艾梅·塞澤爾戲劇觀的傳統根源

艾梅·塞澤爾（以下簡稱塞澤爾）出生于加勒比地區法屬殖民地馬提尼克。作為20世紀具有影響力的法語作家之一，塞澤爾在創作了大量的詩歌作品后，自20世紀50年代起，逐步將創作中心轉向戲劇。從內心獨白到舞臺對話，他借助劇場這一更具張力的藝術形式，拓展其思想表達空間。在塞澤爾的戲劇觀中，可以看到希臘悲劇、布萊希特戲劇和非洲傳統儀式的多重影響。劇作家借助戲劇這一載體，對殖民語境下文化記憶的再書寫做出回應。

塞澤爾將目標聚焦于戲劇這一門類，用他自己的話說，其動機是希望人們能更好地理解作品中傳遞的思想。塞澤爾認為戲劇是澄清一切晦澀難懂的話語的最佳手段，戲劇創作是傳遞他思想的重要藝術表現形式。對他來說，他把已經創作的詩歌作品（如《神奇的武器》）的主題精髓重新通過戲劇的方式演繹出來，將其與歷史結合使其內容更加豐滿，更能表現其思想，并傳達給受眾。雖然塞澤爾自己認為詩歌和戲劇之間沒有過多的連續性，但從他的首部戲劇作品《連狗都沉默》能看出改編自《神奇的武器》這部詩作的痕跡，同時，也反映出塞澤爾對詩歌《返鄉筆記》的再創作。就如阿蒂爾·蘭波認為的那樣，當詩人將自己的視野傳遞給他人的那一刻，他就成了戲劇人。

一、希臘戲劇中的悲劇傳統

塞澤爾表示自己的戲劇作品受到了尼采關于希臘悲劇論述的影響。悲劇的實質是歷史發展的必然訴求，以及與這一訴求在現實中無法實現之間的深刻矛盾與沖突。這種沖突不僅揭示了人類的根本困境，也賦予悲劇以超越時空的普遍意義。尼采的悲劇源于古希臘時期酒神祭祀儀式中的歌隊合唱。希臘戲劇對塞澤爾戲劇有著一定的影響。例如，他的第一部劇作《連狗都沉默》，從寫作語言風格上更接近于超現實主義，并受到希臘悲劇的影響，旨在喚起人們對非洲的歷史與文化的記憶，這一記憶本身具有層次豐富和內涵復雜的特征。從形式和表象上來看，塞澤爾的戲劇形式偏于傳統，其戲劇風格也較為古典，劇中的情節大多按時間順序展開，與傳統的三幕劇一樣，分為了三個較平衡的部分，并借用了古老的形式，通過序言、唱詩班、背誦者、敘述者起到了引領的作用。劇作家認為三幕式戲劇更能表達殖民社會的內部矛盾。

格奧爾格·盧卡奇在其專著《盧卡奇論戲劇》中，就戲劇與悲劇展開討論。他認為，在悲劇的空間和時間框架下，無法按照透視法去對其進行調整，且無法通過行為和遭遇等外因或內因去觸及其本質。塞澤爾試圖重新發現這種藝術形式，他認為這種藝術形式更利于傳達他的思想。例如，《連狗都沉默》這部劇的第三幕，空間被縮小到監獄的限制范圍，主人公被關押在那里，其間，“反叛者、合唱團、誘人的聲音、朗誦者和敘述者、情人、母親、獄卒”成為主人公在生命最后時刻的功能性支撐。直到最后，主人公“反叛者”為自己辯護，并試圖證明他的行為是正義的。正是這些過程說明了希臘戲劇在對話風格上對塞澤爾的影響，其作品更靠近埃斯庫羅斯的悲劇風格。實際上，隨著該劇大幕拉開，序幕中的“回聲”宣布反叛者的悲劇結局，并指明了這一悲劇結局的含義，從中可以感受到希臘悲劇的風格，更重要的是，這預示了殖民者的“恩典”讓“反叛者”成為“野蠻人”。劇作家想利用這一形式表達出殖民世界的所謂“文明”是具有破壞性的。從情節和內容上來看，塞澤爾戲劇中的情節與希臘戲劇的情節走向相似，經歷“發現一轉變一苦難”的過程，這個過程分別呈現在三幕劇中；同樣，塞澤爾在他的三幕戲劇中分別展現了“自我覺醒一決定反抗一悲劇結局”這一過程。

二、布萊希特戲劇中的間離效果

有學者認為塞澤爾的戲劇作品受到了布萊希特的影響。從戲劇類型上來看，與布萊希特的戲劇不同，塞澤爾的戲劇更偏向歷史劇。根據布萊希特的說法，戲劇讓觀眾留在戲劇事件的悲傷中，而不是強迫觀眾采取行動。然而，布萊希特的史詩戲劇的目的是激勵觀眾，他認為史詩戲劇可以喚起觀眾的行動能力。羅蘭·巴特認為歷史劇是在舞臺上呈現既往的重大事件或偉大人物的戲劇，從本質上來看，希臘悲劇是政治歷史劇。他認為這種力量是一種偉大的公民意識，在政治歷史的自我形成過程中，人類完全處于支配地位。盧卡奇對歷史劇的定義，更多的是從社會學和心理學的角度理解定義戲劇的。《盧卡奇論戲劇》對歷史劇的悖論做了分析，肯定了亞里士多德的觀點，認為戲劇比歷史更有哲學性。在盧卡奇看來，歷史劇的悖論是將兩種必然性統一起來，這兩種必然性一方面是從內部毫無根據地涌出的，另一方面則是受外部環境影響的。其目標則是將這兩種看上去相互排斥的原則形式化。似乎這兩種必然性相距越遠，悲劇就會變得更加耐人尋味。可見兩者之間有聯系，也有對立。

布萊希特的戲劇背景大多在歷史中或在某種社會背景之下提出問題卻沒有給出解決問題的方案，具有一定的啟發性和模糊性，即在歷史與情節間不斷提出假設。布萊希特的英雄主義是與人民的狀況緊密相連的，英雄的行動融入人民中，旨在創造出一種集體的英雄主義。也許是受到布萊希特戲劇的啟發，塞澤爾的戲劇也有英雄主義情結。在塞澤爾看來，劇中的主人公往往受到歷史現實的啟發，并動員人民行動起來，重新創造現在。布萊希特筆下的人民是充滿活力的行動者，他們的目標是真正的社會和意識形態動蕩；而在塞澤爾的作品中，人民正處于十字路口，只是他們逐漸接受了自己的歷史狀況，這種當下狀況與對自由的渴望之間的不相容，促使劇中人物尋求真正掌握自己的命運。例如，《剛果一季》的某些場景是不連貫的，如“我們在伊麗莎白維爾上空的飛機上；剛果人在萊奧波德維爾”。接下來的場景是一群歐洲專家“圍繞著哈馬舍爾德”。最后，當人物安頓下來時，演奏家開始演唱。場景的分離變化、標語牌的使用、對著觀眾歌唱、畫面與文本的交錯等手法，都讓人聯想到布萊希特的“間離效果”，塞澤爾的這種手法，是為了打破觀眾的沉浸感，使他們保持批判性的思考。

三、非洲傳統儀式的敘事方式

塞澤爾曾在采訪中表示其戲劇受到非洲儀式的啟發，如果要上演這些劇作，就必須戴上面具，就像非洲的某些傳統儀式一樣。

傳統非洲擁有一些藝術形式，這些形式具備一些“戲劇性”的要素，它們不一定屬于宗教儀式的范疇，而是源自各種日常活動。通過重現生活中的某些場景，并對這些場景進行時間與空間上的移置，通過“演員”的演繹展現在觀眾面前，這就是我們所說的儀式的敘事性。這些儀式展現了一種“演出”屬性，其背景不固定，演出時長沒有限定。例如，人們會唱歌、跳舞、講故事，一直到體力耗盡，但這些儀式中包含了符號，再現了某一社會群體在某一歷史階段的生活片段。同時，這種形式還呈現了舞臺感，主要是在敘述層面。例如敬酒儀式，它通常是在招待來客時舉行，通過侍酒與在場者保持互動與溝通，利用動作符號呈現敘事情節。具體而言，我們可以看出，這個群體是如何通過空間排列來表現階層，如何建立群體之間的關系，揭示了禮儀的內在規則。這一形式本身并非戲劇，但其結構特征和對人物的呈現方式，較為適合轉化成劇場形式。在大多數的非洲寓言中，敘事、對話與音樂結合出現，這些元素從某種意義上說構成了戲劇性作品。正如桑戈爾在為《阿馬杜·庫瑪巴的新故事集》所作的序言中說的那樣，“故事，尤其是寓言，呈現為戲劇…這些都是實實在在的表演，可以像戲劇作品那樣劃分成若干場景，甚至若干幕”。從這一評價可以看出，非洲傳統儀式或故事，不僅是一種形式，更是具有戲劇性和敘事性的表演藝術。這種從民間故事發展而來的戲劇，主要源自非洲本土的文化生活，強調去除生活中不文明的行為和習慣，傾向表達故事的道德性和行為的規范性。

理查德·謝克納在《表演理論》中對戲劇中“面具”的使用表達了自己的理解，他認為面具的使用是為了探究原始文化中的角色本源，已經超越了純粹的戲劇概念。在原始文化中，面具的佩戴涉及表演者身份的轉變。面具與擊鼓、舞蹈等儀式表演形式，以及戲劇表演中的其他元素相輔相成，這與塞澤爾戲劇中的“面具呈現”的深層文化功能相契合。在塞澤爾的劇作中，面具不僅是裝飾性的道具，更是身份轉化的象征物。

塞澤爾以戲劇作為表達其思想的載體，他的戲劇承襲了希臘戲劇中的悲劇邏輯，借鑒了布萊希特的“間離效果”，同時受到了非洲傳統儀式的啟發，構建出兼具詩意和歷史厚重感的劇場美學。正是這些融合使塞澤爾戲劇在形式與主題上展現出兼具象征性與批判性的藝術表達。

基金項目：2021年度江蘇省社會科學基金課題“種族與階級視域下的艾梅·塞澤爾戲劇研究”，項目編號：21WWD001。2025年中央高校業務費項目人文社科專項（青年教師項目）“加勒比法語文學研究”，項目編號：B250207001。

［作者簡介]梁潔，女，漢族，江蘇南京人，河海大學外國語學院講師，博士，研究方向為法語語言文學。