木版畫刀法與水墨畫筆法共性關系探究

中圖分類號：J212文獻標識碼：A

文章編號：1004-9436（2025）13-0030-03

0引言

在《近代木刻選集》中有這樣一句話：“所謂創作木刻者，不模仿，不復一刻，作者提刀向木，直刻下去?！倍鸥υ凇稇驗轫f偃雙松圖歌》中寫道：“我有一匹好東絹，請君放筆為直干！”

這兩處的“提刀向木”和“放筆直干”是對創作狀態的生動寫照，從側面反映了，選擇從事木刻和水墨創作的藝術家可能是需要一定膽量的，水墨講究“落筆無悔”，即一筆落紙便無法修改或覆蓋；木刻同樣是“落刀無怨”，刻了便不可再度追回。這種類似的創作的狀態和限制使得二者在技法層面存在許多共通之處，首要探討的就是“刀”與“筆”的關聯性。

1有關“力”的討論

通過瀏覽展覽和畫冊可以發現，在近些年的木刻和水墨畫創作中，很多作品呈現出細膩精巧的面貌。水墨領域有徐累的《自然觀》、祝錚鳴的《游目》等，木刻領域有徐匡的《天路之日喀則》、雷務武的《永恒的生命》等，這些作品突破了人們對水墨畫與黑白木刻的固定印象，與傳統水墨或木刻的畫面視覺效果存在一定的差異。這可能是當下技術、材料和手段的革新，也是時代或審美的多元化與去中心化帶來的影響。雖然這些作品都呈現了細膩的制作感，仍能從畫面中感受到潛藏于精致之下的力度，比如每一筆帶有彈性骨力的勾線，每一刀精致細小又硬朗的劃刻。通過力度這個話題，能夠從一些經典的藝術著作和藝術家的討論中發現，許多水墨和木刻的從業者都將“力度”一詞擺在了重要的位置上。

南朝畫家、理論家謝赫在《古畫品錄》中提出了六條重要的繪畫品評標準，即“六法論”[1]，“六法”中，排在第一位的是氣韻生動，排在第二位的是骨法用筆。骨法用筆便展現了中國傳統水墨畫對用筆技法的要求和標準，其中“骨”作為一種比喻性的概念，要求繪畫者在筆痕中展現出力量美。中國藝術理論著作中多有關于用筆力度的論述，如《筆陣圖》云：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉。”［2]《續書譜》中也寫道：“用筆如拆釵骨，如屋漏痕，如錐畫沙”[3]這些文字討論都體現出“力度”是傳統水墨畫筆法中重要的評價準則。如今有很多藝術家和理論學者在對這個命題進行實踐和討論。例如周京新曾在《傳統經典都是十分厚道的》一文中提出這樣的觀點：水墨畫中“線”這個概念實際上是一把刻刀，切出來的形狀是線，挖出來的形狀是點，剮出來的形狀是皴，削出來的形狀是面。

在兼續傳統的語境下，通常會認為優秀的水墨作品所展現的筆痕狀態應剛勁有力、如筋似骨。這對多數中國畫專業出身的創作者而言，仿佛已成為無可置疑的準則。

而在木刻創作中，刨刻動作無時不在展現力與美。不論是德國表現主義的木刻、中國新興木刻運動時期的木刻，它們的力度都體現在入木三分且富有張力的刀刻線條中。如今有些藝術家將這種力度感當作個人重要的藝術追求，如程勉等版畫家將木刻的力度體現在大刀闊斧的畫面表達上，近些年更有甚者，如盧龍直接使用刀斧劈砍木板來完成創作，方力鈞則在大尺幅木刻創作中使用電鋸來進行創作。由此可見，一部分當代版畫家正有意識地將木刻創作中蘊含的力量感、鋒利感進一步提純強化。

在清華大學美術學院某次講座中，代大權曾說：“木刻本質上是一種阻力的痕跡，木刻的美感是在阻力之下存在的。”阻力就是妨礙物體運動的作用力。對木刻而言，阻力便是刀對木的刨刻，木對刀的阻塞。木刻的阻力體現在每一次運刀的直推、上挑、轉動與鑿刻之中，在一次次對阻力的對抗和感受中，人、刀、木的力度都傾注進了畫面。

對水墨繪畫的實踐者和探索者而言，通過“阻力”一詞，可以聯想到黃賓虹總結提出的“五筆七墨法”中對繪畫用筆技法的討論。黃賓虹“五筆七墨法”中提出的用筆要求相較于謝赫提出的“骨法用筆”更為細致具體，其將用筆的準則總結為“平、圓、留、重、變”五條，故稱“五筆”。如果單純強調力透紙背的力度，那么“重”是最貼切的詮釋，黃賓虹對于“重”的解讀是如枯藤虬勁，如高山墜石一般力透紙背，更多是要求用筆的厚重和力量感。關于阻力的討論更契合“留”這一要義，黃賓虹對于“留”的解釋是用筆沉著而質厚，如“屋漏痕”不疾不徐，如“車行泥淖”積點成線，且筆在紙面上運行時應當沙沙作響、入木三分。在這里黃賓虹強調的是筆在紙面上拖動時的留置和摩擦，要求在運筆時不過于追求流暢感、滑動感，而是追求和創造阻塞感。結合“留”和“重”這兩點可以感受到，只有用筆留得住，筆痕才能厚重。因此，可以用“阻力”一詞來解釋什么是“留”。一旦接受了這個設定，原本較為抽象的概念，如“屋漏痕”“錐畫沙”“車行泥淖”等意象便豁然可解。

如果說純粹的“力度”一詞是水墨和木刻在畫面視覺層面上的關聯，那么“阻力”一詞則是二者在具體操作技法、流程上的共通，力度是結果，阻力是過程，只有感受阻力、對抗阻力并利用阻力，才能在畫面中展現力度。

2關于“程式化”的討論

要想分析刀痕和筆痕的程式化，須先厘清“程式”的概念。在空中飛舞的蝴蝶，翅膀有節奏地上下扇動，這一上一下的扇動就形成了蝴蝶飛舞的程式。將復雜的概念或形象純粹化、規范化、條理化、理想化，使其形成一個概括的單元，這個單元就被稱為程式，而產生程式的過程就稱為程式化。

“程式”一詞指代水墨畫中的一部分筆墨技法，這種筆墨程式推崇“筆簡意繁”，它取法自然而高于自然，是通過早期水墨畫家的大量實踐、總結與歸納，將目之所及的復雜自然物象概括成了固定的筆墨樣式，比如唐代書法家歐陽詢就在《八訣》中說到，毛筆所寫出的點，要像一塊從高山上墜落的頑石；毛筆所寫出的彎鉤，要像夜空中彎折的月亮；毛筆所寫出的橫，要像一片橫跨千里的白云；毛筆所寫出的撇，要像被刀劍所砍斷的犀角和象牙..[4]這些從自然中總結出來的筆墨樣式及其使用的圖式符號就是所謂的“程式”，如《萬壑松風圖》和《曉雪山行圖》是兩名不同畫家所創作的水墨作品，但是這兩件作品在山石的筆墨處理上幾近相同，這是因為二者在創作中都選擇了相同的程式一一斧劈皴。水墨筆墨技法中類似斧劈皴的程式還有很多，如披麻皴、卷云皴等皴法，又如釘頭鼠尾描、高古游絲描、戰筆水紋描等描法，創作者會在不同的作品中使用同一種筆法程式，而不同的創作者也可能會使用相同的筆法程式。

雖然有很多藝術家反對這種程式，認為太過在乎程式會使作品越來越脫離自然物象而變得僵硬，但不可否認的是，許多程式已成為一種約定俗成的審美標準，只要起筆作畫，很難完全脫離程式的規范。

版畫家廣軍曾言“木刻最是笨嘴拙舌”。這句話主要針對的并不是木刻所呈現的畫面，而是其使用的材料和工具，因為木刻刀的刀頭形態是固定的，這意味著一種類型的刀只能刻出一種固定的痕跡，角刀的刀痕纖細，圓刀的刀痕兩端渾圓，斜刀的切口銳利，平刀的刀痕大氣而具有破壞力，排刀的刀痕如雨點排線。

表1水墨皴法與木刻刀法程式語言對比表

這就要求木刻家在創作中必須知曉和利用每一種刀痕的特性，這是高度規范化的過程，如果想要獲得一組特定的刀痕肌理，那么選擇何種類型的刀、選擇怎樣的刻制方法都是有固定方法的。這也表示，在兩個不同的木刻藝術家的作品中，可能會展現出基本相同的刀痕肌理和語言程式。比如柯勒惠支（德國）、力群（中國）和馬良芬（中國）這三名版畫藝術家的時代背景、文化環境與所接受的藝術教育均不相同，但是在《醫院探病》《豐收》和《行盡天涯》三件作品的背景的三角刀線刻處理中，呈現了幾乎相同的刀痕視覺效果。

水墨之筆痕和木刻之刀痕都存在“程式化”的特點，如果將二者的一些固定程式進行橫向羅列比較（見表1），可以看出二者之間不僅存在操作過程上的相似性，還存在圖像和形制上的相似性，例如木刻的圓刀點刻與山水皴法中的米點皴。

貢布里希在《藝術與錯覺》中對中國水墨畫曾有這樣的討論：“沒有一種藝術傳統像中國古代的藝術傳統那樣著力堅持對靈感的自發性需要，但是，我們正是在那里發現了完全依賴習得的語匯情況?！盵5]這里提到的“習得的語匯情況”實際上就是在討論筆墨程式，可以說前人所總結的各式各樣的筆墨程式是中國繪畫中的初始圖式，僅僅只是通過對這種初始圖示進行不同的布局排列，就能創作出大量的水墨畫作品。傳統水墨畫中的筆墨程式就像26個英文字母，而最終完成的水墨畫作品則可以被類比成一句短語，通過對有限的字母進行無限的排列，就能得到大量不同意義的語句，水墨畫中的這些“既定符號”很大程度上是通用的，它跨越了時間、空間、個體等。除了木刻的刀法體系以外，這種形式在其他畫種中十分罕見，這是二者在底層技法邏輯上的契合。

3結語

通過本文的討論可以發現，木刻的刀法與水墨的筆法之間存在許多共性聯系。雖然二者存在有聯系的特性，但是這種特性的成因完全相反。

水墨畫對力的追求是主動的、人為的，是被總結出的一套審美準則，因此創作者在進行創作時會主動用柔軟的筆畫出有力度的痕跡；木刻對力的展現是被動的、天然的，更多是依靠硬朗的材質和獨特的創作方式，因此有時并不需要創作者刻意追求力度，但是畫面中的力度感同樣有所體現。

水墨畫中筆法程式的出現也是主動的、人為的，它代表古人對自然物象的主動概況和主觀總結；木刻刀法中所體現的程式是被動的、天然的，更多是因為其特定的刀口造型，即便創作者沒有刻意追求程式化，木刻的刀痕程式也依然能夠體現。

水墨與木刻在操作層面存在一定的相似性與可滲透性。如今木刻創作在中國經歷了百年的傳承與發展，其作品面貌、語言風格與理論觀念，和20世紀中葉的發展初期相比早已不可同日而語。如今，可以擴展當時徐冰的觀點—“不妨借鑒木刻的角度和語言，來思考當代水墨藝術中的某些問題”。

參考文獻：

[1］溫肇桐.《古畫品錄》解析[M］.南京：江蘇美術出版社，1992：18.

[2］蔣孔陽.中國學術名著提要：藝術卷［M］.上海：復旦大學出版社，1996：568.

[3」鄧散木.續書譜圖解[M」.杭州：浙江人民美術出版社，2017： 66.

[4］房弘毅.歐陽詢書論全集［M］.北京：西苑出版社，2011：52.

[5」貢布里希.藝術與錯覺：圖畫再現的心理學研究［M」.林夕，李本正，范景中，譯.長沙：湖南科學技術出版社，2006：109.