況周頤“煙水迷離之致”的審美特質和意義

中圖分類號］I207.23 [文獻標識碼]A [文章編號]1000－4769（2025）04－0209－07

“煙水迷離之致”本是讀者之于詩詞作品的意境感受，晚清詞學四大家之一的況周頤將其作為詞學的理想境界加以提倡，進而成為晚清民國時期影響甚大的審美范疇。“煙水迷離之致”與常州詞派的比興寄托以及四大家所提倡的“重拙大”有深刻的關聯。況周頤《詞學講義》云：

填詞口訣，日自然從追琢中出，所謂得來容易卻艱辛也。日事外遠致，日煙水迷離之致。此等佳處，神而明之，存乎其人，難以言語形容者也。①

“煙水迷離之致”的境界，核心在于“事外遠致”，即意蘊的余音余韻之追求。況周頤將“煙水迷離之致”列人“填詞口訣”，使其提升到詞學要領的高度，可見其在況周頤詞學批評理論中的重要位置。

一、煙水迷離詞境的審美特質

在詞學中首次使用“煙水迷離之致”的是清初詞人納蘭性德，其《淥水亭雜說》云：“《花間》如古玉器，貴重而不適用；宋詞適用而不貴重。李后主兼有其美，而更饒煙水迷離之致。”②所謂“貴重”指詞體的形式美，“適用”指詞作的感情表現力度。③從納蘭的表述來看，《花間》所代表的唐五代詞與兩宋詞分別具有“貴重”和“適用”兩種特點；而李后主之詞，既具有詞體的形式美，如音律和語言修辭之美，又有情感深厚的感染力，在內外兼美的基礎之上，呈現出“煙水迷離之致”的美感。

清初詞學家亦有單用“迷離”論詞者，如沈謙《填詞雜說》云：“詞不在大小淺深，貴于移情。‘曉風殘月‘、‘大江東去’，體制雖殊，讀之皆若身歷其境，恍迷離，不能自主，文之至也。”①這里所說的“悄恍迷離”指讀者的藝術審美感受。清代中后期的錢斐仲云：“迷離愷恍，若近若遠，若隱若見，此善言情者也。若忒煞頭頭尾尾說來，不為合作。”②將“迷離”之境作為詞體言情的典型特征。晚清之前，論者提及“迷離”大多僅將其作為風格形態之一，如沈謙曾將“以動蕩見奇”與“以迷離稱雋”對舉。③

四大家之首的王鵬運首先將“煙水迷離之致”作為詞體典型特征論析之，況周頤《蕙風詞話》卷一記云：

吾詞中之意，唯恐人不知。于是乎勾勒。夫其人必待吾勾勒而后能知吾詞之意，即亦何妨任其不知矣。襄余詞成，于每句下注所用典。半唐輒日：“無庸。”余日：“奈人不知何？”半唐日：“愷注矣，而人仍不知，又將奈何？矧填詞固以可解不可解，所謂煙水迷離之致，為無上乘耶。”④

“煙水迷離之致”是一種詞境，是表現“詞中之意”的外部樣態。與“勾勒”相反相對。“勾勒”是對“詞中之意”的刻意透露，為了讀者的理解，甚至“于每句下注所用典”，以期讀者“能知吾詞之意”，明晰詞的意旨所在。“煙水迷離之致”與“勾勒”恰恰相反，讀者的感受是“可解不可解”。“煙水迷離”形容詞境意旨混茫不可透視，具有一種朦朧美感。王鵬運用“煙水迷離之致”表達了自己的詞學理念：詞中意旨不能一覽無余，在混茫之中的感受揣摩就會更加有味道，是最好的審美效果，所以“煙水迷離之致”才是“無上乘”。“無上乘”乃佛教用語，指至極之佛法。以“無上乘”推崇之，從而將“煙水迷離之致”從一般風格描繪提升為典范審美范疇。

“煙水迷離之致”亦稱“煙水彌漫之致”，指詞中情景的呈現，及讀詞賞詞者的藝術感受。況周頤對他認為具有“煙水迷離之致”的作品極為贊賞。況周頤論及詞境時說：“此等佳處，神而明之，存乎其人，難以言語形容者也。李太白《惜余春》《愁陽春》二賦，余極喜誦之。以云煙水迷離之致，庶乎近焉。”③況氏用李白賦的意境比況詞境。李白的騷體小賦《惜余春賦》《愁陽春賦》寫景凄迷，抒情纏綿，意旨隱幽，正是“煙水迷離之致”的境界。

況周頤的“煙水迷離之致”與其“詞境”說和“寄托”說有深刻的聯系。先來看況周頤的“詞境”說，《蕙風詞話》卷一云：

人靜簾垂，燈昏香直，窗外芙蓉殘葉，颯颯作秋聲，與砌鼎⑥相和答。據梧暝坐，湛懷息機。每一念起，輒設理想排遣之。乃至萬緣俱寂，吾心忽瑩然開朗如滿月，肌骨清涼，不知斯世何世也。斯時若有無端哀怨，帳觸于萬不得已，即而察之，一切境象全失，唯有小窗虛幌，筆床硯匣，一一在吾目前。此詞境也。 ⑦

況周頤所言“詞境”是指創作時的心緒狀態，外界環境引發了特有的創作情緒和心理。首先是創作的環境和氣氛，萬籟俱寂，沒有嘈雜的聲音，而殘葉和蟲鳴更襯托出靜謐，不會干擾破壞創作的思緒;時值秋天，這是古代文人最為敏感、情緒最易觸動的季節。其次，外界環境的浸潤使詞人進人狀態，情緒得到凈化純化，物我兩忘；平時埋藏于心底的情緒油然涌現。這種情緒并非一時一事之感，而是與天資性情稟賦經歷感受的積淀熔鑄在一起的情緒，詞人受這種情緒的感染不由會產生創作沖動。值得注意的是況氏所描繪的“不知斯世何世”“斯時若有無端哀怨”，可見其“詞境”亦頗有“迷離”的情狀。由作者的“無端哀怨”到作品的“煙水迷離之致”，有內在的深刻聯系。

再來看況周頤的“寄托”說，況周頤云：

所貴乎寄托者，觸發于弗克自己，流露于不自知，吾為詞而所寄托者出焉，非因寄托而為是詞也。有意為是寄托，若為吾詞增重，則是騖乎其外，近于門面語矣。蘇文忠“瓊樓玉宇”之句，千古絕唱也，設令似此意境，見于其他詞中，只是字句變易，別無傷心之懷抱、婉至激發之性真貫注于其間，不亦無謂之至耶。寄托猶是也，而其達意之筆，有隨時逐境之不同，以謂出于弗克自己，則亦可耳。①

況周頤反對“有意”寄托，即為了寄托而寫詞；提倡“無意”寄托，填詞抒情蘊含寄托之意。這種“無意”的寄托的特點是“觸發于弗克自己，流露于不自知”，并非有明晰的寄托主題，而是情感激蕩不能自已。這種情感特點乃作品具有“煙水迷離之致”的基礎。民國詞學家陳匪石就此議論云：

惟作者于此決非刻楮為葉，有意為之。必蓄積于胸中者，包有無窮之感觸，不能自抑，則無論因事物、因時令、因山川，當時之懷抱，如矢在弦，不得不發，即作者亦不自知，脫稿以后，按諸所感之事實，似覺有匣劍帷燈之妙。言為心聲，如就題立意，或因意命題，不能得此無形之流露。

名以寄托，慮猶涉跡象也。故造此境難，讀者知之亦難。②

從實質上看，“煙水迷離之致”是王鵬運、況周頤描述比興寄托的特殊表現形式。“煙水迷離之致”的詞中之景與批評范疇的“煙水迷離之致”之間有著深刻的關系。陳匪石曾對“煙水迷離之致”的特點有深入的分析：

夫論詞者，不日煙水迷離之致，即日低佪要眇之情。心之入也務深，語之出也務淺。驟視之如在耳目之前，靜思之遇于物象之外。每讀一遍，或代設一想，輒覺其妙義環生，變化莫測，探索無盡。莊棫日：“義可相附，義即不深。喻可專指，喻即不廣。”實有未易以言語形容者。③

“煙水迷離”的根本在于詞境呈現一定的“混沌”感，詞中的“妙義”需要有“變化莫測”的外形，這樣才能有“探索無盡”的興趣。陳匪石還說：“乏煙水迷離之致，而比興之誼失，淺露之譏來。”④對“煙水迷離”的提倡正是要避免“一覽無余”，詞旨、詞義過于顯露。

二、況周頤“煙水迷離之致”的批評實踐

況周頤常用“煙水迷離之致”析賞歷代作品。如北宋人查室的〔透碧霄」詞：“蘭舟。十分端是載離愁。練波送遠，屏山遮斷，此去難留。相從爭奈，心期久要，屢更霜秋。嘆人生、香似萍浮。又翻成輕別，都將深恨，付與東流。想斜陽影里，寒煙明處，雙槳去悠悠。愛渚梅、幽香動，須采掇、倩纖柔。艷歌粲發，誰傳余韻，來說仙游。念故人、留此遐州。但春風老后，秋月圓時，獨倚西樓。”③況周頤評析此詞的換頭數句云：

融景入情之筆，昔人詞評有云：“饒煙水迷離之致者”，此等句庶幾近之。⑥

查室這首詞寫旅途愁緒，“想斜陽影里，寒煙明處，雙槳去悠悠”，將離愁融入斜陽、寒煙之中，旅船在“影里”“明處”穿行，思緒的惆帳與景物的迷離相交織，感人于無緒之中，正是“煙水迷離之致”的表現。

又如南宋人趙汝愚的〔柳梢青〕《西湖》：“水月光中，煙霞影里，涌出樓臺。空外笙簫，云間笑語，人在蓬萊。天香暗逐風回。正十里、荷花盛開。買個扁舟，山南游遍，山北歸來。”③況周頤評云：

此詞竟體空靈，無一筆黏著紙上。換頭二句雖只是寫景，卻饒煙水彌漫之致，合潛氣內轉 之法。③

趙汝愚此詞描寫杭州西湖夜景，月光煙霞笙簫笑語，寫出西湖升平氣象。換頭“天香暗逐風回。正十里、荷花盛開”，湖風飄蕩著荷花的芬芳，美景之中透出人物的陶醉之情，與上片的月光煙霞一起，構成情景交融迷蒙混茫的意境。“煙水彌漫之致”與況周頤論章法時提到的“潛氣內轉”相聯系。所謂“潛氣內轉”，在《蕙風詞話》中亦稱“暗轉法”①，是指詞意轉折時情感氣韻的深層接續，情景轉換但不露痕跡，是含蓄蘊藉的體現。

況周頤評宋代詞人洪搽（空同）〔浪淘沙〕《別意》云：“‘花霧漲冥冥，欲雨還晴。’能融景入情，得迷離愷恍之妙。”②又評宋末元初人曾允元［水龍吟」《春夢》云：

[水龍吟］《春夢》起調云：“日高深院無人，楊花撲帳春云暖。”從題前攝起題神。已下逐層意境，自能迤通入勝。其過拍云：“盡云山煙水，柔情一縷，又暗逐、金鞍遠。”尤極迷離愷恍、非霧非花之妙。③

曾允元此詞全文為：“日高深院無人，楊花撲帳春云暖。回文未就，停針不語，繡床倚遍。翠被籠香，綠鬟墜膩，傷春成怨。盡云山煙水，柔情一縷，又暗逐、金鞍遠。鸞佩相逢甚處，似當年、劉郎仙苑。憑肩后約，畫眉新巧，從來未慣。枕落釵聲，簾開燕語，風流云散。甚依稀難記，人間天上，有緣重見。” ④ 詞中“煙水”與“柔情”交融，情景不可名狀，卻又觸目皆是，確是“迷離愷怳、非霧非花”之妙境。

況周頤括出的“煙水迷離之致”是批評鑒賞者對詞境的概括，從唐宋詞的詞中情景描寫來看，這一“迷離”詞境與詞中的“煙水”描寫又直接關聯。上引曾允元的〔水龍吟］“盡云山煙水，柔情一縷”得到了況周頤“尤極迷離愷恍、非霧非花之妙”的評語，正是詞景語之“煙水”與評論語之“迷離”的關聯之例。從況周頤賞析唐宋詞的實際來看，他對詞中有“煙水”描寫的篇什頗為偏愛，下面是況周頤引用過的描寫“煙水”的唐宋詞：

魏承班［謁金門］《煙水闊》：“煙水闊。人值清明時節。雨細花零鶯語切。愁腸千萬結。”

魏承班［褐金門］《長思憶》：“獨坐思量愁似織。斷腸煙水隔。”

孔夷[南浦]：“送數聲驚雁，下離煙水，嘹唳度寒云。”

蔡伸［虞美人]：“寂寞小池煙水、冷芙蓉。”

康與之［喜遷鶯]：“江南煙水暝。聲過小樓，燭暗金猊冷。”

陸游［雙頭蓮]：“夢斷故國山川，隔重重煙水。身萬里。舊社凋零，青門俊游誰記。”

李好古［清平樂]：“清淮北去。千里揚州路。過卻瓜州楊柳樹。煙水重重無數。”

趙昂［婆羅門引]：“花易老、煙水無窮。”

吳禮之［丑奴兒]：“去也難留。萬重煙水一扁舟。錦屏羅幌，多應換得，蓼岸蘋洲。”

黃機[滿江紅]：“煙水迥，云山簇。勞帳望，傷追逐。”

趙以夫〔解語花]：“當時攜手，煙水深處。明珠濺雨。凝脂滑、洗出一番鉛素。”③“煙水”使自然景物迷蒙隱約，恰與詞人情感的茫然帳惘深層相合，乃情景交融的完美體現

況周頤還多次稱贊宋代之后詞人的“煙水迷離之致”詞境，如稱贊清代女詞人關筷〔高陽臺」《送沈湘佩人都》“情文關生，漸饒煙水迷離之致。”⑥評王鵬運〔唐多令〕《缺月半朧明》：“此詞饒有煙水迷離之致，駸張入宋賢之室。”①評清末民初詞人程頌萬〔高陽臺］《帶雨篷心》：“便饒煙水迷離之致，令人輒喚奈何。”③評民國詞人黃公渚〔定風波］《擬古》：“饒有煙水迷離之致。”③皆指出詞中情景的表現有“事外遠致”含蓄蘊藉的特點。

三、趙尊岳對“煙水迷離之致”的闡發和糾偏

趙尊岳是況周頤的入室弟子，也是況周頤詞學的弘揚者。趙尊岳繼承了況周頤的“煙水迷離之致理念，并加以發展和糾偏。

趙尊岳分析了“煙水迷離之致”的審美價值：

詞有宜直起直落者，若明若昧者。直起直落，不失之方；若明若昧，不失之浮。若于煙水迷離之中，而仍有理脈可尋，使讀者不能逕指，而自玩其妙，為最上乘。 ① （204號

趙尊岳指出詞體表現可以有兩種模式“直起直落者”和“若明若味者”，前者意旨顯豁，后者意旨隱曲，正是“煙水迷離之致”的表現。“讀者不能逕指，而自玩其妙”是“煙水迷離之致”的審美效果。“最上乘”之言顯然是接續況周頤《蕙風詞話》引王鵬運之語“所謂煙水迷離之致，為無上乘”②而來，價值評價極高。

趙尊岳進一步闡發了“煙水迷離之致”的意涵：

詞為溫柔婉約之至文，故在在宜認定婉字。可迷離者迷離之，可曲達者曲達之，可比興者比興之。彼言杏花而日燕子，言梅花而日幺鳳者，亦不過曲達其事，使于情益為宛轉耳。③

趙尊岳指出“婉”是詞體的根本特征，同為“婉”又可細分為三種風格：“迷離”“曲達”“比興”，三者又各有不同的審美特色，“迷離”僅是三種風格之一。這種認識不僅深化了詞體審美特征的認識，且具有對偏執“迷離”一途的警示。

“煙水迷離之致”從王鵬運、況周頤這些提倡者看來，可謂“妙境”；但從一般受眾閱讀的實踐來看，“煙水迷離”又往往與模糊惝恍的感受相混淆，“可解不可解”極易使人產生不知其究竟，不知其所云的煩惱。民國詞學家姚鵷雛說：“夢窗晦處，病在用事太雜。往往上下兩句，各使一典，遂覺一篇之中，托意迷離，不可尋詰。”④指出吳文英詞就有“托意迷離，不可尋詰”的弊病。當代詞學家吳世昌議論道：“以可解不可解為無上乘，謬矣！詞必須作得讀者能解，若不可解，即文字有病或未達意。” ⑤ 趙尊岳亦敏銳地發現了這一問題，并提出了進一步的論述：

第一，處理好“迷離”和“直質”的關系。趙尊岳認為“迷離”與“直質”是一對相輔相成的范疇，“迷離”是外部的語言表現，“直質”是內在意旨。趙尊岳指出：“情語迷離直質，各有勝處。然迷離當致力于字面，直質當致力于骨干。” ⑥ “直質”為“脈理”，猶如樹木的主干，是基礎和根本。“迷離”不能離開“直質”的“脈理”而單獨存在，如外圍之于核心，又好比崎嶇曲折山路的指路標牌。趙尊岳的“直質”“脈理”說，是對作為“煙水迷離之致”審美范疇的完善補充。

在創作實踐中，往往會產生或偏好“迷離”或過執“質直”的傾向，趙尊岳分析云：

詞有迷離之一境。言語無跡象，意詣當令自在，不假文字，情況宛然。要使文字反成贅疣，明言轉傷質直，方為迷離之至境。然少一不慎，無的之矢，又不足以為訓，轉至債事，不可不知。 ⑦

“迷離”之境的審美特質是“言語無跡象，意詣當令自在，不假文字，情況宛然”，在文字之外亦能感受作品的意旨。如果過度追求“直質”“脈理”，則會產生偏失：“明言轉傷質直”，即況周頤所說的“勾勒”，刻意顯露意旨，失去蘊藉之美。趙尊岳已經注意到有重“迷離”或重“直質”的兩種偏向，析論具有辯證的特點。

第二，強調“煙水迷離之致”中“真是非”的重要性。趙尊岳云：

詞中固有迷離之妙境，然迷離中正有一真是非在，須理本可通，而姑為迷離之詞，使人迂道以赴之，猶焚香斗室，香篆云裊，而煙云中正有碧紗青玉掩映其間。若但尚迷離，而無一真境，則似迷離而忘其本，詞氣悄恍，將使人不知所指。好學為迷離語者，宜省識之。①

趙尊岳形容在“迷離之妙境”中“迂道以赴之”好似漫游的境況：“煙云中正有碧紗青玉掩映其間”，朦朧奇幻，奇妙無窮。但是始終要明確最終的目的地和基本的路徑，這就是“真是非”“真境”和“其本”，否則就會走上“不知所指”的誤區迷途。趙尊岳進一步明確：“真是非”“真境”“其本”皆是對“直質”“脈理”的概括說明。趙尊岳在《珍重閣詞話》的修訂稿《填詞叢話》中繼續強調“煙水迷離之致”中“真理脈”的意義：“詞固有迷離之一境，然迷離中固有真理脈在。要使理本可通，姑為迷離之語，以引入勝境，迂道行來，益見情趣。…若迷離而無真境界在，詞氣恍，使人不知其所指，則貌襲神離之誤，當力戒之。”②是對況周頤“煙水迷離之致”的補偏之論。

趙尊岳敏銳地發現了王鵬運、況周頤“煙水迷離之致”的理論漏洞，用“脈理”“直質”諸概念范疇加以彌補和補充，從而使“煙水迷離之致”作為典范審美范疇更加完善。

四、常州派詞論與“煙水迷離之致”

從淵源的角度來看，況周頤的“煙水迷離之致”作為詞體審美理念可以上溯常州詞派的詞體特征論。常州派的兩代領袖張惠言、周濟論詞皆強調創作要意蘊深厚，含蓄蘊藉。常州詞派最具有旗幟性、最典型的范疇就是“意內言外”。張惠言標舉“意內言外”，并闡釋“意內”為“幽約怨悱不能自言之情”，“言外”為“低回要眇以喻其致”。③“言外”的“低回要眇”應該是“側隱盱愉”，委婉含蓄，不能“放而為之”，反對直露、直白、直接。周濟論詞體有“出人”之說，形容“出”的狀態為：“臨淵窺魚，意為魴鯉，中宵驚電，罔識東西。”④呈現迷離、茫然的審美接受狀態。陳廷焯把“言外”的特點闡述得更加明確：“發之又必若隱若現，欲露不露，反復纏綿，終不許一語道破。”③是對詞學創作手法和審美追求最好的概括。

況周頤繼承張惠言、周濟、王鵬運的理念，他所說的“煙水迷離之致”，亦是強調含蓄蘊藉，朦朧迷離，反對直露、顯豁的表現。

與常州詞派“意內言外”“寄托出人”說相對立的是具有現代詞學特點的王國維詞學，《人間詞話》說：“能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”⑥王國維論詞的核心是“真”，即為“不隔”；與之相反的是“隔”，“隔”就是表達不真切。王國維批評姜夔詞“雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層”，又批評史達祖、吳文英詞“寫景之病，皆在一‘隔’字”。③王國維批評的“霧里看花”的“隔”，正是況周頤所提倡的“煙水迷離之致”狀態。

需要特別辨析的是學界關于王國維的一則詞話的認識：《人間詞話刪稿》記云：“詞之為體，要眇宜修。能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長。”③此則詞話以“要眇宜修”論詞體，與常州詞派的“意內言外”相近相通，卻與王國維自己《人間詞話》之“境界”相悖，饒宗頤指出：“（王國維）取境界論詞，雖有得易簡之趣，而不免傷于質直，與意內言外之旨，輒復相乖。” ⑨ 如何理解王國維論詞的這種矛盾？筆者認為，“要眇宜修”之語出于王國維《人間詞話原稿》（亦稱《人間詞話手稿》），乃王國維早期詞論。但是在王國維1908年正式在《國粹學報》發表《人間詞話》之時，此則詞話已經被刪棄①，《人間詞話》標志著詞體觀的新變。②說明王國維業已看到此則反映早期思想的詞話與體現新思想的“境界”說的矛盾，為求《人間詞話》的思想理念統一，只能加以舍棄。1925年，王國維在《盛京時報》第二次發表《人間詞話》，“要眇宜修”一則又一次遭到刪棄。“要眇宜修”的存和棄，體現了王國維所受常州詞派的影響與割席。要而言之，王國維曾說過的“要眇宜修”，乃其已經舍棄的早期理念；恰恰是這種理念與常州詞派的“意內言外”及況周頤的“煙水迷離之致”是一致的。

民國時期詞學界分為“舊派”（傳統詞派、體制內派）和“新派”（現代詞派、體制外派）。舊派的學術淵源是清代的常州詞派，理論導師乃況周頤，名家有陳匪石、趙尊岳、吳梅等人；“新派”乃西學東漸的產物，王國維是啟蒙者，胡適是奠基者，胡云翼等人是開拓者。③舊新兩派在詞體觀、詞史觀、審美表現等方面有明晰的差異乃至對立，而況周頤等人的“煙水迷離之致”正是舊派詞學的典型之論。

綜上所述，況周頤“煙水迷離之致”融作品鑒賞、創作表現、理論建構為一體。“煙水迷離之致”十分形象地表現了詞體在審美藝術表現的特點。況周頤將“煙水迷離之致”列入“口訣”，表明了他已將這個前人所使用的一般風格概念提升到詞學審美理想范疇的高度。況周頤曾概括“四大家”與常州詞派的關系為“人乎常州派之中，而不為所囿”④，即繼承了常州詞派的思想理念而有所突破發展，“煙水迷離之致”正是這種突破發展的最好的體現。

（責任編輯：潘純琳）