉愁。故鄉的民眾雖顯愚昧麻木，卻也不乏反抗精神，展現出頑強的生命力。

《瘋婦》通過三次心理空間與現實空間的相互轉換，展現了一位被逼瘋女性的心理空間，女人最終走向毀滅。小說開篇描繪了女人在現實空間中的生活：她勤勞能干，吃苦耐勞，但她的婆婆總是對外人說她不好，導致她的心理有了陰影，這是現實空間向心理空間的第一次轉換。隨后她的心理空間被絕望填滿，以致她站在墳墓上幻想丈夫破浪歸來。當心理空間轉回現實時，她突然回過神來，發現頭被一個咪鳴叫的動物叼走了，盛米的淘籮也掉進水里。空間再次由現實轉為心理，她知道一定會受責罰，只盼日子快快過去。當心理空間第三次轉向現實，婆婆又在外面說她不好，埋怨她很久才回來。

小說以心理空間描寫作為結尾：婆婆的行為徹底擊破了她的心理防線，她瘋了，離開了人世。小說通過數次現實與心理空間的轉換，迎來情節的高潮。主人公并非天生瘋癲，而是健全、能干的女人，最后卻以悲劇收場。許欽文借此揭露了故鄉“婆婆打壓兒媳”這一封建陋習，對這種愚味思想進行了批判。

《鼻涕阿二》既展現了民眾愚昧、麻木的集體心理空間，又描寫了“鼻涕阿二”個體畸變的心理空間，反映了作者對故鄉的失望與批判。小說中有多處這樣的描述：“松村人重男輕女”“松村人不喜歡勞動”“松村人喜歡奴隸人”“松村人對農人不重視”等。小說一次次描述“松村人”的心理空間，表明松村有很多“鼻涕阿二”一樣的個體存在。

許欽文用大篇幅的心理空間敘事來描繪悲情的風情畫，將人性的陰暗面暴露出來。這種對鄉土的眷戀情感，不僅可以通過描繪故鄉的美來傳達，也可以通過批判故鄉的落后思想來呈現。

要揭示民眾的集體心理空間，就離不開對“鼻涕阿二”個體心理空間的剖析。她的心理空間在童年就已固化一自認為天生低人一等。她被安排嫁給農人，又被婆婆賣掉，心里不曾想過反抗，只能將自身承受的痛苦轉嫁給婢女海棠，最終在扭曲的心理狀態下死去。《鼻涕阿二》描繪了故鄉的落后思想，將集體心理空間與個人心理空間有機融合，營造出濃郁的悲劇氛圍。

許欽文的鄉土小說既批判了封建思想，又表達了對貧苦家庭的深切同情，更蘊含著作者對故鄉的熱愛。鄉愁貫穿了許欽文的每一篇小說，也貫穿在每一處希望與絕望并存的空間。

四、結語

許欽文的鄉土小說具有明顯的空間意識。“在很多現代或后現代小說家那里，‘空間'已經成為一種被有意識地加以利用的技巧或手段，他們不僅僅把空間看作故事發生的地點和敘事必不可少的場景，而是利用空間來表現時間，利用空間來安排小說結構，甚至利用空間來推動整個敘事進程。”鄉土小說家注重書寫民俗民情和地域特色，許欽文同樣在描繪故鄉的“風景畫”“風俗畫”“風情畫”。

參考文獻

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