音樂與文學(xué)的“對(duì)話”

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-7357（2025）16-0148-03

廣西天峨縣位于廣西壯族自治區(qū)西北部，是一個(gè)以壯族為主的多民族聚居縣。壯族嗩吶為當(dāng)?shù)刂匾膫鹘y(tǒng)音樂形式，演奏時(shí)由嗩吶（2支）、牛皮鼓、小檫四件常用樂器組成，長(zhǎng)號(hào)在行奏中使用。在長(zhǎng)期的發(fā)展與應(yīng)用中，形成了接媳婦、賀新房、祝壽、白事等六大應(yīng)用曲牌，并細(xì)化為不同唱奏場(chǎng)合的應(yīng)用曲目，由此衍生了上百首八仙古歌，目前收集的手抄本有《接媳婦》《擺八仙》《賀新房》《白事》。這些古歌在演唱時(shí)和八仙所吹奏的曲調(diào)直接對(duì)應(yīng)，古歌可伴隨嗩吶演唱，也可單獨(dú)演唱，其內(nèi)容豐富，意象多元。其音樂風(fēng)格、韻律結(jié)構(gòu)和主題內(nèi)容都體現(xiàn)了壯族人民的智慧和情感，是當(dāng)?shù)貧v史記憶的活態(tài)載體。

一、天峨壯族嗩吶的音樂敘事

天峨壯族嗩吶的音樂敘事，將從演奏技法、樂曲結(jié)構(gòu)、旋律樣態(tài)、曲體結(jié)構(gòu)等進(jìn)行分析，天峨壯族嗩吶以旋律為主，唱詞為輔，兩者緊密結(jié)合，共同構(gòu)成了“以音敘事”的藝術(shù)特征。

（一）演奏技法中的聲韻語(yǔ)法

天峨壯族嗩吶獨(dú)特的演奏技法，體現(xiàn)在喉顫音、循環(huán)換氣、指孔微分音上，喉顫音通過(guò)藝人喉部肌肉脈沖式收縮，制造周期性的振幅，模擬壯語(yǔ)“喉塞音”的語(yǔ)音特征，在下行旋律中尤為常見，與簡(jiǎn)樸的節(jié)奏型形成一繁一簡(jiǎn)的鮮明對(duì)比，營(yíng)造出熱鬧喜慶但不聒噪的氛圍。循環(huán)換氣則是嗩吶藝人通過(guò)鼻呼吸循環(huán)換氣，使音樂一直連綿不斷，直到樂曲結(jié)束才能聽出明顯的結(jié)束感。指孔微分音是桂西北獨(dú)特的嗩吶音響效果，嗩吶藝人通過(guò)開半孔獲得約1/4的游移音高，再現(xiàn)了古壯語(yǔ)六聲調(diào)值系統(tǒng)，像壯族民眾說(shuō)話時(shí)那樣娓娓道來(lái)，溫柔綿長(zhǎng)]。

（二）音樂中的敘事邏輯

天峨壯族嗩吶樂曲旋律結(jié)構(gòu)與古歌一一對(duì)應(yīng)，其結(jié)構(gòu)都遵循著“引子一主體一尾聲”三個(gè)部分，引子較為固定，多有提醒和呼喊性的語(yǔ)言特點(diǎn)，如“出來(lái)誒嘛主人家”“同年哥來(lái)同年弟”“莆在偉”等具有提醒、打招呼的唱詞，示意嗩吶曲要開始奏響，提醒樂隊(duì)的打擊樂器準(zhǔn)備一齊演奏。主體唱詞最為豐富，也是樂曲旋律發(fā)展最為多變的部分，其語(yǔ)言簡(jiǎn)練規(guī)整，常見的五字句和七字句的格律體現(xiàn)了詩(shī)歌的特性，伴有2-4次重復(fù)，在音響上使樂曲連綿不斷。尾聲部分一般比較簡(jiǎn)練短小，唱詞多為壯語(yǔ)方言，部分樂曲結(jié)尾沒有唱詞，而是根據(jù)藝人的演奏習(xí)慣進(jìn)行處理。

（三）“山歌式”的旋律發(fā)展

天峨壯族嗩吶的旋律風(fēng)格植根于桂西北山地文化的獨(dú)特基因，其調(diào)式結(jié)構(gòu)與中原嗩吶形成鮮明分野。嗩吶藝人通過(guò)五聲性音階的靈活運(yùn)用，配合微分音的游移處理，構(gòu)建出盤旋上升的“山歌式”旋律線條。其旋律發(fā)展遵循壯族“勒腳歌”的循環(huán)邏輯，即核心樂句在重復(fù)中漸變，并通過(guò)音區(qū)轉(zhuǎn)換與節(jié)奏錯(cuò)位產(chǎn)生敘事張力。兩支嗩吶同起同落，以五度音程交互進(jìn)行，既暗合壯族男女歌唱傳統(tǒng)，又隱喻著山地族群與自然對(duì)話的生命哲學(xué)。這種承載著駱越文化密碼的聲腔體系，在當(dāng)代依然活躍于天峨壯族婚喪嫁娶等民俗活動(dòng)中，成為壯族精神世界的鮮活注腳。

（四）曲體結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)練性

天峨壯族嗩吶句式簡(jiǎn)短，結(jié)構(gòu)方整，簡(jiǎn)練性體現(xiàn)在單一段體結(jié)構(gòu)和樂曲相似的引子和尾聲，嗩吶曲大多為一段體結(jié)構(gòu)，一個(gè)曲牌即構(gòu)成一首樂曲，采用重復(fù)和自由模仿的手法發(fā)展旋律，使旋律既保持原材料的發(fā)展，又不斷有新材料的加入。另一個(gè)明顯的特點(diǎn)是無(wú)論在喜俗還是喪禮中，引子的使用較為固定，常用的引子有サ222|126|5-561丨165丨556|5*465|\"4·6|365\"4Ⅱl，*4的實(shí)際音高在 和5間游移，形成古樸的音波效果。尾聲的結(jié)束音多為2-丨20Ⅱ，有明顯的停頓和結(jié)束感。天峨壯族嗩吶雖為兩支嗩吶，但絕大部分都是單聲部樂曲，這些特點(diǎn)一同構(gòu)成了曲體結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)練性2]

綜上，天峨壯族嗩吶以其獨(dú)特的聲韻技法和文學(xué)敘事邏輯，構(gòu)成了其音樂敘事的藝術(shù)特征，嗩吶的屬性是雙重的，器樂的文學(xué)化和聲樂的文學(xué)化，重構(gòu)了壯族“以歌代言”的文化密碼。

二、天峨壯族嗩吶唱詞的詩(shī)性韻律

天峨壯族嗩吶唱詞在語(yǔ)言風(fēng)格上具有鮮明的地域和民族特色，唱詞多采用壯族方言，語(yǔ)言質(zhì)樸自然，貼近生活。其唱詞的句式結(jié)構(gòu)、襯字襯詞、方言土語(yǔ)的豐富運(yùn)用，使嗩吶古歌賦其“詩(shī)性”的特征，凸顯了嗩吶唱詞文學(xué)性特征。

（一）格律詩(shī)學(xué)

天峨壯族嗩吶古歌句式較為自由，以五字句和七字句居多。五字句詞組的組合方式多為二二一，如“一來(lái)/多謝/酒，二來(lái)/多謝/茶”（《八仙要回家》選段）；七字句的組合方式多為二二二一，如“左角/擺起/一錠/金，右角/擺起/一錠/銀，一錠/金來(lái)/有人/送，一錠/銀來(lái)/是/禮信。”（《擺禮》選段），這類是較為規(guī)整的句式，但大多數(shù)一首嗩吶古歌內(nèi)會(huì)出現(xiàn)多種律制，如進(jìn)新房民俗中的《上梁》：“砌房師傅來(lái)開梁，砌房師傅來(lái)開銀，繩子掛兩邊，中間錠起銀，一開頭二開尾，準(zhǔn)備拿上去，拿上平房中間去”①這一首古歌中，從七言代五言再到七言，連續(xù)的變化格律使古歌更為自由，這些工整規(guī)正“詩(shī)化”的唱詞，增加了嗩吶古歌的文學(xué)色彩，也使藝人學(xué)習(xí)嗩吶曲時(shí)朗朗上口3]。

（二）方言襯詞

在基本的唱詞中，還常加入具有壯語(yǔ)的襯詞襯字，諸如“哈”“偉”“嘛”“啦”等襯字，在樂句中起到銜接的作用，使得唱詞聽起來(lái)更加圓滑婉轉(zhuǎn)，用于烘托氣氛，增強(qiáng)語(yǔ)言表達(dá)效果。襯句“偉朋友的嘛”“伙計(jì)哥來(lái)伙計(jì)哥”“同年哥同年弟”等，這些襯句也可為音樂的發(fā)展提供更多的空間，體現(xiàn)了樂句間不平衡的錯(cuò)落感。《拿梁拋下來(lái)》（“進(jìn)新房”）選段：“…七月八月打來(lái)家，拿米拿來(lái)打糧粑，一撒東二撒南，三撒西四撒北。五撒中洋細(xì)娃來(lái)?yè)爝M(jìn)屋來(lái)，老人撿壽延長(zhǎng)，十個(gè)姑娘撿嘛進(jìn)堂屋”。①這一首古歌中，“打來(lái)家”壯語(yǔ)方言意為把糧食收回家，“細(xì)娃”即小朋友，用方言唱出來(lái)，多了幾分親切和溫暖。這些方言詞匯并非簡(jiǎn)單的口語(yǔ)表達(dá)，而是經(jīng)過(guò)藝術(shù)提煉，既保留了方言的鮮活生動(dòng)，又賦予了唱詞獨(dú)特的韻律和節(jié)奏。

（三）唱腔韻味

天峨壯族嗩吶古歌并非獨(dú)立的文學(xué)文本，而是與嗩吶音樂緊密結(jié)合，共同構(gòu)成了完整的藝術(shù)形式。唱腔韻味可從休止符、襯字襯詞和落音三個(gè)方面來(lái)探尋，天峨縣壯族嗩吶樂曲中極少使用休止符，這可能和嗩吶唱詞比較工整的樂句樂段有關(guān)，也和其詩(shī)化的唱詞有關(guān)。在對(duì)仗工整、平仄押韻的樂句中，休止符的使用，將在一定的程度上破壞原唱段的平衡與和諧的美感，因此僅有少量的休止符出現(xiàn)在樂句末尾，形成自然的斷句。此外，古歌樂句的末尾都有往下游走的現(xiàn)象，且多落在二級(jí)商音re上，這種向下游走的旋律同時(shí)伴隨著倚音進(jìn)行，形成天峨嗩吶古歌的獨(dú)特唱腔韻味4]

（四）旋律與語(yǔ)言音調(diào)

天峨壯族嗩吶曲調(diào)與唱詞腔格的結(jié)合尤為緊密，唱詞的聲調(diào)制約著旋律音調(diào)的走向，歌唱藝術(shù)本身就是語(yǔ)言的藝術(shù)，用音樂突出和夸張語(yǔ)言的表現(xiàn)，加以語(yǔ)言和音樂共同營(yíng)造出的地域文化特征，如《上梁》：“請(qǐng)到屋邊木匠師傅來(lái)開梁，一開頭二開尾，繩子掛兩邊，中間釘起銀，拿上平房去，放在房中間。”①第二句：“請(qǐng)到木匠師傅來(lái)開梁”的“師”和“開”字都是“陰平”聲，“到”和“木匠”是去聲，唱腔基本符合壯語(yǔ)語(yǔ)調(diào)的高低特點(diǎn)。第二句中，“一”“開”都是第一聲，第四個(gè)字“二”壯語(yǔ)演唱為第四聲，前后語(yǔ)調(diào)的銜接弱化了“二”字的第四聲，并以此突出“開頭”和“開尾”的重點(diǎn)字眼，第三句拿上平房去的“去”為該句旋律最高音，同樣“去”為第四聲，凸顯了旋律與字調(diào)高低、語(yǔ)意極為吻合的特征。

天峨嗩吶唱詞的韻律句式和語(yǔ)言唱腔的音韻，均體現(xiàn)了唱詞的詩(shī)性特征，這種民間敘事性“詩(shī)性”內(nèi)容，是當(dāng)?shù)厝嗣竦膶徝酪庾R(shí)所折射出來(lái)的具體體現(xiàn)，是長(zhǎng)期生活在天峨縣的人們，依據(jù)自己的長(zhǎng)期生活和情感的浪漫元素，表現(xiàn)出天峨縣壯族文化內(nèi)容美和形式美的內(nèi)涵。嗩吶古歌的長(zhǎng)期存續(xù)，是當(dāng)?shù)孛耖g文學(xué)的集合體，也成為記錄壯族生產(chǎn)生活的“活態(tài)文本”，為了解壯族人民的過(guò)去與現(xiàn)在提供了媒介。

三、音樂與文學(xué)的互文性闡釋

天峨嗩吶作為一方音樂文化的代表，音樂與唱詞的

結(jié)合體現(xiàn)了“互文”的性質(zhì)，無(wú)論是古歌體現(xiàn)的“詩(shī)性”，還是樂器與人聲的對(duì)話，或是不同語(yǔ)境中所折射的文化符碼，體現(xiàn)動(dòng)態(tài)的音樂與靜態(tài)的文本兩者間的跨時(shí)空對(duì)話。

（一）敘事代言相結(jié)合

天峨壯族嗩吶古歌在演唱過(guò)程中，既使用第三人稱的敘事體，也使用第一人稱的代言體。敘事時(shí)從客觀的角度講述故事情節(jié)的發(fā)展，如坐堂八仙與請(qǐng)來(lái)的八仙“賀客”時(shí)的吹奏的問(wèn)答，一隊(duì)問(wèn)八仙從哪里來(lái)？另一隊(duì)再作答，其中問(wèn)答部分內(nèi)容最豐富，僅唱詞就有5000余字，現(xiàn)在能完全記下來(lái)的藝人極少。代言時(shí)則需模擬不同人物的口吻、表情、性格，將人物的音容笑貌準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來(lái)。如《八動(dòng)》選段：“哥表的偉皮農(nóng)的哈，擺前朝來(lái)擺古代，八仙八眼八動(dòng)人，八仙八眼八動(dòng)成，二名師傅呂洞賓，呂洞賓來(lái)勝結(jié)來(lái)，條鐵朝人千條鐵電金國(guó)”（原天峨縣文化館館長(zhǎng)韋紅衛(wèi)提供）。在這一段中，采用代言的手法，依靠嗩吶藝人模擬表情、語(yǔ)氣和有限的姿態(tài)、動(dòng)作，這也要求其音樂具有細(xì)致而又簡(jiǎn)明的特點(diǎn)5]。

（二）樂器與人聲的對(duì)話

天峨嗩吶音樂衍生的唱詞藝術(shù)，兩者是相互印證的存在，樂器吹奏的樂聲是唱詞的音樂表達(dá)，而古歌是樂器的文學(xué)闡釋，兩者互為表里，并在一場(chǎng)場(chǎng)表演中進(jìn)行對(duì)話。另外，古歌的衍生使人聲與器樂成為穿越時(shí)空的對(duì)話載體，嗩吶的金屬質(zhì)感對(duì)應(yīng)著悠久的歷史沉淀，人聲的柔韌特質(zhì)象征著文化傳承的活性特征，通過(guò)音色對(duì)抗與融合，展現(xiàn)在現(xiàn)代化進(jìn)程中非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的嬗變與新生，凸顯了天峨壯族嗩吶歷久彌新的發(fā)展特點(diǎn)，蘊(yùn)含著悠久的文化底蘊(yùn)與厚重的生命力。

（三）隱秘書寫的文化符號(hào)

天峨壯族嗩吶唱詞的隱秘性書寫，依托于壯語(yǔ)六聲調(diào)與嗩吶音程的精準(zhǔn)對(duì)應(yīng)，使唱詞在器樂化過(guò)程中仍保留壯語(yǔ)基因。壯族的語(yǔ)調(diào)對(duì)應(yīng)嗩吶的持續(xù)長(zhǎng)音，升降調(diào)轉(zhuǎn)化為滑音。碎片化襯字襯詞則構(gòu)成記憶密碼，紅水河流域勒腳歌式的嗩吶曲結(jié)構(gòu)發(fā)展，需通過(guò)儀式場(chǎng)域中嗩吶藝人的“解碼”才能拼合完整敘事，這種傳承方式有效規(guī)避了文字消亡導(dǎo)致的文化斷代。此外，唱詞中具有深意的語(yǔ)言轉(zhuǎn)碼系統(tǒng)，如“竹節(jié)生芽”等自然隱語(yǔ)替代人類的繁衍生息，既遵守族群隱含的文化禁忌，又以象征體系延續(xù)文化基因。這種“加密的口傳文本”，實(shí)為壯民族在漢文化環(huán)境下構(gòu)筑的精神堡壘，使駱越古歌得以在嗩吶聲的共鳴中完成跨時(shí)空重寫。

（四）儀式語(yǔ)境中的三重?cái)⑹?/p>

在天峨縣，壯族的嗩吶震顫聲編織著生死通靈的儀式場(chǎng)域。尤其在壯族喪禮儀式中，一場(chǎng)場(chǎng)儀式中的傳統(tǒng)音樂，以文學(xué)、音樂、行為的三重符碼，構(gòu)建著壯族族群記憶的立體敘事。文學(xué)意象化體現(xiàn)在大量的嗩吶古歌書寫過(guò)程中，成為獨(dú)特的文化記憶。音樂結(jié)構(gòu)中，唱詞與樂曲結(jié)構(gòu)的互融成為音樂與文學(xué)交互的真實(shí)寫照。在喪禮的“繞棺”儀式中，行為層的符號(hào)儀式具象化，嗩吶藝人們的行走軌跡以及身體動(dòng)作則書寫著看不見的文字，所有參與者都成為流動(dòng)的儀式文本，在音樂交織中，完成了一次次族群記憶的基因復(fù)刻。

天峨嗩吶音樂文化中，嗩吶古歌是構(gòu)成文學(xué)的“點(diǎn)”，音樂旋律則是連接嗩吶音樂的線，唱詞與旋律一起構(gòu)成了當(dāng)?shù)匾魳肺幕摹懊妗保源诵纬闪它c(diǎn)、線、面三位一體的音樂文化結(jié)構(gòu)。嗩吶唱詞與音樂的高度融合，形成了樂器與人聲之間的“互文”，記錄了無(wú)文字民族的文化和歷史，使之延續(xù)至今。嗩吶音樂的產(chǎn)生與壯族人民所賴以生存的自然環(huán)境、社會(huì)結(jié)構(gòu)、民俗風(fēng)情等息息相關(guān)，是當(dāng)?shù)貙徝酪庾R(shí)的產(chǎn)物，也是壯族人民精神世界的深層展示，展現(xiàn)了他們對(duì)生命禮儀的重視和對(duì)家族情感的維系

四、結(jié)束語(yǔ)

在天峨縣，壯族嗩吶不僅是音樂表演的工具，更是民族文化的重要載體，承載著壯族人民的歷史記憶和情感表達(dá)，壯族嗩吶廣泛運(yùn)用在民間風(fēng)俗活動(dòng)中，在風(fēng)格上具有鮮明的地域特色和民族特色。語(yǔ)言質(zhì)樸自然，貼近生活，天峨壯族嗩吶唱詞作為嗩吶樂曲的衍生物，它以其獨(dú)特的方言魅力、深厚的歷史底蘊(yùn)和音樂與文學(xué)的完美融合為突出特點(diǎn)。也為學(xué)者研究天峨壯族嗩吶音樂提供了一條新的研究路徑，為保護(hù)和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)提供了重要的理論依據(jù)和實(shí)踐指導(dǎo)。同時(shí)，筆者發(fā)現(xiàn)，在與廣西相鄰的貴州冊(cè)亨、望謨、羅甸三地的嗩吶唱詞與天峨古歌有著諸多相似之處，筆者將持續(xù)關(guān)注這一地區(qū)的嗩吶音樂文化，為區(qū)域音樂研究的實(shí)踐增加經(jīng)驗(yàn)。

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（責(zé)任編輯：胡軼凡）