皮爾斯符號學(xué)視域下的當(dāng)代國產(chǎn)動畫電影IP設(shè)計

中圖分類號：J954 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）16-0116-03

一、皮爾斯符號學(xué)概論

皮爾斯關(guān)注符號與所指對象的關(guān)系，提出三種符號類型：像似符號、指示符號、規(guī)約符號。他認(rèn)為符號的意義是動態(tài)生成的，通過符號與世界的互動形成，并通過“再現(xiàn)體-對象-解釋項”三分結(jié)構(gòu)解釋這一過程。

皮爾斯作為語言學(xué)家，認(rèn)為“只要一個群體中的每個個體都認(rèn)同某一事物代表另一事物，那么語言就能存在；假如我們能理解語言系統(tǒng)是如何運(yùn)作的，那么我們就能理解意義是怎么形成的。”[符號對于動畫IP也是如此，一個IP動畫獨特的記憶點通過多部電影、廣告、海報和漫畫等媒介的傳播，漸漸地成為約定俗成的符號。一個動畫IP的符號化是全方位的，不僅可以通過外型、服裝、顏色、特征和形狀形成造型符號，還可以通過意識形態(tài)、性格和精神等形成精神符號，成為文化象征。另外，通過語言習(xí)慣和口頭禪可以形成語言符號。一個電影動畫IP則是這些符號的串聯(lián)與延伸。

二、IP角色的符號譜系

（一）國產(chǎn)動畫電影IP譜系紊亂

近年來，在我國動畫電影市場中，同一IP在不同動畫電影中被多次運(yùn)用。特別是2019一2023年，僅院線就有三部以哪吒IP為主題的電影。三個各不相同的哪吒被搬上大銀幕，這一現(xiàn)象引發(fā)了關(guān)于傳統(tǒng)文化符號的再思考。我國擁有獨特的文化體系，這些文化符號在傳承過程中形成了自己鮮明的特征。在我國現(xiàn)在以神話為主的動畫譜系結(jié)構(gòu)中，個人的變遷和對淵源的認(rèn)同同等重要。在縱向維度上，國產(chǎn)動畫發(fā)展百余年，經(jīng)歷了多個發(fā)展時期，而不同時期的動畫師選擇相同的文學(xué)題材，以相同的人物為原型進(jìn)行創(chuàng)作，已經(jīng)形成了一種承前啟后的傳統(tǒng)[2]。與歐美超級英雄角色“憑空拔地而起”的創(chuàng)作方式不同，我國傳統(tǒng)IP符號，如哪吒等，早已深植于中華文化的沃土之中，歷經(jīng)千百年的傳承與演變，已經(jīng)自然地成為具有深刻文化意義和規(guī)約性的符號。正是這種傳承下來的符號，具有歷史和文化的重量。但與此同時，這些傳統(tǒng)符號也成為我國動畫創(chuàng)作的一種束縛。如何賦予這些傳統(tǒng)IP符號新的特殊性意義，成為現(xiàn)今我國動畫創(chuàng)作的難點所在。

（二）國產(chǎn)動畫電影IP譜系的特殊性與規(guī)約性

我國動畫電影IP角色符號譜系的構(gòu)建需要兼顧IP角色符號的特殊性與規(guī)約性。動畫角色作為動畫藝術(shù)中的重要表現(xiàn)符號，具有顯著的指示性。藝術(shù)符號通常避免直接指向表現(xiàn)對象，并與其實用意義保持一定的距離，這為藝術(shù)符號的創(chuàng)作提供了較高的自由度。

在國產(chǎn)新神話題材的動畫電影中，如何賦予傳統(tǒng)IP符號特殊性意義依然是一個持續(xù)探索的過程。盡管這些作品借助了耳熟能詳?shù)膫鹘y(tǒng)人物，但在不同的電影中，角色形象呈現(xiàn)出了風(fēng)格迥異的特點。例如，《新神榜：哪吒重生》中的建模臉李云翔形象與《哪吒之魔童降世》中的黑眼圈小孩形象明顯不同。雖然這兩部電影在哪吒的設(shè)計上都保留了部分哪吒的規(guī)約性特征，如丸子頭、拿著紅纓槍、踩著風(fēng)火輪、紅色的主色調(diào)等，但由于頻繁的形象變化，因此當(dāng)代我國動畫電影很難形成統(tǒng)一的文化符號系統(tǒng)，進(jìn)而缺乏一條完整的IP鏈。這不僅不利于傳統(tǒng)IP在電影中價值的延續(xù)，還不利于我國動畫電影的國際傳播。如果沒有統(tǒng)一的視覺符號、精神符號和語言符號，那么我國新神話電影難以形成長期的IP譜系。

符號特殊性的賦予并非可以隨意為之的，必須考慮與符號規(guī)約性之間的平衡。符號的規(guī)約性意味著符號需要在某一文化或社會中具備共識性。若特殊性脫離了規(guī)約性，則可能導(dǎo)致符號的失真。一些設(shè)計過于突破傳統(tǒng)符號的普遍性，造成觀眾對角色的認(rèn)知混亂，難以認(rèn)同這種改變。為了迎合娛樂性而放棄傳統(tǒng)IP符號的普遍性意義，最終使得角色的文化符號崩塌，背離了原有的精神傳承。

三、我國動畫電影IP角色的文本符號

（一）故事符號

目前，我國動畫電影對傳統(tǒng)文化符號的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，其本質(zhì)上是基于符號學(xué)“解釋項”迭代的文化再生產(chǎn)過程。我國動畫電影文本大多從我國眾所熟知的古代文本故事中改編而成，展現(xiàn)了我國歷史文化思想，具有強(qiáng)烈的前文本特征，消除了觀眾對于文本的陌生感，構(gòu)建了群體之間的集體意識，并進(jìn)行了符合時代的創(chuàng)意表達(dá)。《哪吒之魔童降世》置換民間傳說中“剔骨還父”的能指，將哪吒這個人物角色I(xiàn)P從反抗父權(quán)轉(zhuǎn)化為對抗宿命論的新“解釋項”。這種符號再生產(chǎn)既需要遵循“集體記憶”的規(guī)約性，又需要賦予符合時代的象征意義，且需要避免因過度改變這個IP的先文本符號而帶來符號陌生3。只有這樣，才能創(chuàng)作出更符合時代的動畫IP角色。

（二）性格符號

當(dāng)代國產(chǎn)動畫在IP角色性格符號的現(xiàn)代性重構(gòu)中呈現(xiàn)出鮮明的陌生化創(chuàng)作特征，對先文本性格符號進(jìn)行繼續(xù)創(chuàng)造。例如，《大圣歸來》《哪吒之魔童鬧海》《白蛇：緣起》《新神榜：哪吒重生》《姜子牙》等，在人物性格符號的塑造中，都是通過疊加當(dāng)代價值符碼實現(xiàn)角色升維。《哪吒之魔童鬧海》對殷夫人的后文本改造尤為成功，殷夫人從《封神》原著中一個神權(quán)與父權(quán)的雙重碾壓符號，轉(zhuǎn)化為兼具母職自覺與家國擔(dān)當(dāng)?shù)牧Ⅲw形象[5。該電影通過新的“解釋項”與象征符號，將殷夫人轉(zhuǎn)變成一個具有救世精神與博愛精神的母親形象。通過母性與母職的延展，加入更契合時代傳播需要的“解釋項”，該電影對原先的殷夫人扁平人物性格進(jìn)行豐富；在符號轉(zhuǎn)義層面，通過注入女性主義、存在主義等現(xiàn)代性“解釋項”，使傳統(tǒng)角色從單維度的功能符號蛻變?yōu)榫哂卸嘀亟忉尶臻g的人物。

（三）語言符號

索緒爾認(rèn)為：“語言是一種社會慣例，但它不同于其他社會慣例，它是表達(dá)概念的符號系統(tǒng)。”從索緒爾語言符號學(xué)的視角來看，動畫電影中的普通話對白構(gòu)建了基礎(chǔ)的意義系統(tǒng)，其能指與所指的關(guān)聯(lián)建立在全民語言共識之上，確保跨地域觀眾能夠理解；而方言符號的介入則在此規(guī)約性基礎(chǔ)上形成了文化增殖。例如，《哪吒之魔童降世》中太乙真人的四川方言設(shè)計，打破了神仙形象的刻板威嚴(yán)。《哪吒之魔童鬧海》更是對語言符號進(jìn)行了升華。例如，海底妖獸說天津方言等，土撥鼠中的鼠老二說西北方言，這些動畫人物形象完成了對區(qū)域文化性格的符號化提煉。該影片通過普通話與方言的符號層級設(shè)置，既維持了語言交流的基本規(guī)約，又使方言成為地域文化基因的活性載體，實現(xiàn)了文化認(rèn)同的象征性表達(dá)。

四、我國動畫IP的造型符號

在電影中，人物造型無疑是最重要的符號形式之一。角色造型不僅包含形體符號，還涉及色彩、物品和心理等多種元素。影片往往通過形象符號來構(gòu)建和傳達(dá)意義。皮爾斯認(rèn)為每個“解釋項”都可以變成一個新的再現(xiàn)體，構(gòu)成無盡頭的一系列相繼的“解釋項”，這一符號過程的本質(zhì)是動態(tài)展開的。

（一）形體符號的關(guān)聯(lián)性

皮爾斯符號學(xué)三元關(guān)系為再現(xiàn)體、對象、“解釋項”。動畫角色的形狀符號可以被視為一套符號表意系統(tǒng)：有機(jī)形狀、抽象形狀和幾何形狀等視覺再現(xiàn)體。通過像似性、指示性與規(guī)約性的復(fù)合機(jī)制，可以構(gòu)建角色性格與主題情感的符號化的關(guān)聯(lián)好的人物設(shè)計總能使觀眾主觀感受出這個人物的性格、狀態(tài)，并與電影主題相關(guān)聯(lián)。在此過程中，不同的幾何圖形對應(yīng)著不同的情感語言。例如，曲線和圓形給人一種柔軟的感覺，可以觸發(fā)觀眾對“無害”“親和”“解釋項”的本能聯(lián)想，賦予角色溫暖和可愛的特質(zhì)，如《哪吒之魔童降世》的太乙真人與《大圣歸來》中的八戒等。方形與垂直、水平的直線相關(guān)聯(lián)，能夠傳遞出穩(wěn)定和自信的情感。較大的方形常常讓人感到威懾或笨重，因此方形通常用來塑造穩(wěn)定且可靠的角色。三角形與尖銳的線條相關(guān)，是形狀中最具活力的形態(tài)之一。反派角色或壞人常常通過三角形來塑造，以此展現(xiàn)他們的邪惡和陰險。人物的形狀是直接關(guān)聯(lián)人物性格最直接的符號。

（二）顏色符號的秩序性與隱喻性特征

顏色作為符號，不僅具有文化約定與象征意義，還是一個動畫角色自我的外在表現(xiàn)。因此，通過顏色符號直接展現(xiàn)比文字說明，更能精確地表達(dá)人物性格與故事的走向。皮爾斯指出接收者會對“解釋項”產(chǎn)生情緒性的意圖理解，這種符號稱之為情緒“解釋項”。觀眾對于人物顏色符號，會做出不同的情緒解讀。顏色符號的搭配還會使觀眾產(chǎn)生記憶慣性。例如，紅藍(lán)在動畫設(shè)計中的運(yùn)用可以使觀眾加深記憶。設(shè)計者在設(shè)計人物時常常運(yùn)用顏色與性格形成互補(bǔ)，但也成為一種束縛。太過于模版化的紅、藍(lán)顏色會導(dǎo)致觀眾審美疲勞。顏色符號還具有很強(qiáng)的隱喻性，可以暗示人物的性格與命運(yùn)走向。例如，在《白蛇：緣起》中，白蛇的白色長裙象征純潔與超脫，而小青的冷色調(diào)則暗示其果敢與疏離。顏色的對比不僅可以用于區(qū)分角色性格，還為后續(xù)的情感沖突埋下了伏筆。

（三）面部符號的秩序性與關(guān)聯(lián)性

在國產(chǎn)動畫電影進(jìn)入3D動畫時代后，人物面部符號的設(shè)計往往缺乏與人物性格、品質(zhì)及命運(yùn)走向之間的深層關(guān)聯(lián)性和秩序性思考。許多角色的面部特征高度同質(zhì)化，缺乏個性化的變化。這種過于統(tǒng)一的設(shè)計在符號學(xué)上失去了多樣性和獨特性，導(dǎo)致角色缺乏深度和辨識度。根據(jù)皮爾斯符號學(xué)的理論，每個符號都有其指代對象和解讀方式。角色的面部符號應(yīng)當(dāng)通過其外形傳遞情感和性格特征。如果符號之間的關(guān)系缺乏深度和規(guī)律，那么角色便無法有效與觀眾產(chǎn)生情感共鳴和文化認(rèn)同。

3D技術(shù)雖然為動畫角色設(shè)計提供了更大的表現(xiàn)空間，但由于國內(nèi)3D技術(shù)使用的時間較短，因此我國很多3D動畫人物形象和動作仍然沿襲西方動畫的固有套路，缺乏對東方文化符號的細(xì)致呈現(xiàn)。皮爾斯在符號學(xué)中提到，符號的指稱不僅僅是表面現(xiàn)象，還與文化、歷史背景緊密相關(guān)。傳統(tǒng)符號應(yīng)當(dāng)與人物的性格、命運(yùn)等因素有機(jī)結(jié)合，而不僅僅是形式上的堆砌。

五、結(jié)束語

近年來，我國動畫在快速崛起的同時，受到了國際化的沖擊。如何在國際化與本土化中達(dá)成一個平衡點，成為當(dāng)代動畫人思考的“重要課題”。本文基于皮爾斯符號對當(dāng)代國產(chǎn)動畫角色設(shè)計進(jìn)行了分析，對我國動畫電影史上的國產(chǎn)動畫角色形象進(jìn)行了符號化特征分析，分析了IP符號的指示性和規(guī)約性，并從四個方向分析了角色造型設(shè)計，通過“再現(xiàn)體-對象-解釋項”三元互動，使本土的傳統(tǒng)符號文化更好地在國際化中延續(xù)，避免對西方范式的模仿或符號堆砌。這種符號實踐不僅是視覺創(chuàng)新，還需要將符號表意升華為文化認(rèn)同的集體儀式，從而使國產(chǎn)動畫IP既有對國外優(yōu)秀動畫IP符號范式的吸收與借鑒，又形成具有東方智慧的動態(tài)符號詩學(xué)，最終在全球化語境中實現(xiàn)從“形似”到“神合”的跨越。

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（責(zé)任編輯：趙靜琪）