中國鋼琴音樂作品的風格演變與文化內涵研究

一、引言

在清末民初，趙元任《和平進行曲》、蕭友梅《新霓裳羽衣舞》將西方鋼琴技法引入中國。后來，賀綠汀《牧童短笛》、丁善德《春之旅》實現了民族旋律與鋼琴技術的深度融合。再之后，殷承宗、儲望華、劉莊、盛禮洪《黃河鋼琴協奏曲》總結了前期鋼琴民族化探索的成果，推動了鋼琴音樂與本土歷史文化的深度結合，提升了中國鋼琴音樂的國際認可度，為后續作曲家處理“中西結合”提供了技術參考。本文聚焦《黃河鋼琴協奏曲》等作品，分析中國鋼琴音樂風格的演變及其文化內涵，以期為相關研究者提供參考。

二、中國鋼琴音樂的發展歷程

（一）19世紀末20世紀初：西方音樂與民族音樂的初步融合

19世紀末，鋼琴傳入我國，形成以上海工部局樂隊、哈爾濱俄僑音樂家為主要力量的技法傳播體系。鋼琴作品創作初期完全遵循歐洲古典奏鳴曲式與功能和聲規則，趙元任《和平進行曲》（1915）的嚴謹V-I終止式與阿爾貝蒂低音體現出典型的西方音樂特色。

20世紀初，蕭友梅《新霓裳羽衣舞》 （1923）開創性解析唐代大曲“散序—中序—破”三段體，將《霓裳羽衣曲》五聲音階（宮—商—角—徵—羽）融入變奏曲框架，主題呈示部采用平行四度進行的非功能和聲配置，再現部通過附加音和弦模擬笙管樂的音色效果，實現了古代宮廷雅樂與鋼琴音樂的跨界融合。賀綠汀《牧童短笛》（1934）突破性運用江南民歌《小山歌》的徵調式（sol—la—do—re — mi）核心三音列，在多聲部構建中打破了西方音樂中嚴格的對位規則，通過上方聲部連續平行五度模擬竹笛演奏的音色效果，裝飾音群采用三十二分音符顫音與倚音組合再現了民樂疊音技法，非方整性樂句的5+7不對稱小節結構對應民歌的自由句式，左手持續空五度音程模仿鑼鼓的固定節奏型，實現了西方對位技巧與江南絲竹音色美學的深度交融。這一時期的鋼琴音樂創作實踐主要表現了創作技法的演變，趙元任直接應用西方技法，蕭友梅實現了傳統曲式結構的融入，賀綠汀完成了民間音調與復調技法的有機結合。

（二）20世紀中葉以來：鋼琴音樂風格的民族性探索

丁善德《春之旅》（1945）組曲之《曉風之舞》開創鋼琴音樂節奏民族化先河，他提取陜北大秧歌的切分節奏，以左手八度重復為動力，右手三連音模擬琵琶輪指，突破了西方舞曲規整節拍的局限。桑桐《內蒙古民歌主題小曲七首》（1952）實現了和聲語言的創新，其中《悼歌》具有科爾沁長調自由綿延的氣韻，采用非三度疊置和弦模擬馬頭琴雙弦奏法的泛音效果，通過空四度與增四度的碰撞營造出草原音樂的空間縱深感，由五聲調式音列的各音作縱向結合。汪立三《蘭花花》（1953）采用信天游哭腔音調，在賦格段采用橫向可動對位技法，使主題在增四度、小七度等音程展開，通過不協和音的堆砌進行悲劇敘事。王建中《梅花三弄》（1972）通過泛音模擬古琴的清遠意境，豐富了鋼琴的表現力。陳培勛 《平湖秋月》（1975）借鑒粵劇乙反調式特殊音程，右手模仿古箏按音的游移音高，左手琶音以四度疊置模擬琵琶掃弦，在C宮持續音上疊加G宮調旋律，彰顯了濃郁的嶺南音樂特色。中國傳統音樂曲調在鋼琴作品中的運用，使作品既具有民族特色，又富有時代感?！饵S河鋼琴協奏曲》（1969）在曲式結構上繼承了民族化的創作理念，結合船夫號子等中國民間傳統音樂元素與西洋古典鋼琴協奏曲的表現手法，成為世界音樂史上較有影響力的中國鋼琴作品。杜鳴心《春之采》（1986）則在延續《黃河鋼琴協奏曲》苦音調式的基礎上，探索了鋼琴作品個人情感與民族精神的深度融合，為鋼琴民族化的進一步發展提供了范例。

三、《黃河鋼琴協奏曲》的創作背景與音樂風格

《黃河鋼琴協奏曲》創作于1969年，其靈感源自冼星海的《黃河大合唱》，同樣實現了中國民族音樂元素與西方音樂曲式的融合。第一樂章《黃河船夫曲》借鑒了晉陜黃河號子的三連音節奏，通過八度疊加與雙手交替震音技巧，生動模擬了洶涌的波濤。在賦格部分，主題動機被發展成為具有抗爭性的音響。第二樂章《黃河頌》將原曲中的男高音轉化為鋼琴的復調形式，左手琶音模擬古琴泛音的音響效果，此種調式交替技巧豐富了作品的和聲色彩。第三樂章《黃河憤》創新性地模擬了琵琶曲《塞上曲》的推拉音，右手小二度顫音模仿板胡的哭腔效果，左手增二度和弦模仿苦音調式，共同構建了悲愴的音響敘事。終曲《保衛黃河》將卡農技法與山西鑼鼓點相結合，模擬民間社火的鑼鼓聲響，通過多調性疊置實現了民族精神的立體展現。另外，《黃河鋼琴協奏曲》四個樂章依次對應“起（險境抗爭） —承（文明禮贊） —轉（苦難反思）— 合（勝利宣言）”的戲曲板式變速邏輯。鋼琴華彩樂段借鑒陜北說書的“垛板”技巧（第214小節十六分音符群達到每秒鐘10個音），而樂隊全奏樂段則借鑒了晉劇梆子腔“緊打慢唱”的技巧，充滿民族音樂元素?！饵S河鋼琴協奏曲》將“黃河”這一意象升華為民族精神的載體，對我國后續鋼琴協奏曲的文化表達產生了深遠影響。在《黃河鋼琴協奏曲》民族化風格的影響下，譚盾《八幅水彩畫的回憶》（1992）借鑒了《黃河鋼琴協奏曲》的敘事邏輯，探索了個體悲情與民族記憶的結合；陳怡《多耶》（1986）采用侗族蘆笙踩堂舞節奏，利用11/8與7/8的復合節拍展現了民族舞蹈的動感；張朝的《我的祖國》則在主題動機中融入了號子節奏，并疊加了多調性結構，展現了當代集體意識的表現風格。這些作品豐富了我國鋼琴作品的表達，推動了鋼琴藝術從民族化向當代化的發展。

四、《黃河鋼琴協奏曲》的文化內涵與象征意義

（一）作品的文化內涵：賡續民族精神

《黃河鋼琴協奏曲》的文化淵源可追溯至1939年由冼星海創作的《黃河大合唱》。20世紀30至60年代，中國音樂界在多元化的探索過程中，將“黃河”從自然景觀轉變為蘊含民族情感和文化記憶的重要符號。1969年，《黃河鋼琴協奏曲》應時代文化與藝術創新需求而創作，以鋼琴與樂隊的形式重新演繹《黃河大合唱》中的主題，使“黃河”這一意象的文化價值通過鋼琴音樂藝術得到進一步升華。該作品通過樂章結構與音響設計，體現了當時我國音樂界對本土文化符號和鋼琴藝術融合表達的探索與實踐。作品第一樂章《黃河船夫曲》刻畫了黃河船夫與急浪、險灘搏斗的場景，體現了中華民族頑強不息、英勇無畏的精神；第二樂章《黃河頌》歌頌了中華民族勤奮刻苦的文化傳統，體現出民族自豪感；第三樂章《黃河憤》強調民族風格，體現不屈精神；終曲《保衛黃河》多調性音樂體現了強大的民族凝聚力。作曲家在延續《黃河大合唱》音樂主題的基礎上豐富了作品的藝術表現力，使“黃河”這一自然意象升華為象征團結與力量的文化符號。在持續探索民族文化與現代藝術結合的歷程中，這部作品成為鋼琴藝術中承載民族精神的重要代表，體現了當時音樂創作中對民族情感表達與藝術創新的雙重追求。

（二）作品的象征意義：從“黃河”到“民族魂”

《黃河鋼琴協奏曲》是民族旋律與西方鋼琴技法融合的創新探索，成為文化主體性建設的重要載體。[1]

《黃河鋼琴協奏曲》賦予了“黃河”意象豐富的象征意義。在《黃河鋼琴協奏曲》第一樂章《黃河船夫曲》中，晉陜船工號子的三連音賦格主題密集出現，通過八度疊加使原本單一的旋律得到豐富和發展，成為抗爭精神的象征；鋼琴低音區減七和弦的轟鳴則模擬了黃河壺口瀑布的湍急流逝。在第二樂章《黃河頌》中，五聲音階琶音群遵循古琴“散音—按音—泛音”的層次配置，彰顯了中華民族生生不息的精神。[2]第三樂章《黃河憤》采用苦音調式的特殊音級（?7/#4），通過#F音的微分音（實際演奏超出十二平均律30音分）與半音和聲（E—G—B—D —F）的疊加，來模仿華北民間哭喪調的“抽泣式”氣口，象征著悲憤的民族情感。第四樂章《保衛黃河》通過引入《東方紅》的音樂動機，象征著戰斗號召。

五、《黃河鋼琴協奏曲》對中國鋼琴音樂發展的影響

在《黃河鋼琴協奏曲》的啟發下，音樂學院與各地文化館致力于推動鋼琴教育的普及，旨在培養具有本土特色的演奏人才，從而逐步將鋼琴藝術引入更廣闊的社會文化領域。在這一過程中，涌現了大量以民歌和地方戲曲為主題的鋼琴作品，這些作品在年輕演奏者群體中引發了模仿與傳播的熱潮。同時，區域性的音樂文化對鋼琴藝術風格產生了顯著影響，例如，東北的二人轉、陜北的信天游、江南的絲竹音樂等元素被融入鋼琴創作中，賦予了作品鮮明的地域色彩。

《黃河鋼琴協奏曲》還推動了中國鋼琴音樂創作模式的轉變，其影響力主要體現在三個方面：創作素材的挖掘、藝術表現手法的創新和審美觀念的重塑。在創作素材上，作曲家建立了具有民族特色的敘事模式，例如，杜鳴心鋼琴協奏曲《春之采》沿用了《黃河鋼琴協奏曲》中的特殊音階（第三樂章#F—E—D—C音列），將原本表現民族抗爭的主題轉化為對個人生命歷程的刻畫；鋼琴獨奏部分則借用《黃河憤》的小二度顫音（B—C—B）來表達人生中的苦難。劉敦南《山林》（1979）則在第二樂章《山林的夜話》中采用類似《黃河頌》中五聲音階琶音技法（低音部持續E音/中音部#G—B—D泛音/高音部苗族飛歌主題），使鋼琴音樂成為承載民族文化記憶的載體。

在藝術手法方面，這些作品形成了具有本土特色的藝術表現手法：王建中《梅花三弄》對《黃河鋼琴協奏曲》中模擬古琴音色的技法進行了創新，通過特定的和聲組合和休止停頓（每樂句末尾留出2小節靜默）來表現作品的空靈意境；陳怡《多耶》則創新性地運用了《保衛黃河》中的民間鼓樂節奏，將其發展為11/8+7/8的復雜節拍，并通過鋼琴低音區的大七和弦來模仿侗族舞蹈的節奏韻律。[3]

在審美觀念方面，1973年費城交響樂團的演奏使《黃河鋼琴協奏曲》成為國際公認的中國鋼琴音樂的代表，西方樂評人特別關注其獨特的節奏特征。在我國后續的鋼琴作品創作中，譚盾《八幅水彩畫的回憶》進一步發展了鋼琴作品中民族音樂元素的處理手法，其中《古葬》樂章運用哭喪調的微分音程，延續了《黃河憤》中表現民族苦難的音樂邏輯；張朝鋼琴協奏曲《我的祖國》則直接化用《黃河鋼琴協奏曲》中船工號子的音樂動機，將G—A—C演變為B—D—#F，并通過三個調性（C宮、F宮、降E宮）的疊置，彰顯了中華民族共同體意識，標志著中國鋼琴音樂從歷史悲情敘事向當代文化自信的審美轉型。這一發展脈絡證明中國鋼琴音樂已實現從“西方音樂形式模仿者”到“中國精神文化傳播者”的轉變，其開創的音樂語匯持續影響著21世紀《中國之夢》等作品的主題表達（如圖1所示）。

六、結語

中國鋼琴音樂的百年發展歷程呈現出清晰的發展軌跡：20世紀初期，作曲家主要采用五聲音階以及模仿民族樂器音色等方式進行本土化探索；到20世紀中葉，逐漸在節奏處理（如桑桐作品中的空四度和聲碰撞）、和聲結構和音響效果等方面建立起獨特的音樂語言體系?！饵S河鋼琴協奏曲》創新性地運用了西北民間音樂特有的苦音調式和戲曲敘事手法，成功實現了“黃河”這一意象從自然景觀到民族精神象征的藝術升華。研究表明，該作品開創的“抗爭—復興”創作范式深刻影響了后來的鋼琴作品，包括杜鳴心《春之采》對生命體驗的音樂刻畫、陳怡《多耶》對傳統節奏的當代詮釋以及張朝《我的祖國》對中華民族共同體意識的藝術表達，都促使鋼琴這一西洋樂器轉變為傳播中國現代文化的藝術媒介。這一發展歷程體現了中國傳統音樂元素的創新應用，不僅為全球化背景下講好中國故事提供了典型案例，也為未來在跨文明對話中重新詮釋民族音樂價值指明了方向。

參考文獻：

[1]鄧毅志.中國鋼琴作品中民族音樂元素的傳承與創新研究[J].匠心，2025（05）：84-86.

[2]馬瑞玉，賈凡菲，劉嘉俊.中國鋼琴音樂作

品中文化的傳承路徑[J].明日風尚，2025（03）：

22-24.

[3]吳佳瑩.民族音樂元素在中國鋼琴作品中的

藝術詮釋與融合[J].中原文化與旅游，2024（17）：

37-39.

（作者簡介：楊桂琳，女，博士研究生，武漢音樂學院，講師，研究方向：音樂）

（責任編輯 劉冬楊）