斯泰因《軟紐扣》的立體主義書寫

[中圖分類號] I106 [文獻標識碼] A [文獻編號] 1002-2643（2025）04-0114-11

The Cubist Writing in Stein's Tender Buttons

BAl Linmei

（ School of International Law Enforcement and Cooperation，China People’ s Police University，Langfang O65000，China）

Abstract： The collection of poems Tender Buttons by the renowned American writer Gertrude Stein describes stillife at home. It is celebrated for its pioneering language and techniques，representing the pinnacle of the author's avant-garde aesthetic experiments. Inspired by the Cubist painting， Stein skilfullyappropriates the Cubist creative methods and techniques to conduct modernist literary experiments in Tender Buttons， pursuing the aesthetic effect of “Anders-streben”. Stein draws on the cubist technique of collage and uses language as signs like the cubist painters， creating poems with multiple and uncertain meanings. The poems record the poet’s flowing consciousness and reflect the omnipresent uncertainty in modern society. Tender Buttons indicates that Stein had already started exploring the stream of consciousness since 1914. Stein’s intermedial literary experiments have become the resources of inspiration for many important American modernist writers and

language poets.

Key words： Gertrude Stein； Tender Buttons; Cubism； uncertainty

1.引言

美國現代主義作家格特魯德·斯泰因（GertrudeStein，1874-1946）是20世紀的文化名人，她于1905年前后結識了畢加索等現代派畫家，接觸到立體主義繪畫，受到畢加索的藝術技巧和美學思想的深刻影響。她在文學中開展立體主義先鋒美學實驗，創作出立體主義詩集《軟紐扣》（TenderButtons，1914），營造了佩特（Walter Pater）所說的“出位之思”（1980：105）的美學效果，讓詩歌呈現出繪畫的特征。該詩集在斯泰因的創作生涯中占有舉足輕重的地位，標志著作家創新的巔峰（Bradbury，1992：50），是“現代主義文學的杰作之一”（Moore，1998：220）。舍伍德·安德森（Sherwood Anderson）說此書讓他興奮，將他帶入一個嶄新的、陌生的世界，他可能就是那時候“真正愛上了文字”（1922：362）。迄今為止，學者們主要從傳記批評、后結構主義、女性主義以及跨媒介的視角對這部詩集進行了探索。如哈達斯（Pamela Hadas）提出，作家的生平傳記有助于闡釋這部令人難以理解的詩集（1978：59）；吳佳美認為斯泰因的詩歌拒絕在傳統意義上使用日常語詞和語法規則（2021：91）;米勒（CristanneMiller）提出詩集中開展了“女性寫作”，體現了女性主義美學（2007：74）;加斯（WilliamGass）提出《軟紐扣》中的每首詩都是一幅靜物畫，是為物體創作的文字畫像（1986：145）。斯泰因的文學立體主義致力于為語言注人新的活力，捕捉她在日常生活中產生的萬花筒般的印象（Marchiselli，2016：75）。然而前人的研究多聚焦斯泰因的文學語言實驗對現代主義發展的貢獻，并未深人剖析其形式創新背后的現代性思想。本文在分析斯泰因如何挪用立體主義拼貼等繪畫技巧進行文學形式創新的基礎上，探討斯泰因如何顛覆語言使用的傳統來記錄流動的意識，表達關于現代社會中不確定性的思考。

2.繪畫與《軟紐扣》的立體主義特征

1914年，斯泰因的詩集《軟紐扣》出版，引發評論界的一片嘩然，該作具有極強的先鋒性，讓當時的讀者和批評家們難以接受?！叭绻晃凰囆g家的作品與他的前人或同時代的人截然不同，我們就可以從他感興趣的、他自己的媒介之外的領域尋找他的創新源泉”（Dijkstra，1969：ix-X）。在斯泰因創作《軟紐扣》的時代，她的偶像兼好友畢加索正在繪畫領域進行立體主義的探索，這一嶄新的現代畫派的革命性使它產生了廣泛且重要的影響。“如果某種藝術中的創新非常引人注目，成為日報的標題，引發一波又一波的爭議，那么如果不尋找其倡導者的作品所產生的反響是愚蠢的”（Dijkstra，1969：X）。因此需要首先關注畢加索在繪畫領域的探索對斯泰因的《軟紐扣》所產生的影響。

斯泰因在評論畢加索的生平與創作的小冊子《畢加索》（Picasso）中明確表示，在立體主義探索的初期，只有她能理解畢加索，因為她“在文學中表達同樣的東西”（Stein，1959：16）。斯泰因以紙為畫布，以文字為畫筆創作文字肖像。除了以文字再現畫作內容，斯泰因還將立體主義的創作技巧移植到文學創作之中，追求文學技巧的創新。她與威廉·卡洛斯·威廉斯（William CarlosWilliams，1883-1963）、紀堯姆·阿波利奈爾（GuillaumeApollinaire，1880-1918）和馬克斯·雅各布（MaxJacob，1876-1944）都被稱為“立體主義作家”（cubistwriters），他們的作品都體現出部分立體主義繪畫的特征。

以斯泰因為代表、受到立體主義風格影響的作家和詩人都有與畫家交往的經歷，在生活中受到立體主義畫派的深刻影響。斯泰因作為現代主義繪畫的收藏家和贊助人接觸到畢加索和他的畫作，曾支付800法郎購買他的作品，這對于當時經濟困頓的畢加索來說可謂雪中送炭。斯泰因不僅購買畢加索的畫，還大力對他進行宣傳。對從不參加繪畫沙龍的畢加索來說，他的聲譽傳播要歸功于一小群堅持不懈地收藏和宣傳他作品的外國人，包括斯泰因家族、威爾海姆·伍德（Wilhelm Uhde）和謝爾蓋·希楚金（Sergei Shchukin）。其中格特魯德·斯泰因在花園街27號的沙龍是所有文藝從業者到巴黎必去的場所，她家的墻壁“比那些短命的沙龍更有威望”（Richardson，1996：90），曾經是畢加索最好的廣告牌。

斯泰因受到立體主義繪畫的深刻影響，致力于在文學中表達立體主義，她的《軟紐扣》其實就是為靜物創作的文字肖像，詩集中的作品與“后期的立體主義繪畫之間具有深刻的、學理上的相似性”（Gass，1986：145），每首詩都像是一幅家中靜物的繪畫。詩集包括三個部分：《物體》（“Objects”）、《食物》（“Food”）和《房間》（“Room”）。其中《物體》由幾十首短至一行、長至一頁的詩歌構成;《食物》則在開頭列出幾十種物體的名稱，其后是以這些名稱為標題的詩歌，其篇幅普遍較《物體》要長;第三部分《房間》則是一首長的散文詩。作為文學中的立體主義，《軟紐扣》創新的動力之一便是在描寫對象和再現技巧等方面模仿立體主義繪畫。

在描寫對象方面，《軟紐扣》與立體主義靜物畫有高度的相似性。詩集第一部分的題目《物體》本身就是這種相似性的體現，因為立體主義繪畫的重要題材之一就是物體。例如，畢加索《有藤椅的靜物》（Still Life with Chair Caning，1912）再現了報紙、白色陶煙斗、玻璃杯、兩片檸檬和一把刀。受到立體主義靜物畫的影響，斯泰因在用文字創作的靜物畫《軟紐扣》中也以靜物為再現的對象——她描寫盤子和相關的瓷器餐具（Stein，1914：15）①，她為“瓶子”和“杯子”（16，49）創作文字肖像，她也提到紙和書，這些都是立體主義靜物畫中常見的描寫對象?？梢哉f，立體主義的視角有助于解釋這些靜物出現在《軟紐扣》中的原因，詩集不會再被誤認為是詞語大雜燴。

斯泰因還在《軟紐扣》中大量使用顏色詞，進而在讀者腦海中引發類似立體主義繪畫的畫面感，產生波德萊爾所說的“應和”（Correspondence）現象。構成《物體》的短小詩歌中包含《紅色印記》（“A Red Stamp\"）、《紅帽子》（“A RedHat”）、《藍外套》（“A BlueCoat”）、《紅玫瑰》（“RedRoses”）、《棕色》（“Brown”）和《白色獵人》（“AWhite Hunter”）116

等帶有顏色詞的詩歌題目。斯泰因將這些不同顏色的靜物按照她的主觀意愿進行拼貼，產生繪畫的效果。正如韋勒克（RenéWellek）和沃倫（AustinWarren）所說：“視覺藝術與文學之間的相似實際上通常是以下論斷：這幅畫與那首詩在我心中引發相同的情感例如我在聆聽一首莫扎特的小步舞曲、觀看一幅華托（Jean-Antoine Watteau）的風景畫以及閱讀一首阿那克里翁風格（Anacreontic）的詩歌時都會感到輕松愉快”（1956：127）。不過對于現代主義者來說，觀看畢加索的立體主義繪畫和閱讀斯泰因的《軟紐扣》感受到的并非輕松愉快，而是困惑不解。這些現代派藝術家的作品不是給讀者帶來享受，而是激發讀者進行思考和探索，參與到解讀作品的活動中。

斯泰因模仿立體主義繪畫的藝術效果，借鑒其創作技巧，大量運用顏色詞，賦予《軟紐扣》立體主義繪畫的特征，試圖進入繪畫的狀態，這可以說就是佩特所說的“出位之思”：

雖然每種藝術都以其特有的方式給人留下印象，擁有不可轉化的魅力，美學批評的出發點就是對藝術之間最根本區別的正確理解;但值得注意的是，每種藝術在處理其給定材料的特定方式中都想進入其它藝術的狀態，這用德國批評家的術語就是‘出位之思’（Anders-streben），也即部分突破自身的限制，由此藝術并非彼此取代，而是互相提供新的力量。（Pater，1980：105）

引文中提到的“出位之思”中的“出位”“即表示某些文藝作品及其構成媒介超越自身特有的天性或局限，去追求他種文藝作品在形式方面的特性”（龍迪勇，2016：89）。佩特認為令人愉快的音樂似乎總是在接近繪畫;建筑雖有自己的法則，卻不斷地向繪畫或雕塑靠攏;詩歌經常從其他藝術中獲得指引。斯泰因的立體主義詩歌《軟紐扣》正是借鑒了立體主義的技巧，體現出繪畫的特征。

3.符號與《軟紐扣》語言意義的不確定性

斯泰因跨媒介的探索并未止步于模仿立體主義繪畫的描寫對象和視覺效果，而是將這一畫派中最具先鋒性和影響力的技巧——運用符號和拼貼——移植到《軟紐扣》中。該詩集受到立體主義用符號再現客觀對象的手法的影響，注重挖掘語言作為符號的特點。根據亞里士多德的觀點，語言和音樂、繪畫等媒介都是模仿外部現實的工具，作家運用語言再現現實，像鏡子一樣將外部世界編碼到語言當中，讀者閱讀時將語言解碼，理解作者所描繪的世界。但實際上，明確的指涉從來都很困難，因為語言具有多義性和暖昧性，能指和所指之間具有任意性。斯泰因充分利用語言符號的能指與所指之間的間隙創作《軟紐扣》，將語言作為符號使用，讓整部詩集成為語言能指的嬉戲。

斯泰因將語言作為符號使用，可以視為借鑒了立體主義運用符號再現客觀現實的創新手法。立體主義最重要的一項技巧創新是運用符號作畫。畢加索在索緒爾講解符號語言學的同時，在繪畫領域展開關于符號的探索。1908年，畢加索試圖尋找一種“統一的符號系統”（aunitary system of notation），也就是能夠描繪他畫面中所有形象的同一種符號（Karmel，2003：120）。例如在其畫作《三個女人》（ThreeWomen，1908）中，同樣的菱形在畫面的左上方表示女性的胳膊，在畫面左下方則表示女性的大腿。畢加索作品中許多幾何圖形在重復使用后被確定為可以在不同語境中代表特定事物的符號（Karmel，2003：162），這類符號與其所描繪的對象具有一定的相似性，由它再現的對象決定，能夠在觀者心中激發出相應的觀念。立體主義畫家在繪畫中運用符號再現對象，使得畫作具有抽象的特點，顛覆了西方繪畫中逼真摹仿的傳統。

充滿符號的立體主義繪畫的顯著特征之一是不確定性。著名藝術評論家羅森布魯姆（RobertRosenblum）指出：“立體主義發明了一種新的激進的物體與空間的融合方式。立體主義采用了一種在不確定的空間中、被肢解的平面的不穩定結構，這代替了早期的透視法，該畫法能確定分離的對象在虛構空間中的精確位置”（1976：13）。以1910年畢加索創作的《彈曼陀鈴的少女》（Girlwithα Mandolin，1910）為例，畫面對人物所處空間的處理極具先鋒性。觀者在欣賞此畫作時，不能確定少女位于其周圍的空間之前還是之后。此外，少女的頭發、左手和樂器曼陀鈴的頂部似乎都與周圍的空間融為一體，難以區分。畫面左側的空間被處理成立方體的側面，但是觀者并不能確定這是凹下去的還是凸出來的表面。也就是說，立體主義繪畫中的平面之間的關系隨著觀察視角的改變而改變，處在不斷的變動之中，難以確定。因此，《彈曼陀鈴的少女》以其平面、光線和質地的悖論開啟了立體主義成熟的時代，“這是一個不確定性和相對性代替了確定性和絕對性的世界”（Rosenblum，1976：42）。

斯泰因借鑒立體主義運用符號的創作技巧，重視能指符號在詩歌中的作用，顛覆了邏各斯中心主義（Logocentrism）中所指的霸權和線性敘述的傳統。德里達指出，追求意義、秩序和連貫性的傳統寫作中存在著文化霸權，他稱之為邏各斯中心主義一—一方面，口語因為說話者的在場而獲得優于書寫語言的地位，另一方面，先驗的所指和邏輯獲得優于能指的地位。這一先驗的所指（上帝、真理、理想形式、“原則的原則\"等）優勢使得語言，尤其是所有的寫作，都僅僅是前在的、絕對的意義或真理的“二手的再現”，文學通過連貫的、指涉的意義和主題再現這一先驗的所指（Dekoven，1981：87）。所指先于文學作品中的符號和能指存在，指導對詞語和符號的使用，文學作品表達的理想也離不開這一“先驗的”所指（Derrida，1997：20）。但是斯泰因運用雙關、諧音等多種文字技巧，使能指也即詞語本身得以凸顯，她的文本顛覆了所指的霸權和線性敘事的傳統，像是能指的嬉戲。正如巴特（Roland Barthes）所說：“在古典語言中，連接關系引導詞語前進，并立即導向一種意義…在現代詩中，連接關系只是詞語的拓展，詞語才真正是‘居所'”（1968：47），現代詩破壞了語言間的關系，把話語變成作為靜止的事物的詞語（1968：49）。

斯泰因的先鋒實驗寫作強調詞語和能指，其文本意義具有碎片化和不確定性的特點。以詩集標題《軟紐扣》為例，通常紐扣的作用是將兩個分開的事物聯系在一起，要實現這一目的，紐扣必須是硬的，但此處的紐扣卻是軟的。詩歌用“tender”來表達“軟”的含義，但這一詞語在英語中一般用來形容食物，例如軟嫩的牛肉，如果要形容紐扣，更合適的詞語應該是“soft”。所以“tenderbuttons”可能并非意指紐扣。鑒于“button”還可指涉“小的凸起”，結合詩集內容，伯恩斯坦（Charles Bernstein）認為將“tender buttons”理解為身體的一部分（乳頭）是比較合適的（2015：260）。此外“tender buttons”也可以有其他意義，“button\"還可意指植物生長中的各種部分（樹芽等）或小徽章等。雖然有廣泛的外延，但“Tender Buttons”作為詩歌標題，是由兩個原本不可搭配的詞語構成，這暗示詩集中的許多內容也是由相關性較弱的詞語并置，旨在創造陌生化的詩學效果。由于作家斯泰因并未對詩集題目的理解做出限定，于是可以從不同的視角和立場對其做出解讀，作為詩集標題的語言符號“TenderButtons”的意義具有不確定性。

詩集《軟紐扣》中能夠較為全方位地展現其文體風格和主題的詩句是“差異在擴散”（The difference is spreading）（9），其中的關鍵詞“差異”（diference）在詩集中出現了13次。一方面，該詞讓人想到（后）結構主義語言學家的相關理論。德里達在“difference”的基礎上創造了“différance”，它與“difference”發音一樣，僅相差一個字母“a”，因此這一差異是“純粹圖畫的”（Derrida，1982：3）。“Différance”是對“difference”的擴大、補充和撒播，德里達“借助一個常見符號，予以適度變更，引起同一體的爆裂，并撒播出更多的差異”（胡繼華，2004：55）。“Différance”顛覆了口語優先于書面語的傳統，超越了文字與聲音的對立，讓語言文字本身得以凸顯，強調其視覺效果，這是斯泰因《軟紐扣》的文學實驗的典型特征。另一方面，從斯泰因的生平經歷來解讀《軟紐扣》，“差異在擴散”可暗指利奧搬離花園街27號、艾麗斯·托克拉斯（AliceB.Toklas）入住的事實。詩集中的房間、咖啡、紅裙、紅帽和女式錢包等意象構建了女性居家空間，頻繁出現的“改變”一詞暗示這是新出現的變化，也即艾麗斯的入住帶來了改變和差異。像詩集標題“軟紐扣”一樣，“差異在擴散”的意義也具有不確定性。

《軟紐扣》擁有多重意義，是巴特所說的可寫文本（writerlytext）?？蓪懳谋咀屪x者從文本的消費者變成生產者（Barthes，1974：4），改變了傳統上文本的生產者和其使用者之間分離的狀態?？蓪懳谋镜淖x者要努力感悟能指的神奇魔力，在閱讀中進行享樂，而不僅僅是選擇接受或者拒絕文本。斯泰因的《軟紐扣》就是可寫的復數文本，這是一個能指的世界。區別于傳統文學，可寫文本的所指并未集合構成一個真理的陳述或者表達，而是雜亂無章，不能表示確定的意義，因此讀者的注意力就被吸引到能指之上。正如斯泰因所說，《軟紐扣》這一文本“沒有開頭，沒有中間，也沒有結尾”（Stein，2010：20）。其中的任何一首詩都可以隨時隨地被拿出來閱讀，不需要前后文的關聯和語境，因為它們之間沒有明顯的線性和因果關系。

《軟紐扣》的不確定性體現了斯泰因突破傳統、追求創新的現代主義美學思想，彰顯了詩集的美學價值。一方面，詩歌語言意義的不確定性使其具有陌生化的效果，是其文學性的體現。畢竟詩歌語言不同于官方用語，其主要目的不是將語言作為透明的工具向公眾傳達準確的信息，也不是反映主流話語。相反，詩歌恰恰需要偏離日常使用的語言，雖然它很可能讓讀者感到不舒服，對抗讀者的閱讀和思考習慣。在將求新視為最高目標的現代主義時期，許多作家通過陌生化的語言將他們作品中的“不確定性最大化”（Danvers，2006：321），這樣新穎、陌生化的語言讓許多藝術家和詩人的作品顯得難以理解?！暗y以理解’只是一種新的說法，意在表明它讓人思考、質疑、有意識地參與并解讀\"（Danvers，2006：330-331）。斯泰因的《軟紐扣》就摒棄了19世紀現實主義小說追求準確再現一個確定的現實的傳統，試圖跳出傳統的語言表意習慣，以其意義的不確定性激活嶄新的語言運用手法。斯泰因在《軟紐扣》中的語言實驗深刻影響了后世的美國作家，不僅促使舍伍德·安德森等作家首次接觸到歐洲的現代主義，而且成為語言派詩人模仿和超越的對象。他們推崇斯泰因打破常規語法和突破文學體裁界限的創作方法，在詩歌創作實踐中繼承并發展斯泰因的語言實驗

《軟紐扣》語言意義的不確定性折射了現代社會的重要特征——不確定性，這是現代性發展產生的后果。吉登斯（AntonioGiddens）在《現代性的后果》中指出，現代性的發展讓現代社會變成風險社會，“風險”（risk）一詞似乎是17世紀才從西班牙進人英語，可能是源自指稱“遇到危險\"這一含義的西班牙語詞（1990：30）。風險成為現代社會的一個重要特征，現代社會中的個體生命中充滿了多種不確定性。身處其中的斯泰因體會到了這一點，將其通過文學語言意義的不確定性傳達出來，其作品可以說體現了審美現代性，與社會現代性構成了西方現代化進程的一體兩翼（陳映廷、蔣承勇，2024：6），對現代主義的發展做出了獨特貢獻。

4.拼貼與《軟紐扣》流動意識的不確定性

《軟紐扣》還借鑒了立體主義將不同側面觀察到的現實拼貼成一部作品的手法。斯泰因注意到畢加索在進行立體主義的探索時，顛覆了傳統的透視法，并未在二維平面上再現三維現實，而是用正方形、三角形等幾何圖形表現作者所能見到的、平面的現實。對此，斯泰因解釋道：

實際上大多數時候我們只能看到一個人的一處特征，其他特征被帽子、光線、運動衫遮住了，每個人都習慣于根據自己的知識補全整體形象，但是畢加索看到一只眼晴時，另一只眼睛對他來說是不存在的，對于他來說只有他看到的是存在的…所以畢加索的立體主義努力描畫這些可見的事物。（Stein，1959：15）

立體主義畫家將不同視角觀察到的同一物體的不同景象和抽象的、再現性的元素合并到同一形象當中。以畢加索開展立體主義探索的作品《亞威農少女》（LesDemoiselles d'Avignon，1907）為例，畫面右下角的人物最能體現出立體主義的特征，這一形象實際上是從正面觀察到的人物上半身與從背面觀察到的人物下半身的拼貼，其面部也是從不同視角所得平面的組合。

受到立體主義拼貼的影響，斯泰因在《軟紐扣》中也進行了類似的先鋒實驗。她從不同角度觀察同一事物，得到不同的印象和感受，再將它們平行放置在作品中。她的《軟紐扣》中包含兩首名為《盒子》（“Box”）的詩歌，第一首透露出這一盒子的形狀是“圓的”（11），其上的顏色可能有藍色、紅色和紫色。第二首中出現了兩次“香煙”（15），說明這一盒子可以用來盛放香煙。這兩首詩被斯泰因拼貼到《物體》的不同位置，呈現出作家從不同角度觀察盒子所得的印象，反映了作家采用的與畫家類似的創作手法。

斯泰因還受到立體主義拼貼畫的影響。一般認為“第一件真正用異質元素來挑戰傳統繪畫的拼貼畫作品是畢加索于1912年5月創作的《有藤椅的靜物畫》”（Cox，2000：263），畢加索率先將一塊油布拼貼到該畫作當中?！捌促N畫是一種將異質元素—一般是‘現成的'彩紙和打印文本—貼到畫布上的混合作品，而其中的‘粘貼’和‘繪畫’兩種元素都各自保持其鮮明特色”（Cox，2000：261）。立體主義繪畫中的拼貼影響了文學創作實踐，將拼貼這一技巧進行跨藝術挪用的最直接例子就是語言拼貼。語言拼貼產生的物質基礎和條件通常是該文學作品的作者與拼貼畫或者創作拼貼畫的作家有直接的接觸，因而受到繪畫中的拼貼的影響，他們的文學作品體現出明顯的視覺維度。語言中的拼貼有兩個方面需要關注。一方面是拼貼的內容。語言拼貼的內容有兩個來源，一個是日常生活，另一個是其他文學資源。另一方面是拼貼的方式。拼貼的內容必須與原來的文本形成意義上的斷裂，他們的結合方式拒絕言說明晰的意義（Dragu，2020：62）。此外，個人經歷可以通過各種各樣的方式被應用于拼貼中（Higgins，2019：49）。

斯泰因也在詩歌中實踐拼貼技巧，她將生活中自傳性的經歷拼貼到文學性很強的詩歌之中，例如她將處于創作過程中的作者寫人文本。在傳統文學作品中，尤其像狄更斯（Charles Dickens）的《遠大前程》（Great Expectations，1861）這樣的現實主義小說，作品是作者創造的世界，作者雖是掌控一切的權威，但其行蹤和創作思路不會出現在作品中?，F代派作家則顛覆了這一點。在名為《房間》的部分，斯泰因寫道：“作者在門后，黎明即將到來火爐更大了”（64）。作者在描寫房間的詩行中拼貼了自傳性的經歷——這里的“作者”就是斯泰因本人。她的習慣就是在晚上夜深人靜之時于自己的房間中創作。但是她會趕在黎明前睡覺，否則等到天色過于明亮和鳥兒過于活躍時再睡覺，實在不是滋味（Stein，1933：50）。所以會有“黎明到來前，作者在門后寫作”這樣的表述。

此外，格特魯德·斯泰因還在《軟紐扣》中拼貼了她與兄長利奧·斯泰因（Leo Stein）相關的事件。格特魯德·斯泰因在《軟紐扣》中委婉、晦澀地暗示了利奧搬離花園街 27號的事實。“它發生在最完美的時間，分割的時間變長，所以之前沒有錯誤的，現在也沒有錯誤。例如，以前，分別之前是等待，現在，分別之前是在意向和違背之間分割。如果沒有變化，就不會有更多的混淆”（65）。這段文本意義破碎，讓人如陷云里霧間。但是其中的“分割”“分別”和“變化”暗示利奧從花園街27號搬離，此后利奧淡出斯泰因的生活，取而代之的是艾麗斯?！盾浖~扣》本是描寫靜物的詩歌，卻拼貼了作者的個人經歷，成為作者流動的意識的記錄，而被拼貼的描寫性內容與思想意識存在不連續性，其記錄的意識具有不確定性。

運用拼貼技巧的《軟紐扣》標志著斯泰因的創作風格從“模仿外部現實轉向模仿意識在當下時刻與對象（object）的交匯”（Dubnick，1984：28）。斯泰因在《軟紐扣》之前創作的作品大多以外部世界的人與事作為模仿對象，《軟紐扣》雖然名義上描寫靜物，但靜物實際上只起到激發斯泰因思維和意識的作用，詩歌的具體內容多是斯泰因的思想和意識的記錄。對于斯泰因來說，這標志著她突破了傳統形式的束縛，進入了豐富的想象世界。當《軟紐扣》成為思想和意識的記錄時，她的文學就變成了“獨立的事實，作為自在的事物存在，無需再現任何其他客觀現實來為自己的存在正名”（Dubnick，1984：28）。

斯泰因之所以會進行這種文學實驗，一定程度可以歸因為她在大學時期曾經受到老師威廉·詹姆斯（WilliamJames）的心理學理論的影響，認識到人的意識在不斷變化，于是試圖用文學實驗來記錄流動的意識。詹姆斯在他的重要著作《心理學原理》（Principles ofPsychology，1890）中研究了人的思想和意識的特點，此書正是斯泰因大學期間心理學課程的教材。詹姆斯在書中提出人的意識具有私人性，意識處在不斷的變動當中，是連續的，具有選擇性。就像人不能兩次踏進同一條河流，人也不能兩次產生同一個意識（James，1983：227），即使個體主觀認為由同一外部事物產生的兩次意識是相同的，兩者產生的情境等方面也存在差異，我們的感覺是一直在變化的，那么同一對象不會輕易讓我們產生同樣的感覺。外部世界的經驗塑造我們的意識活動，我們的大腦在每一個瞬間都產生不同的意識內容。

斯泰因的意識中存在著各種各樣的單詞、短語和句子，她早在1914年便開始探索意識流。對斯泰因來說，“寫作代表了有意識的、有目的地將‘語言瞬間’中的詞語表達出來”（Weinstein，1970：62）。斯泰因的寫作不同于自動寫作，因為自動寫作記錄的是無意識。在斯泰因的寫作中，注意力和有意識的認知方式受到高度強調，以至于產生了通感——她說《軟紐扣》是首部完全融合了視覺、聽覺和感覺的作品，在這一認知強化的瞬間，出現在腦海中的文字不是傳統的語義的對應，這樣創作出的文學作品——例如《軟紐扣》——更像是意識中存儲的“語言的‘數據'”（Weinstein，1970：62-63），作品變成意識中存在的語言的記錄。如果說伍爾夫和喬伊斯在20世紀20年代出版的小說標志著他們對流動意識的再現，那么斯泰因早在1914年就已經開始探索意識流。

5.結語

《軟紐扣》深刻影響了美國詩人的語言，讓斯泰因在先鋒作家中鼎鼎有名，這表明借鑒繪畫藝術的新發展有利于語言和文學創新。就像畢加索顛覆西方繪畫中的透視傳統一樣，斯泰因以她富有韻律和思想斷片的語言顛覆了文學中的線性敘述傳統。通過借鑒運用符號和拼貼的技巧，斯泰因得以將她的生活經歷和獨特的戀愛體驗拼貼到描寫房間和物體的靜物畫中，創作出立體主義詩集《軟紐扣》。該詩集具有難以確定的多重意義，再現了作家流動的思想意識，表達了現代社會中的不確定性思想。無論斯泰因的文學實驗成功與否，她選擇的是當時鮮少有人涉足的領域，在其他作家“未選擇的路”上，她為后世的先鋒作家提供了指引。

注釋：

① 引自Stein（1914）。以下出自該著引文僅標明頁碼，不再詳注。

參考文獻

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（責任編輯：翟乃海）