“精研古法、博擇新知”

關鍵詞：陳緣督；繪畫；堅守；探索

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）16-0058-03

一、陳緣督的藝術背景

陳緣督（1902年3月一1967年12月）是民國時期的一位傳統畫家，湖社畫會的重要成員之一。他堅持發展中國畫的精髓，從中國畫本身發揚其藝術特點，堅守保存國粹，繼承、發揚傳統繪畫宗旨，是“精研古法，博擇新知”的繪畫理念的重要實踐者。

陳緣督，原名陳煦，字緣督，號梅湖，廣東梅州市梅縣區人。1917年，陳緣督離開家鄉到北京發展，起初做一些裝潢粉刷的工作，工余時間自習畫畫，后來拜民初著名畫家金城為師。陳緣督聰明、勤奮好學，不管是山水、花鳥還是人物都能極快上手，得到金城的賞識。在金城的引導下，陳緣督選擇將較難的人物畫作為主攻方向，此后便全身心地投入人物畫的學習與創作中。1923年，陳緣督加人金城等人創辦的中國畫學研究會，在老師金城的引導下認真臨摹學習古畫。他在學習中非常重視中國畫的國學傳統，并在學習與創作中逐漸展現出個人的藝術面貌。陳緣督擅長運用我國傳統的白描手法，其作品筆法細密精致，格調高雅，場景和人物的描繪刻畫生動傳神。在金城逝世以后，1926年陳緣督與金城之子金開藩（1895—1946年，字潛廠，號蔭湖）等人創辦湖社畫會，并擔任副總干事與評議員。陳緣督一生從事教育事業，曾當選北京新國畫研究會副主席、中國畫研究會常務理事。

二、陳緣督的繪畫堅守

民國時期屬于社會的轉型期，國內民眾逐漸接受了西方的社會進化論，認為我國文化藝術代表的是落后，而西方文化則代表著先進，質疑一切優秀的傳統文化。這種文化自卑感把不同領域的有識之士卷入其中，使文化藝術界引發了前所未有的沖擊和滌蕩。我國傳統繪畫在這場變革的洪流中沒能逃脫西方強勢文化的沖擊，引發了中國畫堅守傳統與革新的爭論。1917年，康有為就在《萬木草堂藏畫目》中，提出了“中國畫學至國朝衰弊極矣豈復能傳后，以與今歐美、日本競勝哉？如仍守舊不變，則中國畫學應遂滅絕，國人豈無英絕之士應運而興，合中西而為畫學新紀元者，其在今乎？吾斯望之。”呂澂、陳獨秀的相關通信以《美術革命》為題發表在1918年1月出版的《新青年》6卷一號上。陳獨秀主張“革王畫的命，要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神”1]。1919年10月，蔡元培《在北京大學畫法研究會上的演說》指出：“甚望學中國畫者，亦須采西洋畫布景寫實之佳，描寫石膏像及田野風景。[1”從這些記載中可以看出，民國時期的北京畫壇，對于中國畫傳統與革新之間的爭論是十分激烈的。處在這樣的環境下，陳緣督在學習中始終堅守金城的“精研古法、博擇新知”的繪畫理念，沒有在“美術革命”的口號中迷失，始終堅守傳統，注重對傳統繪畫技法的學習，尤其以宋元繪畫為畫學正宗，埋頭苦練。陳緣督通過大量臨習古畫，從中汲取營養，尋找中國畫真正的價值所在。陳緣督在學習中不但重視繪畫技法的學習，而且非常注重提升國學、詩詞與書法的修養。

《湖社月刊》中有一段記載陳緣督的文字：“嶺南陳緣督，名煦，字梅湖，擅藝術，凡詩詞首樂靡不通曉，而以畫為獨絕，故夫子北樓金先生賞識之，拔與眾人之中，遂為入室弟子，造詣之速殊于常人，此幅乃仿閔正卡之作之原本足以亂真，金夫子在日亦為首可，故登之湖光創刊，以供同好為。”從這段文字中可以看出，陳緣督有很深的國學基礎，這些都是畫家成功的必備要素。在金城的影響與指導下，陳緣督堅守傳統中國畫的學習方法，與眾多名家到古物陳列所臨摹歷代古畫真跡，在學習中重視臨摹、學習古人作畫的技法、筆墨和意境。通過系統地臨摹學習，陳緣督打下了堅實的傳統繪畫技法基礎，并在師法古人的基礎上融入自己的創作理念，這對他個人風格的形成奠定了基礎。從陳緣督的作品中可以看出，宋元及其以后的繪畫對其畫風有較大影響，尤其鐘愛馬遠、趙孟頫、唐寅、陳洪綬、郎世寧、改琦等的繪畫作品。

陳緣督一生主張“精研古法，博采新知”的藝術理念，注重對宋元繪畫的繼承與研究，同時學習西畫的一些表現手法。在民國時期，陳緣督的作品以人物畫、動物畫、基督教美術為主。他注重傳統，曾大量臨摹歷代名跡，具有深厚的傳統功力，因遵循宋元畫風，所以其筆下的人物、動物刻畫得細膩入微、生動傳神，對畫面場景的描繪也栩栩如生、畫面精巧雅致。

陳緣督最為擅長仕女畫，受唐寅、陳洪綬、改琦等人的影響，其畫風與明清時期的風格基本一致。陳緣督的創作以高雅為主導思想，適應世俗，所表現的仕女形象多為哀怨憂傷、纖弱清秀的清代仕女題材及嬌柔秀美的女性形象，呈現了女性的文雅嫻靜之美。這些創作的取材很廣，具有觀賞性的一般仕女畫題材是最常見的一類作品，如《竹林仕女》《桐陰撫琴圖》等。陳緣督也有不少表現宮廷仕女、美女佳話等題材的作品，如《雙美圖》等。從陳緣督的仕女畫中可看出他學習元代筆墨。陳緣督筆下的仕女畫線條飄逸瀟灑，在人物的五官與發飾的表現中，可以看到文人畫程式性的表現方法。例如，在傳統繪畫中，歷代畫家認為眉式眼式是體現人物氣質與傳神的關鍵，有“紅妝黛眉”“修眉聯娟”“征神見貌，情發于目”等說法，創造了許多眉式和眼式，如我國傳統的仕女畫“十眉圖”。陳緣督筆下的仕女畫常運用八字眉和遠山眉來表現感情，筆下的仕女常常是楚楚可憐、悲憐嬌癡、哀愁落寞的表情。陳緣督筆下的仕女設色濃重艷麗，以兼工帶寫的形式表現對象，輔以適當的明暗關系，著重表現主觀體驗，具有獨特的形式美感。

受宋代蘇漢臣、清末任熏等畫家的影響，戲嬰圖也成為陳緣督比較熱衷的一類畫種。陳緣督筆下的兒童天真可愛、活潑靈動、虎頭虎腦、胖乎乎的，稚氣十足。他的《嬰戲圖》用現實主義的手法表現稚童一起玩耍的場景，人物活潑靈動，非常生動，極具現場感。

陳緣督始終在堅守傳統的基礎上發揚我國文化，鐘馗是陳緣督筆下常見的形象，且常常是與兒童一起出現的。在他的《鐘進士戲嬰圖》中，鐘馗如同一個慈祥的老漢正與兒童嬉戲，兒童的形象生動活潑，人物之間互動自然，畫面非常溫馨。在表現手法上，該作品的人物形象以線勾勒為主，線條遒勁有力，極具張力。清淡的墨色敷以鮮亮的色彩，畫面清新素雅。

鞍馬畫是元代繪畫的重要題材。受湖社畫會的影響，鞍馬畫自然就成為陳緣督擅長的表現題材，且陳緣督對鞍馬畫有較深的研究。陳緣督在學習鞍馬走獸類題材的繪畫時，認真深入地研究韓干、李公麟、郎世寧的表現方法，從中吸取有用的養分，并通過研習形成了自己的見解與風格特色。陳緣督在《湖社月刊》第27冊開設的畫馬專刊中發表了《畫馬我見》一文，并在該文中提出了一些對于畫馬的見解與研究心得。由此可見，陳緣督雖然身處受西方寫實畫法思想嚴重影響的北京民國畫壇，但是他不盲目跟風而是能夠進行冷靜的思考。陳緣督在研究古人繼承傳統的基礎上，學習郎世寧的西洋畫法，采用古法寫生、中西結合的方式進行鞍馬畫創作2。他在工筆畫法中融合了西畫寫實造型的表現方法，其作品呈現的既是富有我國意味的造型風格，又隱約可見郎世寧式的表現形式。例如，《紅林雙駿圖》與《三駿圖》表現手法工細寫實，楓樹底下的馬兒形態生動寫實，近景的山坡用青草點綴，以山作為遠景；畫面中表現的物象運用西畫的明暗來體現立體效果，在結構上頗為用心。在透視方法上，這兩幅作品既有傳統中國畫的散點透視，又可見西畫的透視方法的影響；在具體對象的表現上，陳緣督還運用中國畫中的勾線表現物體的形，并結合墨色的渲染皴擦去表現對象的明暗、體積，在保留中國畫的本色的基礎上，融入西畫的元素。陳緣督筆下的馬參用趙孟顓筆意，體現了他秉承湖社“精研古法”的藝術理念。陳緣督用筆精練，工細而遒勁有力，注重馬的解剖結構，著墨不多，色彩單純雅致，但是馬的體積感和質感都很強。陳緣督筆下的馬不僅注重對外形的把握，還注重神韻的表現。陳緣督作品所表現的駿馬偏肥碩，可見唐代以肥為美的審美觀。由此可見，陳緣督在繪畫表現方法與形式的探索中對傳統的傳承和堅守。

三、陳緣督的繪畫探索

民國時期，在中西文化交流日益頻繁的環境下，置身其中的陳緣督以敏銳的藝術感知，積極探尋中西文化藝術交流的方式。他一方面在傳統繪畫的深厚土壤中汲取養分；另一方面，大膽借鑒西畫的表現手法，緊跟時代步伐，不斷開拓新的表現內容與形式。他巧妙地將藝術元素與現代審美理念相糅合，努力拓展繪畫題材領域，在堅守傳統的基礎上探尋新的藝術表達方式。

陳緣督早年獨鐘情于古裝人物畫，其筆下的《漁翁》《春夜宴桃李圖》等作品，不但體現了陳緣督人物畫對“氣韻生動”這一至高境界的不懈追尋，還展現出他對細致人物神態的捕捉能力，為古老的題材賦予了全新的生命力。例如，在《春夜宴桃李圖》中，陳緣督并未用傳統文人畫那種疏淡寫意的固有模式，而是運用細膩、工整的線條，精準地勾勒出人物衣袂隨風飄飛的姿態，并搭配上色彩明快、鮮亮的桃李布景。在展現盛唐宴飲那種華貴、磅礴的場景中，畫面巧妙地融入貼近市井生活的鮮活氣息，使觀者仿若能穿越時空，置身于那場詩意的盛宴。

在繪畫技法的探索道路上，陳緣督始終堅定不移地秉持“傳統為體，西法為用”的理念。陳緣督深入透徹地鉆研了自宋元傳承而來的白描與工筆體系，其白描線條堪稱“以線立骨”的經典范例。在描繪人物時，他會依據不同的表現需求，巧妙運用各種描繪方法。例如，陳緣督以鐵線描來呈現衣料的挺括質感，用蘭葉描來刻畫飄帶的輕柔靈動，借釘頭鼠尾描來勾勒須發的豐富層次。這些線條看似纖細，實則剛勁有力。正是這種對線條近乎極致的追求，才使得他筆下的仕女畫，既具備寫實、嚴謹的特質，又不失靈動、雅致的韻味。

陳緣督在借鑒西方繪畫方面有著獨到的方法。在構圖上，他引入西方繪畫的透視原理，打破了傳統繪畫“散點透視”的樊籬[3]。例如，在《徵民夫》中，畫面中的人物通過他的精心布局，呈現近大遠小之態，而房屋恰到好處地呈現傾斜角度，從而巧妙地創造出道路向遠方延伸的縱深感，讓觀者仿佛能夠真切地走進畫面所描繪的那個動蕩亂世。在色彩運用上，他借鑒西畫中冷暖對比的手法。例如，在《承恩圖》中，朱砂色的帳幔與石綠色的屏風形成強烈的視覺沖擊，地面輔以淡赭石色作為過渡，如此既保留了傳統重彩繪畫的艷麗奪目，又避免了色彩堆砌所帶來的俗氣之感。在形體塑造上，他吸收西方解剖學知識與明暗表現方法。例如，在《三駿圖》中，他結合墨色的渲染皴擦去表現馬和遠山的結構、明暗、體積。這種中西技法的融合，并非簡單的表面拼湊，而是經過深思熟慮與反復實踐的，在保留中國畫本色的基礎上，巧妙地融入西畫元素，使西方繪畫技法服務于東方審美需求，達到“既見細節真實，又不失整體氣韻”的完美效果。

陳緣督的創作始終與時代緊密相連。民國時期，社會動蕩不安。觀賞者從他的作品中，可以清晰地看見時代的烙印。《徵民夫》里那些神情困苦、衣衫檻褸的百姓，《逃難圖》中那些茫然無助、流離失所的人們，亂世的苦難與滄桑在他的筆下真實地再現。他的人物畫不但滿足了人們視覺、精神的愉悅感，而且是時代的真實寫照，映照出那個特殊時代的人間百態。他努力讓傳統繪畫技法契合人們的審美需求，使外來文化能夠自然地融入本土的精神文化需求。這種扎根于時代、關懷人文的創作態度，無疑是陳緣督藝術探索歷程中最為寶貴的價值所在，為后世的藝術創作者們留下了一筆豐厚的精神財富。

四、結束語

從陳緣督民國時期的繪畫作品可以看出，陳緣督在他自己的繪畫實踐中，比較充分地體現了湖社畫會以“精研古法，博采新知”的藝術理念，認真研究宋元畫學的傳統精神。雖然處在東西方藝術理念激烈爭鋒的新舊交替時代，但是陳緣督始終堅守金城的畫學理念，在學習中注重傳統，尤其在工筆方面具有深厚的筆墨功夫修養。他不忽視寫生和新意對于繪畫創作的重要性，也不反對與西洋畫法兼收并蓄，努力探索人物畫的表現方法。陳緣督作為傳統畫派的代表畫家之一，其明確的畫學主張與相對一致的創作風格延續了中國畫中宋元及其以前的“國粹”傳統。雖然他僅是民初北京地區傳統畫家的一個個體，但是他在傳統繪畫方面努力堅守與探索，兼容并包異域文化，通過國畫為基、求同存異、借鑒共存的方式推進了我國傳統繪畫藝術的持續發展，為我國畫壇20世紀初在保持傳統的基礎上得以發展創新貢獻了自己的一份力量。

參考文獻：

[]載郎紹君，水天中，編.二十世紀中國美術文選（上卷）[M].上海：上海書畫出版社，1999.

[2]呂鵬.湖社研究[D].中央美術學院，2007.

[3]燕飛.陳緣督及其繪畫研究[D].浙江理工大學，2012.

（責任編輯：薛竹影）