杖底煙霞

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自古中國的哲學(xué)把天、地、人稱為三才。人本來生于天地之間，卻因文明日繁而心縈于世務(wù)，身陷于塵網(wǎng)，不得親近自然。隱士逸民之類是例外，但是離群索居并非易事，不僅長沮、桀溺實際上難與鳥獸為群，就連謝枋得、張岱之流在日常生活上也必然有許多困境，《招隱士》一文早已危乎其言了。一般士人的折衷辦法，是在春秋佳節(jié)登山臨水，訪寺尋僧，短則一日跋涉，長則旬月流連。至于游者，當(dāng)然勇怯有別，勞逸各殊：有的像袁枚，既怕走路，又怕曬太陽；有的像徐弘祖，不辭長征，更無畏艱險；有的像謝靈運，僮仆數(shù)百人，伐木開徑，驚動官府；有的卻像戴名世，從江寧到北京，一路淋雨，困于水鄉(xiāng)，到達時不但行李濕透，而且滿身泥漿。經(jīng)歷雖然不同，卻都是人與自然相對，而所見所感，發(fā)而為文，便成游記。

“莊老告退，而山水方滋”：在劉勰心目中本來是指山水詩，近人卻認為《游名山志》的作者謝靈運不但是山水詩的大師，也是山水游記的遠祖。可是《游名山志》的零星片段，比起柳宗元的《永州八記》來，顯得太過單調(diào)，比起謝靈運自己的山水詩句來，也覺遜色，根本達不到王羲之所謂的“游目騁懷，極視聽之娛”。中國游記的真正奠基人當(dāng)然是柳宗元：到了《永州八記》，游記散文才兼有感性和知性，把散文藝術(shù)中寫景、敘事、抒情、議論之功冶于一爐。這種描述生動感慨深沉的文體，對后來的游記作者影響久長，眾所皆知，不再多贅。我感到好笑的是：后人學(xué)柳，不但在大處脫胎，甚至在小處效顰，到面目相似的地步。以下且舉數(shù)例：

其一，中國游記作者發(fā)現(xiàn)了美景，不愿私有，而欲公之同好，廣沾后人。柳宗元在游記中一再申述此意：“永之人未嘗游焉。余得之，不敢專也，出而傳于世。”（見《袁家渴記》）“惜其未始有傳焉者，故累記其所屬，遺之其人?！保ㄒ姟妒洝罚肮胖似溆袠泛醮艘?？后之來者有能追予之踐履耶？”（見《石澗記》）司馬遷乃千古寂寞人，要把文章藏諸名山，傳之其人；柳宗元“來往不逢人，長歌楚天碧”，也是千古的寂寞人，卻反過來，要把奇山異水藏在文章里，以傳后人。這傳統(tǒng)，從朱熹到惲敬的游記里，屢加強調(diào)[1]。其二，中國文人耽愛山水，不但登臨欣賞，也講究臥游坐觀，以小喻大，以近喻遠，把山水人文化。柳宗元在“八記”中說：“攀援而登，箕踞而遨，則凡數(shù)州之土壤，皆在衽席之下。其高下之勢，岈然洼然，若垤若穴。尺寸千里，攢蹙累積，莫得遁隱?？M青繚白，外與天際，四望如一。然后知是山之特立，不與培塿為類?！痹凇队乐蓓f使君新堂記》里，他又說山石林泉之勝“效伎于堂廡之下，咸會于譙門之內(nèi)”。后來蘇轍、范成大、麻革、周敘、徐弘祖、袁枚等人都這么說，錢邦芑簡直就照抄了[2]。我甚至懷疑蘇軾等人愛玩奇石假山，跟這種坐玩造化的諧趣也有關(guān)系。其三，柳宗元狀溪石曰“若牛馬之飲于溪”，姚鼐狀溪石則曰“若馬浴起，振鬣宛首而顧其侶”。姚之學(xué)柳，顯而易見。

雖然《永州八記》前承元結(jié)的《右溪記》，后啟宋明以降的游記，但唐人記游的文學(xué)并不限于散文。杜甫的名詩如《渼陂行》《彭衙行》《自京赴奉先縣詠懷五百字》《北征》等其實都通于游記；只是記游詩畢竟是詩，比起散文的游記來，在寫實的骨架上總不免多發(fā)揮想象與感慨，不像散文游記在中國的傳統(tǒng)上照例是走寫實路線，連日期、地點，甚至游伴都詳細交代。例如蘇軾的小小品《記承天寺夜游》，短短八十四字，交代時間、空間與同游者的字句，竟用了近乎四分之一的篇幅。他的許多記游詩，像《臘日游孤山訪惠勤惠思二僧》等等，除了詩題標(biāo)明時、地、人之外，本文就不再照顧這些細節(jié)。唐人詩中最接近游記的，韓愈的《山石》是一個好例子：除了末四句稍發(fā)感慨之外，全詩悉依時間順序描述，寫實功夫可比電影。

散文游記要到宋代才有恢弘的規(guī)模，不但議論縱橫，而且在寫景、狀物、敘事各方面感性十足，表現(xiàn)出更為持續(xù)而且精細的觀察力和想象力。例如范成大在《吳船錄》中記述峨眉山之游的文字，娓娓道來，詳盡而又生動；其中形容“佛現(xiàn)”的一段，前后近五百字，交代光影之輪替，色彩之更迭，有條不紊，那種繁富的視覺經(jīng)驗，在宋以前的游記里實在罕見。他如王質(zhì)的《游東林山水記》，感性也極濃，不但寫景如詩，而且敘事如小說，真是杰作。至于陸游的六卷《入蜀記》，逐日記敘他從山陰到夔州的旅途見聞，夾敘夾議，兼具感性與知性，其分量與規(guī)模，遙遙啟迪了徐弘祖一類的日記體游記。

游記到了明末，大放異彩，不僅提高了游記本身的成就，更增加了一般散文的光輝。從大手筆的巨制《徐霞客游記》到真性情的山水小品，游記的天地愈益廣闊，作者的陣容，除了徐弘祖（徐霞客本名）和公安的三袁、竟陵的鐘惺、譚元春之外，還包括王思任、李流芳、張岱、錢謙益等。袁宏道的《虎丘記》《滿井游記》，王思任的《小洋》《剡溪》，張岱的《西湖七月半》《湖心亭看雪》等篇，早已成為游記小品的經(jīng)典之作。王思任和張岱的文體，尤其一反擬古的陋習(xí)和道學(xué)的酸氣，在遣詞和語法上的獨創(chuàng)簡直暗合現(xiàn)代的散文。且看王思任的《剡溪》：

將至三界址，江色狎人，漁火村燈，與白月相上下，沙明山靜，犬吠聲若豹……山高岸束，斐綠疊丹，搖舟聽鳥，杳小清絕，每奏一音，則千巒答……山城崖立，晚市人稀，水口有壯臺作砥柱，力脫幘往登，涼風(fēng)大飽。城南百丈橋翼然虹飲，溪逗其下，電流雷語。移舟橋尾，向月磧枕漱取甜，而舟子以為何不傍彼岸，方喃喃怪事我也。

這樣鮮活大膽的文體，真是“獨抒性靈，不拘格套”，作者顯示敏于感應(yīng)自然，敢于驅(qū)策文字的爽朗個性，也只有這樣的個性，才寫得出《讓馬瑤草》那么淋漓恣肆的書信[3]。這種文字，除了開頭一句寫月色和犬聲學(xué)王維而太露痕跡之外[4]，其他各句都別出心裁，一反陳規(guī)?！跋蛟麓冋硎√稹币痪洌葷饪s了“枕石漱流”的成語，又以“甜”字代替了水的美質(zhì)?！肮质隆痹敲~，此地卻活用為動詞；“文必秦漢”的仿古擬古之輩怎敢如此？至于張岱《湖心亭看雪》之句：

湖上影子，惟長堤一痕，湖心亭一點，與余舟一芥，舟中人兩三粒而已。

就更以善使計量詞聞名，尤其是以“粒”計人。

晚明小品擺脫古文的道貌和陳言，固然清新娛人，但如過重性靈，刻意求真，久之也會流于輕倩俏皮，就像畫中的冊頁扇面，無論怎么靈巧，總不能取代氣吞山河的立軸橫披。中國游記的集大成者，要推華山夏水的第一知己徐弘祖，也就是煙霞半生的徐霞客。從二十二歲起到五十六歲去世為止，除了喪妣守孝三年和其他原因滯家之外，三十年間他近游遠征，多在探勝尋幽途中，游蹤遍及華北、華東、東南沿海及云貴高原等十六省，逐日所記，不但描摹風(fēng)景，而且考察地理水文，洋洋四十萬字，無論在篇幅、文采、見識各方面，都不愧錢謙益所贊的“世間真文字，大文字，奇文字”。潘耒為《徐霞客游記》作序，更說：“意造物者不欲使山川靈異久秘不宣，故生斯人以揭露之耶？要之宇宙間不可無此畸人，竹素中不可無此異書。惜吾衰老，不復(fù)能褰裳奮袂，躡其清塵，遂令斯人獨擅奇千古矣！”

潘耒在序中又舉出旅游的三個條件：“無出塵之胸襟，不能賞會山水；無濟勝之支體，不能搜剔幽秘；無閑曠之歲月，不能稱性逍遙?！迸笋缤肆硪粋€必要條件：有錢。徐霞客家道富有，在明末亂世又不求功名，加以胸襟高超，精力無窮，自然是理想的壯游客。更幸運的是，高堂寡母支持他的遠游大志，還為他制了一頂遠游冠以壯行色?？v然如此，徐霞客之成為古今第一旅行家，還有三點過人之處。第一是他的文采高妙，美景奇觀一到筆下，不但鮮活靈動，而且洋溢作者的逸興豪情，加以日間之游當(dāng)晚即記，景猶在目，情猶在胸，不假雕琢，已天然有趣。第二是他的學(xué)識廣博，自謂“髫年蓄五岳志”，早就“博覽古今史籍，方輿地志，山海圖經(jīng)，以及一切沖舉高蹈之跡，每私覆經(jīng)書下潛玩，神栩栩動”。所以到他真正登山涉水，尤其是晚年入滇之游，乃能就胸中之所知所疑實地探討，窮山脈而究水源，不但條理分明，觀察精細，更旁及途中所歷的關(guān)梁厄塞，風(fēng)土人情，和罕見的植物。所著《盤江考》及《江源考》等專文，按之現(xiàn)代知識，亦十九翔實無誤。足見徐霞客的游記兼有文學(xué)的感性和地理的知性，一般游記在相比之下就顯得分量單薄，正如潘耒序中所笑的“近游不廣，淺游不奇，便游不暢，群游不久”。第三是他的無畏精神，使他的文才地學(xué)得以充分發(fā)揮。世上作家和地理學(xué)家不少，卻很少人像他那樣煙霞成癖，嗜游如狂，為了一窺究竟，往往不避艱險，不畏風(fēng)雨，不計程期，露宿之余，還要吃生果充饑，途中屢次遭竊，進退不得。最長的四年西游，一同出發(fā)的有僧人靜聞和王、顧二仆，靜聞病死途中，二仆不堪勞苦，也先后逃逸，顧仆逃走時更把箱中所有一齊偷走。徐霞客遠游時，常須步行，有時遇困，還要和仆人分負行李。通常他清早五時起身，六時出發(fā)，午飯往往下午才吃，有時忙于攀涉，甚至不吃。累了一天，晚飯之后還要寫日記，少則數(shù)句，多則三四千字。這種以全生命來求美求知的偉大精神，使徐霞客成為中國游記文學(xué)的巨擘，更成為中國文化傾慕自然的象征。

清代游記雖多，進展卻少，尤其自乾嘉以后，講求義理、考據(jù)、詞章三者合一，標(biāo)榜“味淡聲稀，整潔從容”的桐城派古文籠罩了散文的寫作，也限制了游記的自然生機。桐城派的文章平易穩(wěn)健則有之，但不夠痛快淋漓，加以思想上總背著“翼道衛(wèi)教”的包袱，又要花不少篇幅來考證地理沿革，人文變遷，真正寫景的時候反而輕描淡寫，少見性情，也缺乏感性。徐霞客面對山水，便渾然忘我，不是說“雨廉纖不止，然余已神飛雁湖山頂”，便是說“是峰居黃山之中，獨出諸峰上，四面巖壁環(huán)聳，遇朝陽霽色，鮮映層發(fā)令人狂叫欲舞”；這種浪漫的激情在方苞、姚鼐的游記里卻找不到。

有意和桐城派分道的作家也不少，遙應(yīng)公安派而主抒寫性情的袁枚便是代表。他在《峽江寺飛泉亭記》里曾說：“僧告余曰：‘峽江寺俗名飛來寺。’余笑曰：‘寺何能飛！惟他日余之魂夢或飛來耳?！边@種率性語氣就頗近徐霞客了。不過袁枚論文主張“不剿襲陳言”，他在真正創(chuàng)作時卻仍然常學(xué)前人，未盡自由[5]。和徐霞客相比，他只能算是文士踏青，徐才是勇士探險。袁枚論觀瀑之難說：

凡人之情，其目悅，其體之不適，勢不能久留。天臺之瀑離寺百步；雁宕瀑旁無寺；他若匡廬，若羅浮，若青田之石門，瀑未嘗不奇，而游者皆暴日中，踞危崖，不得從容以觀。

《峽江寺飛泉亭記》

在另一文中，袁枚又描寫土人號海馬者背他游黃山之狀：

余不能冠，被風(fēng)掀落；不能襪，被水沃透；不敢杖，動陷軟沙；不敢仰，慮石崩壓；左顧右睨，前探后矚，恨不能化千億身逐峰皆到。當(dāng)海馬負時，捷若猱猿，沖突急走，千萬山亦學(xué)人奔，狀如潮涌。俯探深坑，怪峰在腳底相待，倘一失足，不堪置想。然事已至此，惴栗無益，若禁緩之，自覺無勇。不得已，托孤寄命，憑渠所往，覺此身便已羽化。

《游黃山記》

徐霞客尋融縣之龍洞，涉水卻幾乎淹死：

有小溪西來注之，上有堰可涉。循溪而東，從左越坳下。坳皆憑石，層嵌藤刺，冒之不覺陷身沒頂，手足失勢，傾蕩洪濤中，汩汩終無出理。久之竟出坳背，俯攀棘滾崖，出洞左蔬畦，得達洞……若更生焉。

《粵西游日記二》

再看他游黃山時如何冒險攀躋：

仰見群峰盤結(jié)，天都獨巍然上挺。數(shù)里，級愈峻，雪愈深，其陰處凍雪成冰，堅滑不容著趾。余獨前，持杖鑿冰，得一孔置前趾，再鑿一孔，以移后趾。從行者俱循此法得度。

《游黃山日記》

2

在古典文學(xué)里，所謂游記通常是指一篇游賞山水的散文，題目也明白標(biāo)示所游何地，例如《游岳麓記》。旅游當(dāng)然不限于山水，像元好問的《濟南行記》，龔自珍的《己亥六月重過揚州記》，便以城市為主；其動機也不必在于游賞，像程敏政的《夜渡兩關(guān)記》，戴名世的《乙亥北行日記》，目的只在趕路，沿途的景色和事件只是偶然相值，并非刻意求來。這些都是游記的支流，主流的游記仍是志在山水，所以如此，除了大自然能滿足人的美感并消除世務(wù)的煩憂之外，還有悠久的文化因素。

在教育上，中國人素信大自然對性情的陶冶移化之功：孔子就說“知者樂水，仁者樂山。知者動，仁者靜?！彼抉R遷少時游蹤遍天下，對他日后的治學(xué)著述極有益處。蘇轍《上樞密韓太尉書》便說：“太史公行天下，周覽四海名山大川，與燕趙間豪俊交游，故其文疏蕩，頗有奇氣。”在同一封信中蘇轍又自恨寡陋，愿多游歷以開拓胸襟：“所見不過數(shù)百里之間，無高山大野可登覽以自廣[6]……恐遂汩沒，故決然舍去，求天下奇聞壯觀，以知天地之廣大。”語云：“讀萬卷書，行萬里路。”足見名山大川之游，正是讀書人修養(yǎng)的要道。

在政治上，讀書人雖從儒家先憂后樂，以天下為己任，但在情操上卻最推崇“功成而不居”的退隱人物，如范蠡、張良之輩。李商隱詩“永憶江湖歸白發(fā)，欲回天地入扁舟”所詠，正是此意。就算一時不能掛冠歸田，也要“百重堆案掣身閑”，乘機多近自然。身逢亂世，為了逃避暴政或異族統(tǒng)治，有為的儒者也被迫變成逸民，隱跡江湖。有心仕進的人，更是一生在宦游、赴任、遷調(diào)、貶謫的途中。蘇軾便是典型的例子，曾經(jīng)自嘆“此生定向江湖老，默數(shù)淮中十往來”。但是貶官之禍往往成了游客之福，所以蘇軾在飽啖荔枝之余，又不禁自喜“南來萬里真良圖”。柳宗元如果不遠謫，我們也讀不到《永州八記》了。

在宗教上，釋道二教深入人心，寺塔道觀之類遍布風(fēng)景區(qū)域，天下名山幾被占盡，不但氣氛幽靜而神秘，僧侶之中更多異人，可以談寂滅，說空有，也難怪文人的游跡不絕。何況山深路遠之處，有了寺廟，方便歇腳，甚至可以投宿，僧人熟悉山中路徑，又可以為客導(dǎo)游，所以游記之中處處都是衲影鐘聲。

至于在哲學(xué)上，登臨之際，面對廣闊的空間，游目騁懷，最能超越小我的大患，冥冥中神往于綿亙的時間，或感千古興亡，或嘆宇宙不朽，總之都到了忘我之境。大致游者如果憑吊古跡，多易惆悵，如果賞玩煙霞，則多心曠神怡，因為一涉人事，總有得失，難以忘言忘機。柳宗元在《始得西山宴游記》中，俯視數(shù)州，“心凝形釋，與萬化冥合”，這才是山水之游的最高哲學(xué)境界，此時個體的生命剎那間泯化無跡，已匯入整體的大生命了。“采菊東籬下，悠然見南山”，正是這種“出神”的狀態(tài)。這種至境，圣人和先知大概常有，山水游記的作家恐怕就只能偶得之于翠微與淼漫之間。柳宗元贊西山“不與培塿為類，悠悠乎與顥氣俱，而莫得其涯；洋洋乎與造物者游，而不知其所窮。”其實游者的心靈面對壯麗的大自然時，也是悠悠洋洋，投入無限的時空，歸于造物，正是陶潛所謂“復(fù)得返自然”。

3

散文以功用來區(qū)分，素有寫景、敘事、抒情、議論之說。游記是散文的一種，當(dāng)然也有這種種功用。一般說來，寫景多為靜態(tài)，屬于空間；敘事多為動態(tài)，屬于時間；抒情則為物我交感的作用，主觀的感受可受外物影響，是為情因景生，也可以反過來影響外物，是為境由心造；至于議論，則是跳出主觀的抒情，對經(jīng)驗分析并反省，把個別的經(jīng)驗歸納入常理常態(tài)，于是經(jīng)驗有了意義，有了條理，乃成思考。這四種功用在一般的散文里往往只有輕重主客之分，絕少相互排斥。景中無事，事中無景，都不夠生動。一流的抒情文往往見解過人，一流的議論文也往往筆帶情感。下面且錄袁宏道《游桃源記》的兩段文字，略加分析：

眾山束水，如不欲去，山容殊閑雅，無刻露態(tài)。水至此亦斂怒，波澄黛蓄，遞相親媚，似與游人娛。

這一段本來是寫景，用的卻是動態(tài)的敘事手法，兩個主角是山和水，但其動作，也就是所敘之事，卻有人的意義。山原來無所謂“閑雅”，水原來也不解“親媚”，賦山水以人性，便是抒情了。前面我說過：由外而內(nèi)的“因景生情”和由內(nèi)而外的“境由心造”，都是抒情。所以蘇軾在《后赤壁賦》中所說的“劃然長嘯，草木震動，山鳴谷應(yīng)，風(fēng)起水涌，予亦悄然而悲，肅然而恐，凜乎其不可留也”是抒情；袁宏道的“水至此亦斂怒”也是抒情。

曉起揭蓬窗，山色撲人面，不可忍，遽促船行。逾水溪十余里，至沙蘿村，四面峰巒如花蕊，纖苞濃朵，橫見側(cè)出，二十里內(nèi)，秀茜閣眉，殆不可狀。夫山遠而緩則乏神，逼而削則乏態(tài)，余始望不及此，遂使官奴息譽于山陰，夢得悼言于九子也

這一段一共三句話，第一句主要是敘事?！吧缴珦淙嗣妗痹菍懢?，卻用敘事的方式，化靜為動。這五個字本意是“山色突現(xiàn)，又濃又近”，但一個“撲”字把山色“鞭人面而來”的強烈動感攫住了，不讓王安石的“兩山排闥送青來”專美于前。其實許多寫景的好句都以敘事出之，因為敘事動作鮮明，有戲劇感。蘇軾最擅此道，他常把事物間靜的關(guān)系化成動的演出，《越州張中舍壽樂堂》的前八句是最生動的例子：

青山偃蹇如高人，常時不肯入官府。

高人自與山有素，不待招邀滿庭戶。

臥龍蟠屈半東州，萬室鱗鱗枕其股。

背之不見與無同，狐裘反衣無乃魯。

回到袁宏道的游記來，當(dāng)可發(fā)現(xiàn)第二句主要在寫景，卻用一個延伸的明喻來交代。大意是說：從江上望群峰，有如花心，有的是細苞，有的是濃朵，有的見正面，有的見側(cè)面，一路看了二十里，那秀麗鮮艷的山色近在眉際，幾乎形容不出。這一句其實也有一點動感，因為峰勢纖濃不一，橫側(cè)交錯，正是舟行二十里的所見，不過這種動感緩而不覺，難和“山色撲人面”相比。倒是峰巒如花蕊的比喻，頗具抒情性[7]。我認為廣義的抒情不應(yīng)限于觸景生情的情緒反應(yīng)，還應(yīng)該包括景由心造的自由想象?！奥浠íq似墜樓人”將花和人的形象疊在一起，是自由想象所造的心境。同樣，把峰巒像花蕊疊成一個復(fù)象后，讀者心目中的“纖苞濃朵，橫見側(cè)出，秀茜閣眉”當(dāng)然已經(jīng)換了花的形象；虛的花在讀者眼前浮現(xiàn)，但沒有完全遮沒了后面的實的峰巒，如此虛實交射，觀者便從現(xiàn)實世界投入了想象世界。文學(xué)的比喻正是一種造境，讀者明知其假，卻愿信假為真，將虛作實；正如英國詩人柯勒律治所說：“詩的信念來自讀者在剎那之間欣然排除了難以置信的心理?！?/p>

至于袁宏道前文的第三句，卻由寫景、敘事、抒情轉(zhuǎn)到了議論，不是大發(fā)議論，但仍不失為小小的結(jié)論?！胺蛏竭h而緩則乏神，逼而削則乏態(tài)”，已經(jīng)由個例歸納為原理，由感性進入知性。在感性散文里適時引進知性的概念，是能放能收的表現(xiàn)，也使文勢有起伏，有對比，有澄清經(jīng)驗之功。

游記雖如上述，在四種功用之中有所偏重或兼容并包，但散文家未必擅寫游記。我認為散文家仍有專才與全才之分，專才或善于議論而拙于抒情，或適相反，全才則無論知性的議論或感性的抒情，都游刃有余。大致說來，散文家中專才多而全才少，現(xiàn)代尤其如此。游記在散文之中，原則上應(yīng)該是感性重于知性；因為登山臨水、訪寺尋僧、過州歷郡的過程，必須敘事，事中有景，又必須寫景，這兩種基本功夫到了家，才能情融于景，情寄于事，三者交流，達到抒情之境。游記作家在寫景敘事上必須敏于觀察，巧于組織，而且充溢之以感情，振蕩之以想象，文章才會踏實、清晰而有活力。觀察力不足，寫景便不鮮明。組織力不足，敘事便無條理。感情不真，想象不活，則整篇文章死氣沉沉，像一篇不關(guān)痛癢的報告。

許多散文作者不懂情之為物飄忽而無形，與其坦陳直說，不如附之景與事較為具體踏實，同時又更為婉轉(zhuǎn)含蓄。不善寫景敘事的作者，其實也就不善抒情。古代的散文家多半會寫詩，有的更是當(dāng)行本色的詩人甚至大詩人，當(dāng)然不至于不會寫景。唐宋八大家之中詩人占了五位半。至于宋以后的散文家，除了唐順之、歸有光、方苞、姚鼐等少數(shù)特例之外，從吳澄、虞集一直到龔自珍，哪一位不多少是所謂“詩文雙絕”，至少是能寫詩？而敘事的藝術(shù)呢，古代的讀書人莫不熟讀史傳，用意原在探究治亂興衰之道，但對于寫文章，除了引證史實穿插典故之便，還可以提供敘事的條理和筆法?，F(xiàn)代的散文家大半不會寫詩，也少讀史，所以遇到要交代景色的時候，往往一筆帶過，或用成語來補觀察與想象之不足，而敘事的時候，不是缺乏條理，就是沒有波瀾。這樣的散文家寫起游記來時，總難得心應(yīng)手，于是寫景如抄成語典，敘事如記流水賬。在這樣的窘境下，抒情也只有任其淺露了。

4

游必有地，亦必以時。地有景色，時分先后，所以游記不可能不寫景敘事。至于情，則因景與事而起，景在眼前，事經(jīng)身歷，俯仰流連之際，自然而然已抒情過半，只須在緊要關(guān)頭，畫龍點睛，吐露胸中的感想，抒情便達到了高潮。一般的游興如果是在山水，則所抒的情大概也是對大自然的贊嘆，亦即王羲之所謂的“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”。至其極致，便到了柳宗元“心凝形釋，與萬化冥合”之境。所以游記的抒情通常不是慷慨激昂撫膺歌哭的一類：抒情的對象是自然而非人事，其形態(tài)應(yīng)該比家國師友之情要單純而恬靜。至于議論，則可發(fā)可不發(fā)，發(fā)也不宜太長或太抽象。

游記有時有地，當(dāng)然更有人。有了人，當(dāng)然要敘事、抒情、議論。沒有人，也可以專寫景色，論形勢，便成了山水記或地方志，屬于輿地學(xué)了?！端?jīng)注》不但考述地理人文，而且善于寫景，饒有詩意，常為后人詩文寫景的依據(jù)。例如記“三峽”的一段，綜述四季景色，乃是當(dāng)?shù)氐某B(tài)而非某人某次的經(jīng)歷：“每至晴初霜旦，林寒澗肅，常有高猿長嘯，屬引凄異，空谷傳響，哀囀久絕”之類的名句，千古美之，但是山水之中沒有人物的活動，所以仍是山水記而非游記。再如龔自珍考察輿地的文章，夾敘夾議，又饒文采，可謂古代最精彩的報告文學(xué)，其見識與豪情不是今日的報告文學(xué)所能追摹。例如《說居庸關(guān)》一文，本來是研究地勢與邊防的知性文章，卻因議論縱橫而見氣勢，更因加入了人的活動，尤其是第一人稱的親身經(jīng)歷，而與游記相通。下面的一段敘事，不下于任何游記：

自入南口，流水嚙吾馬蹄，涉之然鳴，弄之則忽涌忽洑而盡態(tài)，跡之則至乎八達嶺而窮……蒙古自北來，鞭橐駝，與余摩臂行，時時橐駝沖余騎顛，余亦撾蒙古帽，墮于橐駝前，蒙古大笑。

—1982年12月

附注：

[1]朱熹《百丈山記》末句：“因各別為小詩以識其處，呈同游諸君，又以告夫欲往而未能者?！敝軘ⅰ队纬珀栍洝纺┚洌骸耙蚶蹠涫掠诤喴宰R予是游之勤。并各書一通，一以遺鞏邑廣文吳公，俾想見茲游之勝；一以留登封學(xué)宮，以備他日好游者之故實云?！卞X謙益《游黃山記》第八篇末論長松雷殛仆地：“茲松也，其亦造物之折枝也歟！千年而后，必有征吾言而一笑者?！敝煲妥稹队螘x祠記》末云：“蓋山川清淑之境，匪直游人過而樂之，雖神靈窟宅，亦憑依焉而不去。豈非理有固然者歟！為之記，不獨志來游之歲月，且以為后之游者告也。”惲敬《游廬山記》末句：“敬故于是游所歷，皆類記之，而于云獨記其詭變足以娛性逸情如是，以詒后之好事者焉?！睈辆从^廬山之云，一游不足，再游未饜，致有三游之念，其《游廬山后記》末句云：“天池之云，又含鄱嶺、神林浦之所未見。他日當(dāng)贏數(shù)月糧居之，觀其春秋朝夕之異，至山中所未至，亦得次第觀覽，以言紀焉，或有發(fā)前人所未言者，未可知也?！眱H此數(shù)例，足以說明古人認為山水之勝，游者有義務(wù)公之時人并傳之來者：山水不朽，傳山水之不朽者也隱然有不朽之感。

[2]蘇轍《黃州快哉亭記》：“蓋亭之所見，南北百里，東西一舍……變化倏忽，動心駭目，不可久視，今乃得玩之幾席之上，舉目而足?！狈冻纱蟆队味朊忌接洝罚骸吧骄d延入天竺諸蕃，相去不知幾千里，望之但如在幾案間。”麻革《游龍山記》：“林巒樹石，櫛比楯立，皆在幾席之下?！敝軘ⅰ队纬珀栍洝罚骸吧絼葆画h(huán)抱，視寺之臺殿，山之林壑，若在席下，是為達磨面壁庵。”徐弘祖《游雁宕山日記》：“海中玉環(huán)（島名）一抹，若可俯而拾也……望四面峰巒，累累下伏如丘垤。”袁枚《峽江寺飛泉亭記》：“以人之逸，待水之勞，取九天銀河置幾席間作玩，當(dāng)時建此亭者其仙乎！”錢邦芑《游南岳記》：“下視溪山與田疇村坊，間雜映帶，青碧縈繞，攢蹙累眾，濃淡不一……回視其下，向所窮力攀陟若不可升者，皆培塿匍伏，若蟻垤蚓穴，與溪流巖樹，凸凹相間，岈然洼然，繞白圍青，近混煙霞，遠際天碧……”

中國作家群襲前人寫景之句，尚有一例。杜甫七律《望岳》前二句云：“西岳崚嶒竦處尊，諸峰羅立如兒孫?！睆拇撕笕说歉咭煌?，四周的低峰就愈看愈像兒孫了。錢邦芑《游南岳記》：“初在半山，上睇五峰，若并尊。登祝融，則煙霞、碧蘿諸峰，又若兒孫羅立。”羅文俊《游岳麓記》：“縱目一視，諸峰羅列，真如兒孫遠邇之間。延野綠而混天碧，柳子之言，洵非欺我。”柳宗元《永州韋使君新堂記》中之句“邇延野綠，遠混天碧”，其實又上承陳之張正見《山賦》所云“青天共色”。袁枚《游黃山記》：“晚，云氣更清，諸峰如兒孫俯伏。”郁達夫《釣臺的春晝》：“向西越過桐廬縣城，更遙遙對著一排高低不定的青巒，這就是富春山的山子山孫了?！?/p>

[3]馬瑤草就是明末的奸臣馬士英。王思任這封信是古今最痛快的書信之一，不可不讀。由此也可印證：感性十足的美文和大義凜然的作品，可以同出一人之手。不少批評家一看到美文，就迫不及待地斥為脫離現(xiàn)實，似乎每個作家只會寫一類文章。

[4]王維《山中與裴迪秀才書》：“夜登華子岡，輞水淪漣，與月上下。寒山遠火，明滅林外。深巷寒犬，吠聲如豹?！?/p>

[5]見注[2]之二例：一襲柳宗元，一襲杜甫。不過袁枚畢竟才高，游記每有奇想，《游桂林諸山記》便有如下的句子：“又次日，游木龍洞。洞甚狹，無火不能入，垂石乳，如蓮房半爛，又似郁肉漏脯，離離可摘，疑人有心腹腎腸，山亦如之?！?/p>

[6]蘇轍此說頗有問題。他的家鄉(xiāng)眉山離有名的峨眉山不過八十公里。

[7]張曉風(fēng)的散文《常常，我想起那座山》，把重山復(fù)嶺比成花瓣，把水上的游人比成花蕊，奇思不下于袁宏道。

（選自《從徐霞客到梵高》）

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