《奇跡·笨小孩》：溫暖現實主義的敘事路徑與美學進化

引言

縱觀文牧野的長短片作品創作，多從當代底層青年視角出發，在短片的生活斷面中顯微觀察，在長片的青年成長中曲折演繹，作者凌厲而溫情地切入現實，精準而靈活地關注當下。

《奇跡·笨小孩》把“十八大以來年輕人與深圳這座城市共同成長”這一宏大命題具象化，賦予故事更強的時代性和地域性。精準的敘事節奏、通俗的敘事策略，在戲仿與原創中實現了現實主義的類型創新。可以說，電影以“奇跡”為名，講述“創業”，落點在“幸福”，在溫暖現實主義向度包容又突破了中國電影的疾病敘事傳統、勞動話語形態；既融合了“青春 + 勵志”的跨類型元素，又實實在在講述了新時代中國青年追求幸福的故事，以溫情與殘酷、理想與現實的平衡敘事形成其美學風格的獨特表達。

一、疾病母題的路徑新辟

近年來，“疾病書寫”成為國產電影中重要的類型要素甚至獨立的敘事母題。疾病的影像化書寫，不僅是對個體生命的言說，更是對社會文化的考察。盡管蘇珊·桑塔格致力于為疾病的隱喻祛魅，讓疾病回歸疾病本身；但在文藝表征系統中，疾病仍然是折射社會征候和時代心理的有效修辭。疾病是文牧野十余年來反復書寫的敘事母題，并呈現出獨特的美學特征。

不同于大多數疾病題材作品以患者為敘事主體，文牧野以“自我”為敘事視角展開對“他者”的疾病敘述，形成“自我”與“他者”既有區別又有聯系的參照，在比照和關聯中揭示“他者”的疾病困境，在價值判斷和社會行動中完成“自我”確認或提升。處女短片《石頭》中保險公司實習青年楚強與患尿道炎的狗相依為命，狗的疾病暗示著人在城鄉生存變遷中現代性的“故土焦慮”，與寧浩的《瘋狂的石頭》形成指認性互文；《安魂曲》中主人公一家遭遇車禍，導致妻子殞命、女兒病危，主人公拖著病軀賣妻救女，在生與死的道德抉擇中展示出生存和倫理困境；《20個未接來電》聚焦于急救醫生為吸毒女心肺復蘇的過程，醫生按壓聲、監護儀器聲、患者手機聲并行，醫生的盡責、毒品的危害、家庭的擔憂在包孕性的時空內浮現；長片《我不是藥神》從真實事件處虛構，將“疾病王國”事件主體置換為“健康王國”的旁觀客體，賦予主人公程勇主觀參與性與客觀觀察性于一體，在“為父親治病一為自己聚財一為病友犧牲”的三層敘事動力中展示“情、理、法、利”的困境，完成人物成長，引發社會評議。

敘事視角從“自我”到“他者”，敘事場域從家庭到社會，人物關系從親緣到擬親，體現了文牧野疾病母題的美學進化過程。《奇跡·笨小孩》依然以個體“自我”視角敘述“他者”疾病，并進行了敘事模式的創新探索：敘事主體不再單獨聚焦于個體疾病的生存體驗，而是形成“自我”與“他者”、個體與群體的相互關照。故事的核心情節不再是“自我救贖”，而是“他者”拯救。《我不是藥神》中的主人公程勇與白血病患者群體，在個體拯救群體的同時也完成自我救贖；《奇跡·笨小孩》的人物結構同中有異，先心病患者景彤與哥哥景浩為首的創業團體，在群體拯救個體的同時也完成自我成就。“個體本紀 + 群體列傳”式人物結構既借鑒了好萊塢類型化主體關系，又符合集體主義觀念下個體成長的中國精神；敘事場域也因人物關系從家庭進人更為廣闊的社會空間，個體的病患被納入時代變遷、社會進展的敘述框架內，成為某種社會癥結的喻示。與《我不是藥神》類似，《奇跡·笨小孩》的主人公也來自破碎的家庭，留下來的是需要負擔的老弱，因而他們獲得的不只是家庭親緣支持，更多的是社會擬親關懷。患先心病的妹妹作為故事副線索成為哥哥景浩社會行動的動力來源和價值皈依，隱喻著弱勢群體的先天不足在后天的補救，連接著青年困境、養老照護、工傷維權、釋囚重生等一系列社會議題，為妹妹治病與為事業奮斗相關聯，個體的病患與社會的癥結相呼應。導演以疾病切入社會現實，將疾病置于社會問題的語境中體察，疾病題材電影從反復的悲情自述轉入了多維的社會問診。盡管《奇跡·笨小孩》在文本內外都沒能也不能再造《我不是藥神》的神話，但在“理想化”上揚結局的設定下，給予啟示而非昭示答案是有效的大眾化敘事路徑。

二、疾病書寫的動力機制

類型要素的流行發端于文化傳統和時代思潮，凝聚著個體共情和社會共鳴。如福柯所說，“疾病是生命里的派生物”［］，從自然個體的生理疾病到社會群體的生存隱喻，疾病敘事在文化傳統路徑上既有其“變”，也有其“不變”。作為和平年代人類最大的恐懼，疾病“在電影中是一種敘事選擇與價值立場”「2]，是現實主義文學傳統在新時代的創新延續，繼承著國人對人生苦短的抒懷傳統，書寫著“樂生安死”“活在當下”的生命體認。儒道思想影響下的整體生命觀注重理性地感悟生死，以生命的傳承、人倫的延續、親情的陪伴舒緩疾病與死亡的痛苦，以“朝聞道，夕死可矣”“三不朽”的理想追求超出個體生活的限宥。

百年來，中國電影史與新文學發展史互為鏡像，疾病敘事的影像書寫與新文學相互交織。從晚清遣責小說以身體疾患隱喻社會制度與封建禮教的弊病，疾病的現代隱喻性初步萌芽，到魯迅的《藥》《阿Q正傳》、郁達夫的《沉淪》中疾病描寫從身體走向精神、從個人指向民族，以形而上的形式寓意民族精神的救治，再到沈從文《八駿圖》中鄉土生活的健美與都市生存的病態，展現了鄉村中國走向都市的現代性焦慮。新文學中的疾病書寫不再停留于古典文學中的敘事手段或道義判斷，更映射出時代征候和文化心理，賦予其更豐富的政治、文化和道德喻義。

“一個國家的電影總比其他藝術表現手段更直接地反映那個國家的精神面貌。”「3]近年來，疾病題材電影從粗放走向精細，從單一的文藝故事走向多元的類型融合，體現出新的敘事特征：敘事主題上從溫暖現實主義向度表現當下主流價值取向，如人生理想、職場女性、愛情追求、家庭溫情、醫藥制度等，將宏大的國族議題融入個人生存和社會價值，在日常生活中凝聚社會共識、傳達國族理想；敘事策略上從真實生活展開虛構，以重大疾病作為激勵事件，以個人及家庭為社會行動單位，以鮮活的人物形象、合理的情節設置、多元的類型融合體現情感、邏輯的真實，打破“諱疾忌醫”的禁忌，在疾病體驗的開放性討論中引發社會共情、有效召喚觀眾。可以看出，文牧野疾病敘事的溫情化、現實感無疑是社會邏輯作用的必然結果，也是中國電影現實主義傳統的延續。

巴贊終其一生都在追問：一位電影作者如何表現他的素材？它構成了何種意義？繼承了第五代導演衣缽的文牧野具有濃厚的現實主義底色，但這種色調不再冷峻，而是更符合當下時代心理的溫暖；它依然保留著對社會文化的高度關注，但是宏大的敘事、文化的樣本走入尋常百姓家，在普適的現代社會經驗中喚起社會共情；其依然是對社會現實變革的認同，但是意念和情緒的傳達更依賴故事的完整和類型的平衡。

盡管文牧野的疾病敘事并未形成類似韓延“生老病死”的題材自覺，但在類型融合上做了新的探索：以“三種真實”達成“三種平衡”，即在邏輯真實、情感真實、生活真實的基礎上追求“社會性、娛樂性、靈魂性”的平衡。文牧野認為，現實主義就是用相對靠近現實的材質，去加強類型感的真實性。富有煙火氣息的真實生活讓類型的虛構得以落地，達成邏輯融洽和情感喚醒。相較于《滾蛋吧！腫瘤君》的娛樂包裝而削弱生活真實，《送我上青云》的主題雜糅而缺少類型平衡，《奇跡·笨小孩》力求在社會關照的前提下兼顧娛樂元素和靈魂思索。疾病作為社會肌理的切口，經由仿社會紀實的鏡頭語言、恰到好處的喜劇效果、嚴謹規整的敘事節奏，窺見社會各階層的質感斷面，詢喚生存價值的哲性反思，《奇跡·笨小孩》儼然成為中國電影在疾病敘事的類型融合中不斷深化、細化的典范。

三、勞動話語的承襲檀變

馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中提出：“人類的本質是生產勞動，勞動應該是工人自主、自由、自覺的活動。”在社會主義中國的文藝體系中，勞動敘事占據主流的話語空間，既是政治的又是經濟的，既是審美的又是倫理的。《奇跡·笨小孩》展現了中國電影在勞動敘事中的審美進化，以勞動話語形態的繼承和創新，為新時代以來青年成長和勞動價值的追尋提供有效的樣本。

七十多年來，勞動敘事話語大致經歷了“新中國一新時期一新時代”三個階段的累積與流變：新中國電影中的“工業新生產”城市和“農業新生活”鄉村，二元并行不悖，獲得生產資料的勞動者將勞動視為權利，賦予其光榮感和使命感，把勞動作為達成幸福生活的唯一途徑。新時期電影中的勞動不僅是國家生產和社會建設，更是個人價值實現的途徑。城市化進程帶來“現代性的焦慮”，“向城求生”成為“農民的兒子”的夙愿，伴隨而來的是鄉村人進城的底層書寫和欲說還休的故鄉焦慮。新時代以來，中國城市化率首次突破 50% ，城市人口首次超過農村，城鄉二元對立走向融合；于是，城市邊緣人群的夾縫生存開始變得“回得去、留得下”，故鄉的焦慮在城鄉的便捷互通中漸漸隱去。新生代導演們往往把故事放置在他們熟悉的都市背景下，既沒有對都市生活的若即若離，也沒有對故鄉故土的低吟淺唱，新時代的勞動者在城鄉融合中實現家與國的同瀕共振。

這種勞動敘事的嬗變，本質上是城市化進程中勞動形態變遷的影像投射。影片中景浩從“城中村維修工”到“科技企業主”的蛻變軌跡，暗合著中國從“世界代工廠”向“創新策源地”的轉型陣痛。導演以“變廢為寶”的勞動哲學，將農民工、下崗工等邊緣群體的生存智慧升華為新時代勞動倫理的注腳，使勞動話語既保有社會主義美學的集體溫度，又具備市場經濟的個體動能。

在勞動敘事的類型化轉向中，《奇跡·笨小孩》通過“電子廠七人組”的設定，實現了對傳統勞動美學的解構與重構。這一“非典型勞動者”群體，既延續了《鋼鐵是怎樣煉成的》中保爾式的集體奉獻精神，又注入了后工業時代勞動者的異化特質一他們拆解手機的精密零件，實則是將自身碎片化的生命經驗重組為新的生存策略。導演通過“零件重組”與“人格重建”的視覺同構，暗示勞動不僅是謀生手段，更是主體性修復的儀式。

“幸福都是奮斗出來的”，那么，“奮斗”的途徑一定是“勞動”。作為一個關于幸福的文本，《奇跡·笨小孩》的勞動審美既是傳統的又是現代的，既是集體的又是個人的。影片第一次展現了新時代叉車女工的陽光自信，傳統的勞動精神得以復歸，青春的氣息不再是“蛾兒雪柳”、獨有“暗香”，而是廠房中、工地上的自主自覺勞作。他們又是現代的、個性的，爭取家庭幸福是奮斗動力，維護勞工權益是精神自覺，實現人生價值是勞動旨歸。《奇跡·笨小孩》在勞動話語形態的塑造上十分睿智，主旋律勞動精神的因襲與主流勞動觀念的輸出，在打動人心的勞動審美中展現出幸福生活圖景，而這個圖景不再是虛幻、懸置的，而是由俗世日常生活生發，觸及你我內心的“幸福樣本”。

“只要咱們努力，就沒什么是不可能的”，“奇跡”的創造來自面對生存困境的堅持。主人公登頂城市之巔，為夢想而揮汗如雨，特寫中的人物勞作與全景下的城市景觀相呼應，渺小而又崇高。《奇跡·笨小孩》代表著現在，喻示著未來，在于“變廢為寶”，修補手機、修補身體、修補命運，渴望憑借一技之長在城市尋求立足之地，是“心中有火，眼里有光”的熱望與堅持，是窮則思變后的涅槃重生。盡管“奇跡”是一種偶然，“笨小孩”也并不愚笨，勤勞與智慧才可以結晶為成功，在“溫情現實主義”流行、主流價值觀念與主旋律合奏的當下，《奇跡·笨小孩》是契合時代精神和勞動價值的審美化回答。

四、通俗敘事的美學進化

如果說疾病書寫在于切入社會現實、激勵人物行動，那么勞動敘事在于拯救生存困境，傳遞家國理想。作為中國電影傳統的通俗敘事元素，疾病與勞動成為文牧野介入現實的新路徑。于是我們看到，疾病的書寫場域從個人家庭走向廣闊社會，疾病的敘事價值從身體倫理走向社會思考；勞動創業的主題從《中國合伙人》的走出國門，到《一點就到家》的回到故鄉，再到《奇跡·笨小孩》的留在城市，這條路徑具有兩個重要特征：以底層化敘事視角提取真實生活事件以回應觀眾的價值詢喚，以類型化的敘事策略塑造大眾審美范式以滿足觀眾的觀影期待，這條路徑與昂揚向上的時代精神和尋求娛樂與感動的受眾心理相契合，更與現實主義美學追求下作者的“主控思想”相關。

文牧野闡述了羅伯特·麥基的“主控思想”及其現實應用，“‘主控思想’確定了作者的關鍵選擇”［4]，是貫穿故事的草蛇灰線，從情節、環境、人物等角度影響作品的價值取向，背后承載著故事作者的思想觀念。可以肯定，“主控思想”深深影響了文牧野的職業認知和創作風格，以“控制”尋求“平衡”成為他身上色彩鮮明的標簽：從“身份平衡”角度看，他認為職業導演首先是一個手藝人，其次是一位藝術家。在內地電影工業化生產體系不斷革新、國產電影成為大眾消費主流供給的當下，相較于第五、六代導演在商業訴求和藝術表達的艱難探索，新生代導演撫平了身份焦慮，擁抱資本而不迷失自我，精準地迎合市場而又恰當地自我表達。從作品平衡角度看，面對當下“講故事的手藝正在失傳”［5］，商業電影制作精良的背后是敘事能力的弱化和現實背景的虛化，于是，疾病、勞動等傳統的通俗敘事路徑得以回歸，“技術服務于故事”“形式服務于內容”成為創作實踐的主流。

文牧野通俗敘事的美學進化還體現在其敘事語態的轉變方面，這個轉變既是時代的，也是個人的。同為底層化的敘事視角，從世紀之交第六代導演以紀實影像風格展示邊緣群體的殘酷物語，到世紀初新生代導演以現代敘事技巧拼貼草根人物的“瘋狂”“冏途”，再到文牧野以守正創新的通俗敘事描繪平凡英雄的生活奇跡。這是時代浪潮下電影敘事語態的變調，文牧野把握住了時代脈搏的跳動，并作出了自我調整。相較于其早期的作者性短片，文牧野進入院線的商業長片制作中，“積極”“溫情”成為其敘事語態轉變后的關鍵詞。“現在這個時代是漸漸地趨于共性化，就是進入一個更市場面的狀態，然后人們其實更需要正面能量的東西。”［6］盡管電影回避了社會現實的復雜性和創業的現實可行性，盡管疾病的救贖和勞動的光輝遮蔽了渴慕成功和追逐財富的內在動機，但是電影中燃情與悲情并存的“情緒過山車”制造了并不廉價的娛樂和感動，真實與傳奇同在的“奇跡生活秀”喚起了并不膚淺的共鳴和啟示。

“使故事還原真實、將情感落到實處，是我在電影創作中的訴求”「7］。小眾題材大眾化、現實生活傳奇化的敘事策略，是文牧野敘事美學進化的另一特征。傳奇化的表達并非凌空高蹈，而是與其個人生活際遇形成互文性指涉。從籍籍無名的“三本”畢業生“京漂”數年，到進入國內頂尖影視院校師從名導，再成長為成功的新生代導演，文牧野的本人經歷即是新時代的奮斗奇跡，身體力行的作者書寫背后是文牧野的真誠表達。不可否認，傳奇化的現實圖景超出了觀眾的生活體驗，削弱了對現實苦難的揭示，成功學的奮斗樣本似乎在生活中難覓原型，但“這個新時代孕育了太多才智和汗水鑄就的傳奇，而我們想聚焦的是那些眼含希望、心懷真善的笑臉，這正是幸福本身”「7］。這個關于“幸福”的中國故事，有殘酷青春但不迷失，有傳奇筆法但不失真，關聯著對抗疾病、家庭幸福、人生理想等個體追求，也隱含著勞動價值、產業升級等宏大命題，形成在時代坐標中書寫個體生命體驗的獨特美學范式。

結束語

文牧野以《奇跡·笨小孩》展現了其現實主義美學創作的敏銳、溫情和平衡，在對時代斷面的CT式共振掃描中立體造影、清晰成像，豐富的影像文本診斷出社會征候，并開出了“勞動”的藥方。反規訓的青年自主性和正能量的時代創造性的一體兩面，準確、專業的類型化要素和現實題材的挖掘深度，都考驗著年輕導演的平衡能力。精準與匠氣、“天然”與“雕飾”的美學悖論，也會隨著時代與創作者的成長走向耦合。

參考文獻：

[1］［法］米歇爾·福柯.臨床醫學的誕生［M］.劉北成，譯.南京：譯林出版社，2022：170.

[2]張斌.“瘟疫”銀幕抒寫：后冷戰的病毒政治與全球想象［J].電影評介，2020（6）：6-7.

[3］［德］齊格弗里德·克拉考爾.電影：人民深層傾向的反映［A」.李恒基，楊遠嬰，主編.外國電影理論文選（修訂本）［C］.李恒基，譯.上海：生活·讀書·新知三聯書店，2006：311.

[4]［5］文牧野，王紅衛.羅伯特·麥基《故事》的局部解讀“主控思想”的分析與應用［J］.電影文學，2011（13）：100-103.

[6]曾于里.《奇跡·笨小孩》：文牧野的精準與誤差［N/OL」.澎湃新聞·有戲.（2022-02-01）［2022-06-01].https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_16554529.

［7］文牧野.每個平凡人的奮斗都在創造奇跡：電影《奇跡·笨小孩》導演手記［J］.老年教育（長者家園），2022（3）：51.

作者單位：江蘇聯合職業技術學院