高羅佩The Lore of the Chinese Lute對中國古琴文化的無本譯寫行為研究

內容摘要：荷蘭漢學家高羅佩集中國傳統琴學技藝與知識于一身，在翻譯和創作的基礎上完成著作The Lore of the Chinese Lute（《琴道》）。目前學界對于該部琴學著作的研究僅從單一的異語寫作或翻譯角度切入，未能關注到二者之間互釋互構、互相拓展的漸變連續體關系。本文基于“碎片式底本”追蹤方法，發現該著作蘊含大量典型的無本譯寫元素，揭示了高羅佩無本譯寫行為的本質特征，即基于文獻整合的“研譯”和出于文化引介的“譯寫”復合行為模式。該研究可為典籍文本中的無本譯寫元素、復雜譯寫關系以及無本譯寫者的無本譯寫行為描述與闡釋提供借鑒，推動無本譯寫研究，并為中國文化走出去提供一定啟示。

關鍵詞：高羅佩；《琴道》；中國古琴文化；無本譯寫

基金項目：2023年西安外國語大學研究生科研基金項目（博士）“石黑一雄小說的詩性體認與翻譯”（2023BS015）。

作者簡介：李星宇，西安外國語大學研究生院博士研究生，研究領域為文學翻譯、敘事文體學。張凌，博士，西安外國語大學英文學院教授、博士生導師，研究領域為翻譯學、語言（哲）學。

Title： A Study on Gulik’s Multisource Transwriting of Chinese Guqin Culture in The Lore of the Chinese Lute

Abstract： The Dutch sinologist Robert Hansvan Gulik， equipped with the skills and knowledge of traditional Chinese guqin studies， completed his work The Lore of the Chinese Lute based on translation and writing. Currently， academic researches on this guqin-related work only approach it from the single perspective of foreign language writing or translation， while the mutually" interpretive， constructive， and gradually evolving continuum relationship between the two has been left unnoticed. Based on the method of fragmented source texts tracking， this paper discovers that this work is replete with numerous typical elements of multisource transwriting. It reveals the essential characteristics of Gulik’s behavior of multisource transwriting， namely， a composite behavior pattern of “research-based translation” grounded in literature integration and “transwriting” for the purpose of cultural dissemination. This research can provide reference for the description and interpretation of elements of multisource transwriting and complex transwriting relationships in Chinese classics， and the behavior of those engaging in transwriting， thereby promoting the research on multisource transwriting and facilitating the dissemination of Chinese culture.

Key words： Robert Hans van Gulik; The Lore of the Chinese Lute; Chinese Guqin culture; multisource transwriting

Authors： Li Xingyu is Ph. D. candidate at Institute of Postgraduates in Xi’an International Studies University （Xi’an 710128， China）. His major research interest is literary translation studies and narratological stylistics. E-mail： 18130184872@163.com. Zhang Ling is professor at School of English Studies in Xi’an International Studies University with an interest in translation studies， linguistics and philosophy of language.

一、高羅佩The Lore of the Chinese Lute研究

荷蘭漢學家高羅佩（Robert Hans van Gulik， 1910-1967）集中國傳統琴學技藝與知識于一身，于翻譯和創作的基礎上完成琴學著作The Lore of the Chinese Lute（《琴道》）。The Lore of the Chinese Lute涵納深厚的琴學知識、廣博的經史觀照以及豐富的文化援引，被稱為研究中國古代琴學的權威之作。現有對該部著作的研究主要從The Lore of the Chinese Lute的古琴文化及其藝術價值（張萍 219-261；唐璟、季水河 180-187）、琴道思想述評（張娣 56；溫軍超125-131）、中國士文化（施曄，《中國士文化》 106-116；蔡錦芳、葛桂錄 78-83）、琴與鶴文化（夏娛、劉薇97）及跨文化傳播（沈冬，《傳統文人想象》 114；王建欣 55-57；陳莉 35）角度展開。部分研究從古琴音樂的指法、曲譜創作等角度展開論述（宮宏宇 53-58；李美燕 52-58）。也有部分學者從寫作的角度進行評述，對于The Lore of the Chinese Lute的創作背景和動機（沈冬，《“洋客”的琴學研究》 42-46）進行剖析，或在介紹高羅佩的生平事跡時提及The Lore of the Chinese Lute的創作特點（陳之邁 5-13；巴克曼、德弗里斯 53-57；施曄，《荷蘭漢學家高羅佩研究》 1-21）。早期的海外研究者已經把The Lore of the Chinese Lute看作是本譯著，有的從翻譯評論的角度點評高氏該部著作的翻譯質量，或指出其翻譯精妙部分（Lui 289-292），或點出誤譯、遺漏之處（Ouyang 147-174）。近年來國內對于該著作的翻譯研究方興未艾，如對The Lore of the Chinese Lute翻譯副文本策略探討（唐昉112-122）、社會學視角下的深度翻譯探析（付思倩 129-138）。前人多從單一的藝術、文化、寫作或翻譯的角度對The Lore of the Chinese Lute的創作主題、內容、意義等方面展開研究①，但未從無本譯寫視角探索The Lore of the Chinese Lute中的“譯”“寫”關系，遑論該類元素所折射出的的文本特性。本文則旨在探究該部著作基于碎片式底本對中國古琴文化的譯寫，以期揭示高羅佩無本譯寫行為的本質特征。

二、無本譯寫：概念釋解與研究現狀

劉曉峰提出，無本譯寫（Multisource Transwriting）是指“沒有某一固定原文底本的譯寫摻雜的語言活動，是相對于傳統從某個原文底本到譯本的‘有本翻譯’而言的。譯寫范圍包括對象國的形象、語言、文化、習俗、意識形態、價值觀念、國民生態、歷史傳統、人化自然等人文元素和已有本土語言書寫的山川晴空、生物植被、季節氣候等自然元素的具體或抽象的整體或部分”（劉曉峰 88）。以譯寫語言為基準，“無本譯寫”可以分為“母語無本譯寫”和“異語無本譯寫”。其中，再以譯寫對象關系劃分，“異語無本譯寫”還可以次分為“異語本土無本譯寫”和“異語非本土無本譯寫”（89）。此處，母語為荷蘭語的高羅佩，用英語譯寫漢語本土內容的行為，則歸屬于“異語非本土無本譯寫”行為。在此基礎上，劉曉峰（88）又對該理論進一步闡釋，明確了“無本譯寫”和“有本譯寫”中“譯”和“寫”的著重點不同，即“無本譯寫”的“譯”是為了“寫”，落腳點為“寫”。

現有無本譯寫的相關研究主要涵蓋理論探討與個案研究：石春讓、張靜（2-17）關注無本譯寫的歷史回眸與當下意義，對無本譯寫的外延及內涵進行了學理性的探索，充分地拓展了該理論在“譯”與“寫”融合研究中的適切性。個案研究涉及無本譯寫者在譯寫過程中所展現的主體性特征及其譯寫策略（劉曉峰、劉禹彤 32-47）、華裔作家創作過程中的“譯”“寫”關系探討（趙陽陽、劉曉峰 80-89）、非虛構文學敘事話語中的母語非本土譯寫語言特征（亞曉晗、劉曉峰 70-79）、無本譯寫中人物形象的建構（馬淑梅、劉曉峰 59-69）以及中國文化中隱士精神的無本譯寫研究（楊倩、李林波 47-58）。上述個案研究集中采用“碎片式底本”追蹤方法，對各種文類（非虛構文學、游記文學、紀實文學）的文本特征展開深入解讀，擴展了無本譯寫的研究對象，豐富了研究語種，進一步拓展了理論的適用性。誠然，已有部分研究觸及學術型文本的無本譯寫現象，但對于此類文本譯寫者的無本譯寫行為探索相對不足。因此，本文以荷蘭漢學家高羅佩的琴學著作The Lore of the Chinese Lute（《琴道》）為例，基于文本考察，歸納、總結其無本譯寫行為及其本質特征，以望拓展無本譯寫研究的理論視角及其邊界。

三、高羅佩The Lore of the Chinese Lute的無本譯寫行為考察

The Lore of the Chinese Lute一書中，譯寫者旁征博引，深入淺出，將多種琴學著述以及文學藝術文獻中涉及古琴的資料精心譯成英文，按照著作的論說體系重新編排，分析討論，詳加注釋。既有對引譯文字的真知灼見，也有翻譯心得，可謂“夾敘夾譯夾議”（陳榕烽、肖怡洋）。實際上，“敘”和“議”本質上仍歸屬于高氏“寫”的范疇，由此“寫”與“譯”有機融合，形成互釋互構、互相拓展的漸變連續體關系。這一文本關系折射出高羅佩無本譯寫行為的本質特征，即基于文獻整合的“研譯”和出于文化引介的“譯寫”復合行為模式。

3.1 基于文獻整合的“研譯”行為

“研譯”是在譯寫過程中，譯寫者以研究為導向，深入剖析原文背景、文化內涵、語言結構等要素，運用跨學科知識與研究方法，力求精準轉換文本，同時對譯文進行學術性審視與闡釋，實現譯寫與研究深度融合的活動。高羅佩的研譯行為具體表現為文內翻譯的三種形式：文內譯寫者摘譯、文內譯寫者參譯和文內譯寫者引譯。在此，翻譯以各種形式“顯身”，實際上是作為學術論據，為輔助高羅佩呈現某一琴學研究論點，所形成的一種學術型文本譯寫創作方式。

3.1.1 文內譯寫者摘譯

高羅佩“以史為綱，翻譯引述各朝代琴學典籍的內容來書寫古琴文化，完成了The Lore of the Chinese Lute一書，系統性地建構了古琴文化知識”（羅鵬 31）。高氏摘取各朝琴學典籍中的精華信息，以豐盈其寫作論點，屬于典型的“摘譯”。摘譯是“根據譯者需求，選取原文主要內容或譯文讀者感興趣的部分內容的變譯方法”（黃忠廉、李明達 88-89）。以第三章第四節為例，高羅佩擇取了五部經典琴學文選，提取精華論點并進行翻譯。其摘譯文選信息如下：

此外，采用“碎片式底本”追蹤方法對書中“譯”的內容進行整合，可以發現全書充斥著高氏摘譯的文本元素。例如，第二章共引15處譯文，皆出于《樂記》，分別摘自《樂論篇》（3處）、《樂禮篇》（1處）、《樂本篇》（4處）、《樂施篇》（1處）、《樂象篇》（3處）、《樂情篇》（1處）、《樂化篇》（2處）。具體溯源信息如下：

此處以第二章中高氏兩處摘譯為例：

例1：Music is the harmony of heaven and earth， rites constitute the graduation of heaven and earth. Through harmony all things are brought forth， through graduation all things are properly classified. Music comes from heaven， rites are modelled after earthly designs.（Gulik 24）

該句原文出自《樂記·樂論》（第一章第23段）：“樂者，天地之和也，禮者，天地之序也，和故百物皆化，序故群物皆別，樂由天作，禮以地制”。高氏選擇翻譯該句并在文中引用，目的則是強調，音樂是整個自然界內在的和諧表現，可以包容天地。《樂記》整部著作的觀念為：音樂和“禮”密不可分，而“禮”“樂”又是一個體面的政府所不可或缺的。故而音樂的意義還涉及政治、人性等層面，既可以應用于個人，也包括政治統一體的成員，即“國”。為強化該研究論點，高氏緊隨其后繼續引用《樂記·樂禮》中的表述（第一章第29段）以作進一步的輔助性說明：

Musicians at harmony， it belongs to the higher spiritual agencies， and it follows heaven. Rites aim at the distinction of differences， they belong to the lower spiritual agencies， and follow earth. Therefore the Holy Sages composed music in order that it might correspond to Heaven， and they instituted rites so that they might correspond to Earth. When rites and music are manifest and perfect， Heaven and Earth will be regulated.（Gulik 24-25）

該句原文表述為：“樂者敦和率神而從天，禮者別宜居鬼而從地，故圣人作樂以應天，制禮以配地，禮樂明備，天地官矣”。譯寫者在深入研讀《樂記》的基礎上，進一步指出該部著作曾不止一次地提到樂高于禮，主要是因為樂包含了天之和諧，而禮代表了地之和諧。諸如以上兩（多）處摘譯的連續引用在全書正文中俯拾皆是。另值得關注的是，高氏在論述其觀點時，亦會在腳注處引用古琴譜中的只言片語作為輔助性論證。如第一章開篇部分，譯寫者指出古琴音韻與指法之間的緊密關聯：

例2：Playing the lute is therefore entirely a question of touch， necessitating complete mastery of the finger technique of both hands.（footnote）②

Footnote： Cf. Wu-chih-chai-ch’in-pu （Appendix II， 15）， ch. 1， p. 63： 音韻之妙，全賴乎指法之細微.（Gulik 2）

高氏在書中指出，彈奏古琴完全就是一個如何“觸弦”的問題，彈奏者需要完全掌握雙手的指法技巧。為增強其論點的說服性，他在腳注處摘譯《五知齋琴譜》第一章第63頁的表述：“音韻之妙，全賴乎指法之細微”。高氏借此表明，學習彈奏古琴就如同學習演奏小提琴或者鋼琴，需要數年孜孜不倦、持之以恒的練習。天道酬勤，中國古代最優秀的文化精髓就在古琴音樂中表現出來了。上述正文以及腳注處的摘譯，是譯寫者深入研讀古典學術著作基礎之上的再創作。高氏通過摘譯，深入挖掘典籍文本中的思想內涵，洞察琴學研究背后的深層文化邏輯，以“譯”促“寫”，充分展現了研譯的學術價值。

3.1.2 文內譯寫者參譯

文內譯寫者參譯作為“研譯”較為顯著的文本表現形式之一，在全書中俯拾即是。參譯指“譯者攝取外國文獻中部分內容并譯入創作，引譯為據的變譯方法”（黃忠廉、李明達 89）。高羅佩參照諸多法、德、日等國漢學家著作或譯作，并在充分攝取此類文獻中的精華信息后，修改了部分譯文的內容，在此基礎之上形成“新譯本”，屬于“學術參譯”（余承法、萬光榮 12）。此種譯寫形式集諸位漢學大家譯之精華，增強了引用論據的學理性，提升了琴學知識的研究效用。如下兩例所示：

例3：He says： “In short， the Chinese say that the construction of the lute， its shape， everything about it， is doctrine， everything expresses a special meaning or symbolism. They add that the sounds it produces disperse the darkness of the mind， and calm the passions; but in order to obtain these precious benefits from it， one must be an advanced student of wisdom. Only sages should touch the lute： ordinary people must content themselves with contemplating it in deep silence and with the greatest respect.’ And in a note he adds： ‘Our Emperor [Ch’ien-lung， 1736-95] himself has several times consented to be painted in the attitude of a man profoundly absorbed in playing the instrument that in his Empire is considered as belonging by right to those whose studies are concentrated on literature and wisdom.”（Gulik 3）

此處高羅佩詳述了中國文人所賦予古琴的重要意義，以及古琴所傳達的特殊含義或象征。為增強論證的權威性，高羅佩參考了法國傳教士錢德明神父（Jean Joseph Marie Amiot）《中國回憶錄》（Mémoires concernant les Chinois）第六卷中《中國音樂古今記》（Mémoires sur la Musique des Chinois tant Anciens que Modernes）正文第56-57頁的內容：“[En] un mot， la construction du Kin， saforme， disentles Chinois， tout enluiest doctrine， tout y ester présentation ou symbole. Les sons qu’on entire， ajoutent-ils， dissipent les ténèbres del’entendement， et rendent le calme aux passions; mais pour en recueillir ces precieuxfruits， il faut être avancé dans l’étude de lasagesse. Les seuls sages doivent toucher leKin， les personnes ordinaires doivent secontenter de le regarder dans un profond silence et avec le plus grand respect”。為進一步點明其象征意義，高羅佩還參看并翻譯了錢德明神父在原作58頁標注的腳注內容：“Notre Empereur lui-mêmen’a pas dédaigné de se faire peindre plusieursfois dans l’attitude d’un homme profondément occupé à tirer des sons d’un instrument， quipasse dans son Empire pour être dévolu dedroit à ceux qui font leur principale étude de la littérature et de la sagesse”。此處譯寫了乾隆皇帝數次準許畫師為自己作畫，描繪自己沉浸于撫琴之中的姿態這一典型案例，一方面論證了古琴的傳統文化意義——琴聲可以驅散心靈的黑暗、平息胸中的激憤之情，另一方面有力地論述其強大的象征意義，即古琴是專心致力于文學和學問研究的學者們的器物。

為充分有效地闡釋古琴承載的歷史價值、琴與瑟之間的歷史淵源、古琴的演奏形式等多方面的觀點，高羅佩曾多次參考法國漢學家顧賽芬（Couvreur Séraphin）《禮記》法譯本并進行二次翻譯。由此可見，此處的參譯也具有一定程度的轉譯特征：

例4：They may not be played by a man whose parents are ill; one should not step over a lute or es belonging to one’s master; an official should always have both instruments near a hand.（Gulik 8）

例5：Its venerable age suggests the wisdom of the sages of bygone times， and is it not said that the scholar， though living in the present， should in his thoughts dwell with the Ancients？（Gulik 17-18）

例4中，在描述琴和瑟的獨奏情況時，高羅佩參譯了顧賽芬《禮記》法譯本中第一卷的第一篇第4頁（父母有疾……琴瑟不御）、第3頁（先生書策琴瑟在前，坐而遷之，戒勿越）和第二篇第1頁（士無故不徹琴瑟）。例5中，為昭示古代圣賢們的智慧，高氏參譯了第三十八篇第11頁的表述（儒有今人與居，古人與稽）。上述參譯多保留了法語譯本中譯者的翻譯形式或理念，文本意義大致趨同。然而，當引用文獻或譯本中出現了原譯者誤讀，繼而誤譯、誤寫中國琴學知識、文化內容之處，高氏亦會在參譯過程中具體點出訛誤，糾正譯者對相關知識的錯誤認知，彰顯其參譯行為之嚴謹：

例6：Opulence and glamour have gone， and the guests have stopped coming. Flutes and cither are silent. Song and chant are no more heard. The heroic sword has lost its grimness， its beautiful shine has become dull. The precious lute has fallen asunder， and its brilliant studs are lost.（Gulik 152-153）

此例前文為后世文人對于劍、琴的傳統態度的總結，譯寫者在文末引用《金瓶梅》序詩中的頭兩句“豪華去后行人絕，簫箏不響歌喉咽。雄劍無威光彩沉，寶琴零落金星滅”，以深入論證二者之間的文化聯結：通過描寫繁華消逝后的冷清、樂器無聲、寶劍失色、寶琴破敗等場景，營造出一種物是人非、繁華不再的悲涼氛圍。高氏除了譯出這首詩的形式，還充分還原了原詩的準確意義，如其在腳注中進一步評論：“Chin-hsing is a literary expression for hui 徽; neither F. Kuhn nor O. Kibat in their translations of the novel has realized this， and they both render chin-hsing wrongly as ‘Brilliant star’”。如其所述，“金星”是對“琴徽”的文學性描述；然而兩位德國漢學家弗蘭茲·庫恩（Fritz Kuhn）和奧托·祁拔（Otto Kibat）在翻譯《金瓶梅》時都沒有認識到這一點，他們將“金星”誤譯為“閃亮的星辰”。由此可見，此處高羅佩正是在參考祁拔兄弟德語全譯本和庫恩德語節譯本的基礎之上，指出其誤譯之處，并重新翻譯為“brilliant studs”，頗具研究型翻譯的文本特征。

上述各例表明，“學術參譯中，‘寫’是目的，占主導地位，‘譯’是手段，處于次要地位，作為‘寫’的參考，并為之服務”（余承法、萬光榮 12）。高氏的學術參譯行為，尤其是對古典琴學知識的引用以及各國漢學家譯本的互證，服務于觀點支撐、意見批駁，實現了引證和參考兩大基本功能，并有機融于論述（寫作）之中，形成參譯式寫作。

3.1.3 文內譯寫者引譯

高羅佩在論述琴學知識及其文化意義的過程中，除了廣泛涉獵法、德、日等國漢學家的研究成果，也會精心擇選并直接引用英美漢學家的譯文。他巧妙地將這些引譯內容融入自己的譯寫體系，構建出獨具特色的學術表達。此種引譯形式博采眾長，匯聚了眾多漢學大家對中國古典文化的理解與詮釋，極大地豐富了琴學研究的知識維度，為深入探究琴學奧秘提供了多元闡釋。如下譯例所示：

例7：Another ode， Ch’ang-ti， uses the harmony of lute and sê being played together as a symbol： ‘Happy union with wife and children is like the music of ch’in and sê.’（Gulik 7）

此處高羅佩直接引用了理雅各（James Legge）英譯《詩經》（The She King）第二篇中的第四首《常棣》：“妻子好合，如鼓瑟琴”。該句詩傳達了一種隱喻：后世的文學把琴與瑟的和諧，固定為夫妻好合的象征，如“琴瑟之弦”指夫婦，“琴瑟不葉”指夫婦不和等等。同理，高氏亦會在部分腳注處引譯古典詩詞，為相關研究者批判思考提供直接參照，為讀者溫故知新提供具體來源：

例8：The special quality of tone that is produced by the rare touch appears in the vibrato and the glissando. ...Moreover an expression should be given as if one were riding on horseback high in the mountains， amidst drifting clouds （footnote）. When every note is made to express the sentiment inherent in it， then only shall one know the wonder of the rare touch.

Footnote： Quotation from the poem entitled Sung-yu-jên-ju-shu送友人入蜀 （Collected Works， ch. 15）， a poem by the great Tang poet Li T’ai-po （李太白， 701-62）. Lin Yu t’ang translates these lines thus： ‘Above the man’s face arise the hills; beside the horse’s head emerge the clouds’ （cf. My Country and My People， New York 1936， pp.246-7， where the rich imagery of these lines is aptly explained） .（Gulik 112-113）

此處為論述琴聲十六法中的“奇”這一特性時的具體引用，出自1936年美國出版的《吾國與吾民》（My Country and My People）第246至247頁。原詩出自《送友人入蜀》：“山從人面起，云傍馬頭生”。為將該引用充分有效地融于其創作內容之中，高羅佩首先自行翻譯，而后則在腳注處引譯了林語堂的英譯詩。該句引譯是有關于此詩意境的恰當介紹，高羅佩在此處先是通過自行翻譯，復引用林語堂譯文，以形成多元闡釋與互證，從而促進英語讀者深入理解琴音“奇”的意蘊內涵。

3.2 出于文化引介的“譯寫”行為

高羅佩無本譯寫行為的另一特質，即為出于文化引介的“譯寫”模式。“譯”和“寫”既有可能是一體兩面關系， 又有可能是交融關系， 更有可能是兩者之間的互釋互構、互相拓展發揮的漸變連續體關系（劉曉峰 89）。高氏在The Lore of the Chinese Lute中的“譯寫”具體表現為對物質文化及其內涵的宣傳，同時深入論證佛教禪宗、道家思想、儒學經典；既涉及插圖標題/附文的“譯寫”，又涵蓋正文中“譯寫”有機融合的表現形式。

3.2.1 文內插圖“譯寫”

羅曼·雅各布森（Roman Jakobson）對翻譯進行了較為全面且深入的定義，他將翻譯劃分為語內翻譯、語際翻譯和符際翻譯（Jakobson 157）。高羅佩在論述琴學知識的過程中，不僅進行了語際翻譯，還靈活引用多部琴學著作中的插圖，以便西方讀者更直觀地識解琴學知識及文化內容。采用“碎片式底本”追蹤方法，研究發現原書附有35幅插圖，其中25幅分別取材于多部琴學典籍。表三為高氏直接摘自各著作中的插圖統計表：

值得注意的是，除去上述無圖注的插圖，還有27幅插圖經高氏增寫注釋，形成了對插圖的符際“譯寫”。表四則為經高氏圖注譯寫后的插圖標題/附文溯源表：

以圖7和圖16為例：高氏于圖16的注釋中指出，文人鼓琴于美景之中，注意琴桌上插有梅花的花瓶和焚香用的香爐。摘自一部稀有的明代畫譜《唐詩畫譜》。這一信息增釋助力讀者關注琴藝學習同階級制度之間的關聯：如高氏在文中所述，琴學為一個狹小的特殊階層所專用。同理，圖7為琴人理想的鼓琴環境，出自明代著名畫家沈周（1427—1509）的作品。此處譯寫者對插圖模態的“譯寫”，為讀者理解中國古代琴人的閑情逸趣及其彈琴方式、環境提供了較為直觀的形象指引。

3.2.2 文化內容譯寫

誠如高氏在自序中所述：“譯寫者毋寧將以上各頁內容理解為一篇論說文（essay）：一條引向論題（琴學思想）的道路，闡述論題的嘗試，僅此而已”（Gulik x）。由此窺見，高氏最終的目的是為譯寫琴學思想，兼論古琴音樂的本體知識，以實現對古琴文化的深度譯寫，“借此將人們的目光吸引到中國文化中一個鮮為人知的領域”（Gulik vii-viii）。高羅佩在書中對文化內容的譯寫，具體表現為譯寫者文內進行的評述，如附加譯者評論，交代引譯出處，點出前人理解、錯譯之處，或發表自己的見解：

例9：…This idea has inspired countless Chinese writers： best known is the delicate essay by T’ao Ch’ien entitled ‘The Plum Blossom Fountain’.（footnote）

In this essay （really the introduction to one of his poems）， T’ao Ch’ien relates how a fisherman happened upon a grove of peach trees; exploring this beautiful spot he found the hidden entrance to a cave. Having entered it he found that it led into a strange country： people there were living happily and peacefully， wearing the garb of several centuries ago. The fisherman was kindly treated by them， and resolved to return there. But once he had gone away he could never find his way back.（Gulik 91）

此例前文論述了道家思想對于琴譜和琴曲創作的影響，其中一類琴曲便是贊頌恬淡的隱居生活。此處高氏進一步引用陶潛（365–427）的《桃花源記》以論述二者間的關聯。由上述例文可見，此段落基于《桃花源記》的記敘內容，復述了漁夫誤入桃花源，后欲復歸桃花源卻再也無處尋覓的故事。此外，高羅佩還添加一處腳注：“桃花源記， translated by Giles in： Gems of Chinese Literature， Prose， Shanghai 1923， p. 104. Notice that Giles’ footnote， ‘The whole story is allegorical， and signifies that the fisherman had been strangely permitted to go back once again into the peach blossom days of his youth’， entirely misrepresents the purport of this essay and should be disregarded”。此處高氏點明其在參閱1923年上海出版的《古文選珍》散文卷104頁，翟理思（Herbert Allen Giles）《桃花源記》（The Plum Blossom Fountain）英譯本的基礎之上，對這一故事進行了總結性的譯寫。此外，高羅佩還進一步指出翟理思的注釋存在誤解之處：“這本是一則寓言體的故事，其要旨是說明漁夫何以奇怪地散返老還童”。指出這完全歪曲了原文的主旨，因此不足為信。由此可見，高氏基于“譯”進行“寫”，同時輔以腳注補充說明，一方面助力讀者快速理解原文情節，提高閱讀效率；另一方面，糾正前人曲解之處，繼而推動道家文化及其思想的準確輸出和有效傳播，反映出高氏出于文化引介的譯寫有機融合的行為。

除了腳注處的文化內容譯寫，譯寫者在正文論述過程中也反復將“譯”與“寫”有機編織、整合、交融于一體，建立起二者間互釋互構、互相拓展的漸變連續關系。此種譯寫方式遍布于整本著作，在正文部分的表征更為顯著。下以第三章第二節中的片段為例：

例10：Already the Chinese word for lute in itself pointed to this high destiny. As is well known， a favourite Chinese way of explaining a word is to couple it with a homonym. So in the Book of Rites， Li-chi， the word for ‘virtue’， tê 德， is explained as tê 得 ‘possessing （rectitude）’. In the same way the Fêng-su-t’ung-i explains the word ch’in琴" （lute）， by coupling it with the homonym chin禁， which means ‘restraining’. The text reads： ‘Lute means restraining. With this instrument licentiousness and 1hood are restrained， and the human heart is rectified.’ This phrase makes， according to Confucianist teachings， the lute an instrument for ‘nourishing the heart’： yang-hsin.（Gulik 42-43）

此例前文為古琴思想的起源與特征分析。高氏在此例中首先以“寫”的方式論證：“琴”這個漢字本身就已經指出了它所具有的高尚天命。中國人喜歡用一個音同或音近字來解釋另一個字，所以《禮記》中“德”字被解為“得”。同樣，《風俗通義》用與“琴”音近的“禁”來解釋“琴”，意為“抑制”。為進一步論證上述觀點，高羅佩引出自行翻譯的文本，出自《風俗通義》：“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”。這一闡釋遵循儒家的訓導，把琴立為“養心”之器。及此，“譯”充分推進“寫”之內容，“寫”有效總結“譯”之精華。遵循上述邏輯，以下段落再度承接前文觀點，復引孟子名言闡述彈琴與修身養心間的關聯：

The philosopher Mencius observes： ‘To nourish the heart there is nothing better than to make the desires few. Here is a man whose desires are few-in some things he may not be able to keep his heart， but they will be few. Here is a man whose desires are many-in some things he may be able to keep his heart， but they will be few.’ Thus the lute， through its capacity for restraining human passions， was a suitable instrument for everyone desiring to become the ideal statesman and ruler of the Confucianist school of thought， the Superior Man， the Chün-tz?.（Gulik 43）

此句為高羅佩引自理雅各《孟子》譯本，第七篇第35節《孟子·盡心下》：“養心莫善于寡欲。其為人也寡欲，雖有不存焉者，寡矣；其為人也多欲，雖有存焉者，寡矣”。及此，譯寫者從“譯”再度回歸于“寫”，對前文觀點加以總結：因此，由于具有控制人激情的力量，琴是一件適合所有希望成為儒家思想中理想的賢臣仁君——即高尚的君子——演奏的樂器。以上段落中，“譯”與“寫”構成互釋互構、互相拓展發揮的漸變連續體，助力譯寫者深入論證琴藝實踐同修身養性、教化訓導之間的關聯。

四、結語

本文以高羅佩的琴學專著The Lore of the Chinese Lute為例，指出高羅佩無本譯寫行為的本質特征，即基于文獻整合的“研譯”和出于文化引介的“譯寫”復合行為模式。首先，翻譯以各種形式“顯身”，實際上是作為學術論據，為輔助高羅佩呈現其琴學研究論點、進行學術型文本創作的具體呈現方式。換言之，此處“研譯”（研究型翻譯）的最終目的是服務于研究型寫作，“譯”的最終指向為“寫”。其次，翻譯與寫作有機融合，譯中有寫，寫中附譯，二者之間形成互釋互構、互相拓展的漸變連續體關系，本質上是出于對琴學知識及其文化內涵的宣傳，同時深入論證佛教禪宗、道家思想、儒學傳統等多方面對琴學文化的影響，便于讀者更全面、深入地研習中國古琴知識、理解古琴文化，以助力中國傳統文化更有效地“走出去”。

基于以上個案研究，本文認為，有鑒于無本譯寫研究現狀，后續研究可針對傳統典籍翻譯中的“無本譯寫”元素，以及譯寫者（精確表達應為“無本譯寫者”）的“無本譯寫”行為進一步深入考察。此外，亟待關注的是，諸多藝術、農學、科技類典籍中亦時常參雜中國古典詩詞、人文風俗、歷史典故等一系列具有文學性特征的文本印記，此類印記一方面可為深入考察“無本譯寫”的文本來源提供分析理據，另一方面也可為揭示“無本譯寫”行為背后所呈現出的譯寫者——即“無本譯寫者”對中國傳統優秀文化的認同，以及在廣義“翻譯”層面的文化互融與共生提供學理啟示。最后，鑒于“多本”涉及多位著/譯者、多個版/譯本、多門語種，在無本譯寫行為研究中，“無本譯寫者”的“多本參照”行為及其參照來源需進一步細化、分類。這意味著不同語言譯本中從側面折射出作/譯者的“隱含”觀念，可能也會為無本譯寫者的譯寫對象和內容提供新的闡釋思路，同時亦可為研究者更深入地分析無本譯寫者的譯寫過程提供更多的參照理據。

注釋【Notes】

①這些研究文獻題目大多使用中文版《琴道》，不是The Lore of the Chinese Lute，筆者認為不妥，畢竟《琴道》是中文回譯本的書名，會與無本回譯視角下的《琴道》研究產生混淆，參見參考文獻。

②著中腳注采用數字編號表出，為便于審閱，筆者將其刪除；“Footnote”為筆者添加，下同。

③表3中的字母編號為筆者添加，依據插圖在書中出現的順序進行編寫。表4中的數字編號為原著中的標識。

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責任編輯：丁如偉