鋼琴藝術(shù)與戲曲元素的融合路徑

中圖分類號：J624 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）16-0091-03

雖然西方的鋼琴音樂與我國傳統(tǒng)戲曲在表面上沒有較大的聯(lián)系，但是鋼琴已經(jīng)傳人我國百余年，在社會不斷發(fā)展與文化不斷融合的過程中，已經(jīng)形成較為緊密的聯(lián)系。具體而言，戲曲是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，且歷史悠久，深受人們的認可與喜愛。自鋼琴傳入我國之后，便與我國戲曲相互滲透與借鑒，在潛移默化中相互融合與發(fā)展。可以說，不管是當前還是日后，在藝術(shù)的發(fā)展過程中，鋼琴藝術(shù)與戲曲元素的融合都是必然存在的趨勢，既可以推動我國精神文明建設(shè)，也可以實現(xiàn)對傳統(tǒng)音樂文化的傳承與弘揚。

一、戲曲的音樂特征

戲曲是我國傳統(tǒng)藝術(shù)中具有獨特魅力的瑰寶，具有八百余年的歷史，且劇種的類型較為豐富，對不同地區(qū)以及民族的文化面貌加以展現(xiàn)。由于地區(qū)的差異，使得戲曲音樂也呈現(xiàn)出較為濃郁的地域性特色，每一部戲曲作品都彰顯出地區(qū)的文化印記。戲曲音樂來說，主要包括兩大體系，分別是板腔體和曲牌體，以此凸顯出戲曲音樂的多樣性特點。其中，板腔體主要通過速度、節(jié)奏等音樂元素的變化，形成較為豐富的唱腔，使得戲曲音樂能夠?qū)崿F(xiàn)對情感的表達以及人物的刻畫。而曲牌體則注重以聯(lián)綴曲牌的方式組成套曲，每一個曲牌都有不同的意境以及想要表達的情感，以此使得戲曲音樂具有較為濃厚的文化底蘊。在戲曲音樂發(fā)展的過程中，方言與地域文化發(fā)揮著重要作用。因每一個地區(qū)的語言都有所不同，使得戲曲的劇種也較為多元]。弋陽腔、郴子腔等戲曲聲腔，既蘊含較為獨特的音樂特點，也注重通過進一步傳播與繁衍，形成較為龐大的腔系，包括昆腔腔系、皮黃腔系等，進一步豐富了戲曲音樂的內(nèi)涵。戲曲聲腔與劇種的誕生、演變與發(fā)展，既遵循藝術(shù)的普遍規(guī)律，也彰顯出其獨特的魅力，使得戲曲藝術(shù)更加多樣化以及系統(tǒng)化。

二、鋼琴藝術(shù)與戲曲元素融合的藝術(shù)價值

（一）有效豐富鋼琴音樂語境

戲曲的種類繁多，有據(jù)可考的劇種多達275個，包括昆曲、豫劇、京劇等，擁有不同的聲腔與表演風格，使得鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作獲得更多靈感。通過將鋼琴藝術(shù)與戲曲元素有機融合，既可以實現(xiàn)對傳統(tǒng)音樂文化的傳承與創(chuàng)新，也可以為鋼琴作曲家的創(chuàng)作提供更多素材，使鋼琴音樂作品的風格更加多元，且擁有深厚的文化底蘊與民族特色，在對情感進行表達、對意境進行描繪時，也會更加細膩，引人入勝。現(xiàn)代作曲家在鋼琴音樂創(chuàng)作中融入戲曲元素時，并不是簡單照搬，而是經(jīng)過思考后不斷提煉以及再創(chuàng)造，將戲曲的精髓與鋼琴藝術(shù)有機結(jié)合。在融合的過程中，不能簡單地堆砌，而是將戲曲的節(jié)奏、旋律等融入鋼琴作品中，進而使鋼琴音樂的語境更加豐富，展現(xiàn)出獨特的藝術(shù)魅力。

（二）推動傳統(tǒng)戲曲文化發(fā)展

改革開放以來，西方流行文化的涌人，使得我國傳統(tǒng)戲曲逐漸邊緣化，甚至面臨失傳。當前，我國傳統(tǒng)戲曲種類雖有360多種，但活躍于舞臺上的劇種較少，后繼無人成為戲曲藝術(shù)發(fā)展的主要阻礙。誠然，戲曲藝術(shù)對表演者的文化素養(yǎng)以及專業(yè)能力具有較高的要求[2。而在當前快節(jié)奏的現(xiàn)代生活中，年輕人可能因為缺乏興趣以及足夠的文化認知，導(dǎo)致無法積極參與到傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的學習與傳承中。與此同時，在世界音樂文化交流中，我國戲曲的地位并不高，需要通過創(chuàng)新滿足現(xiàn)代社會的審美需求。而通過將鋼琴藝術(shù)與戲曲元素有機融合，便可以為傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展提供契機，使得古老的藝術(shù)形式在現(xiàn)代音樂中煥發(fā)出生命力，吸引更多人的關(guān)注，以此推動傳統(tǒng)戲曲文化的發(fā)展。

（三）促進鋼琴藝術(shù)的民族化

鋼琴被稱為西方樂器之王，鋼琴作品的民族性主要體現(xiàn)在對本土文化內(nèi)涵的吸收與表達上。肖邦、莫扎特等鋼琴作曲家，借鑒本民族的音樂特色，通過創(chuàng)作獨具風格的鋼琴作品，使得自己在世界音樂史上占據(jù)重要地位。鋼琴藝術(shù)在我國歷經(jīng)百年之久依舊能夠廣泛傳播，離不開與我國本土文化的結(jié)合。通過將鋼琴藝術(shù)與戲曲元素進行整合，便可以實現(xiàn)以傳統(tǒng)文化推動藝術(shù)創(chuàng)新的目標。此種融合既是對西方鋼琴藝術(shù)的中國化探索，也能使鋼琴藝術(shù)實現(xiàn)民族化。如此，鋼琴藝術(shù)便能夠在保持原有魅力的基礎(chǔ)上，融入我國文化，進而在世界音樂文化中實現(xiàn)創(chuàng)新性發(fā)展[3]

三、鋼琴藝術(shù)與戲曲元素的融合

（一）鋼琴藝術(shù)與戲曲曲調(diào)的融合

鋼琴藝術(shù)與戲曲元素的融合，使得傳統(tǒng)戲曲的精髓在鋼琴的黑白鍵上重獲新生，也讓鋼琴藝術(shù)在汲取傳統(tǒng)養(yǎng)分后獲得創(chuàng)新性發(fā)展。戲曲藝術(shù)作為中華民族的文化瑰寶，歷經(jīng)多代藝人的精心打磨，早已呈現(xiàn)出“日新月異、去粗取精”的風貌，其豐富的旋律、獨特的板式結(jié)構(gòu)和深刻的情感表達，為鋼琴藝術(shù)提供取之不盡、用之不竭的靈感源泉。在藝術(shù)家的努力下，鋼琴創(chuàng)作不再局限于西方古典的范疇，而是融入民風、國風和民族情感等元素，使得鋼琴作品在展現(xiàn)技巧的同時，傳遞出濃郁的中國韻味。在鋼琴藝術(shù)中，注重與戲曲曲調(diào)的融合。例如，儲望華的《翻身的日子》便注重將山東呂劇曲調(diào)融入其中，使得原本單一的鋼琴旋律更加豐富與立體。呂劇的悠揚與鋼琴的清脆相互交織，讓人仿佛置身于翻身農(nóng)奴把歌唱的時代[4]。儲望華還巧妙加入戲曲特有的頓音手法，短促而有力的音符跳躍，不僅體現(xiàn)了北方豪辣的藝術(shù)風格，還讓整首作品充滿力量與激情。譚盾的《看戲》是將鋼琴與戲曲曲調(diào)有機融合的佳作，通過將鋼琴與湖南花鼓戲的特色緊密結(jié)合，依托鋼琴的靈動演繹，將花鼓戲《劉海砍樵》中的歡樂與詼諧表現(xiàn)出來。譚盾在作品中注重模仿花鼓戲中的鑼鼓聲，使得富有節(jié)奏感的打擊樂元素與鋼琴的旋律完美融合，賦予作品諧謔、曲風生動的特點。鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作不僅展現(xiàn)藝術(shù)家對傳統(tǒng)戲曲的深厚情感與深刻理解，更體現(xiàn)其在藝術(shù)創(chuàng)新上的智慧。通過鋼琴與戲曲元素的融合，不僅提升鋼琴音樂的表現(xiàn)力，還推動傳統(tǒng)戲曲文化在現(xiàn)代社會的傳承與發(fā)展。如此，便實現(xiàn)鋼琴藝術(shù)與戲曲曲調(diào)的深層次交融，讓兩者在相互借鑒中煥發(fā)出新的生命力。

（二）鋼琴藝術(shù)與曲體結(jié)構(gòu)的融合

曲牌作為戲曲中的重要組成部分，通過多樣化的曲調(diào)與精心設(shè)計的劇情，成功塑造出多種人物形象，并使劇情跌宕起伏。鋼琴藝術(shù)巧妙借鑒這一藝術(shù)手法，使得鋼琴作品在旋律與結(jié)構(gòu)上具有較大的深度。例如，陳培勛創(chuàng)作的《賣雜貨》，便是鋼琴藝術(shù)與戲曲曲式結(jié)構(gòu)融合的典范之作。作品以南粵小劇為藍本，通過鋼琴藝術(shù)的融入，不僅豐富劇情表現(xiàn)，更在曲式結(jié)構(gòu)上實現(xiàn)創(chuàng)造性的突破。在第二段中，陳培勛巧妙運用支聲性手法與復(fù)調(diào)技巧，使得曲調(diào)在鋼琴的演繹下更加豐富多彩，易于模仿，也保留了戲曲原有的韻味。不僅展現(xiàn)鋼琴藝術(shù)的包容性，更體現(xiàn)創(chuàng)作者對戲曲藝術(shù)的深刻理解和創(chuàng)新運用。藝術(shù)家通過對傳統(tǒng)戲曲元素的深刻挖掘和創(chuàng)新運用，不僅保留戲曲藝術(shù)的精髓，更通過鋼琴這一西方樂器，將戲曲藝術(shù)的魅力傳遞給更廣泛的受眾5。在融合實踐中，藝術(shù)家不僅關(guān)注戲曲曲調(diào)的優(yōu)美旋律，更深入挖掘戲曲曲體結(jié)構(gòu)的獨特魅力，通過借鑒戲曲的曲體結(jié)構(gòu)，鋼琴作品在形式上更加多樣化，內(nèi)容更加豐富，文化底蘊更加深厚。

（三）鋼琴藝術(shù)與戲曲聲腔的融合

戲曲聲腔的藝術(shù)魅力不僅體現(xiàn)在旋律上，更在于聲腔的細膩變化與情感表達。當前，許多鋼琴作品都注重對戲曲聲腔的融入，進而使得鋼琴作品更加生動與傳神。例如，在陳培勛改編的《平湖秋月》中，注重對顫音技法的運用，通過快速顫音，模擬粵劇聲腔中的“摟音”，營造出一種靜謐而深遠的氛圍，讓人仿佛置身于月光下的湖面，給人一種寧靜與和諧之感。而在王建中的《百鳥朝鳳》中，則注重運用倚音，生動再現(xiàn)戲曲開場的熱烈情緒。短倚音的巧妙加入，與嗩吶的“尖音”相互交織，增強音樂的感染力和畫面感。半音階滑奏是另一種模仿戲曲聲腔的重要技法，在儲望華的《翻身的日子》中，右手快速的半音階下行滑奏模仿板胡的滑音效果，展現(xiàn)陜北戲曲的詼諧感，賦予鋼琴旋律濃郁的民族風味。滑音在琴鍵上的流暢演繹，如同陜北人民的歡聲笑語，傳遞出一種樂觀向上的生活態(tài)度。在張朝的《皮黃》中，黑鍵刮奏技法的運用則展現(xiàn)出其獨特的音樂表現(xiàn)力。演奏者通過黑鍵刮奏的滑音效果，生動展現(xiàn)京劇旦角“哭腔”的悲切情緒，使鋼琴作品在表達悲切情感時更加深入人心，增強了藝術(shù)感染力。聽眾在聆聽時，能夠深刻感受到京劇旦角的細膩情感與獨特韻味，進一步拓展鋼琴音樂的表現(xiàn)邊界。鋼琴藝術(shù)與戲曲聲腔的融合，離不開演奏者扎實的鋼琴演奏技巧，通過對中國傳統(tǒng)戲曲的深人理解與感悟，表現(xiàn)戲曲聲腔中的細膩情感與獨特韻味。以便讓聽眾在欣賞鋼琴藝術(shù)時，感受到中國傳統(tǒng)戲曲文化的博大精深，更為鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)新性發(fā)展提供新思路。

（四）鋼琴藝術(shù)與板式節(jié)奏的融合

在鋼琴藝術(shù)與板式節(jié)奏的融合中，板式與節(jié)奏作為戲曲文化中推動情節(jié)發(fā)展和塑造人物形象的核心元素，被融入鋼琴作品的創(chuàng)作與演奏中。演奏者需深入理解戲曲板式的精髓，把握慢板的抒情性和快板的活潑性，將節(jié)奏特點融入鋼琴演奏，以實現(xiàn)其與鋼琴藝術(shù)的完美融合。在板式方面，陳銘志的《序曲與賦格》注重運用有板無眼和板內(nèi)有板的技法，打破傳統(tǒng)節(jié)拍的限制，賦予音樂更多的自由與靈動。在賦格31～33小節(jié)中，音樂以四分音符為單位，而序曲的12～14小節(jié)則結(jié)合2/4拍與6/8、3/8拍的特點，使音樂的節(jié)奏更加豐富。同樣，曹光平的《賦格音詩》也運用有板無眼的技法，在192～219小節(jié)中，音樂轉(zhuǎn)為1/4拍，通過三連音強化強拍去除弱拍的效果，使音樂的節(jié)奏更加鮮明有力。在搖板的板式方面，王阿毛的《生旦凈末丑》注重在第三部分融入京劇緊拉慢唱的形式，通過鋼琴高音區(qū)與左手悠長旋律的快速交替，生動展現(xiàn)女旦的陰柔美。陳鋼的《梁祝》第二部分將樂隊散板、快板與鋼琴散板相結(jié)合，通過音樂節(jié)奏的變化，生動表現(xiàn)祝英臺對蒼天的哭訴，凸顯戲劇性的情感表達。而奚其明的《湖南花鼓》則融入戲曲節(jié)奏元素，以小三和弦分解形式構(gòu)成的第一、第三部分，以及結(jié)合復(fù)對位與卡農(nóng)的第二部分，生動展現(xiàn)湖南民族花鼓的輕快與朝氣蓬勃的精神。在71～77小節(jié)中，該作品更是模仿打擊樂華彩樂段，婉轉(zhuǎn)歌唱，呈現(xiàn)出舒適詼諧的情感特點。此外，劉莊的《變奏曲》第八變奏同樣體現(xiàn)戲曲曲牌節(jié)奏與鑼鼓點的特征。在變奏中，鑼鼓節(jié)奏與風趣小調(diào)的融合，生動描繪農(nóng)忙后歡聚的熱鬧場景。獨特的節(jié)奏處理方式，不僅使音樂更加風趣豪爽且富有民族特色，更展現(xiàn)出鋼琴藝術(shù)與戲曲板式節(jié)奏融合的無限可能。

四、結(jié)束語

綜上所述，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)凝聚無數(shù)勞動人民的智慧與心血，而隨著時代的變遷和社會的發(fā)展，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在內(nèi)外多重因素的沖擊下，逐漸式微。相比之下，鋼琴迅速崛起，成為眾多家庭的樂器，尤其深受年輕人的青睞。將戲曲元素融入鋼琴藝術(shù)中，不僅能夠推動鋼琴藝術(shù)的本土化和中國化進程，使鋼琴藝術(shù)更具中國特色，還能促進中國鋼琴藝術(shù)的繁榮與發(fā)展。因此，鋼琴作曲家在創(chuàng)作過程中，應(yīng)深人研究和理解傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)精髓，并將其融入作品中，實現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)與現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)的有機融合，進一步促進我國鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展。

參考文獻：

[1]曹淼.鋼琴藝術(shù)中戲曲元素的融入探討[J].藝術(shù)評鑒，2023，（15）：165-170.

[2]羅巍.陳培勛鋼琴作品中的民族元素探究[J].當代音樂，2022，（12）：80-82.

[3]鄭幗菁.傳統(tǒng)戲曲元素與鋼琴藝術(shù)的深度融合[J].藝術(shù)家，2022，（09）：78-80.

[4]王耀.戲曲元素對鋼琴藝術(shù)的影響研究[J].牡丹，2022，（14）：107-109.

[5]紀婷婷.戲曲元素與鋼琴藝術(shù)的碰撞—張朝鋼琴作品《皮黃》的創(chuàng)作特色及演奏分析[J].黃河之聲，2021，（23）：86-88.

[6]李虹瑜.中國戲曲對鋼琴藝術(shù)的影響分析[J].劇作家，2021，（06）：141.

[7]吳宇迪.淺談傳統(tǒng)戲曲元素與鋼琴藝術(shù)的融合發(fā)展[J].今古文創(chuàng)，2021，（33）：91-92.

（責任編輯：趙靜琪）