魏瑪共和國的政治矛盾對布萊希特戲劇創作中表現主義色彩的影響

魏瑪共和國的脆弱民主構成了德國現代史上獨特的文化實驗場，在這一動蕩時期，布萊希特的戲劇創作不僅是對社會現實的鏡像，更是對藝術介入政治的深刻探索。表現主義運動的情感宣泄與精神覺醒席卷歐洲，而布萊希特卻以理性為錨點，在戲劇中調和情感張力與社會批判。通過《馬哈哥尼城的興衰》《夜半鼓聲》等早期劇作，布萊希特將表現主義的超現實意象轉化為揭露階級矛盾與異化問題的工具，并以“間離效果\"打破觀眾的情感沉浸，引導其轉向理性反思，揭示布萊希特戲劇中政治與美學的辯證關系，也為理解現代藝術在危機時代的批判功能提供了新的視角。

一、從審視到表態：布萊希特在巍瑪共和國中的個人認同

在布萊希特20歲這一年，魏瑪共和國以一種極具戲劇性的方式出現在了德國的歷史進程中。然而，這一政權自成立之初便深陷政治分裂的泥淖。社會民主黨與左翼激進勢力幾乎同時宣布建立共和國的戲劇性場景預示了其內在矛盾：憲法制定中的搖擺妥協、比例代表制導致的議會混亂，這些共同構成了“極左社會革命派一一自由民主中間派一一極右保守派”的政治格局，暗示了魏瑪共和國的脆弱根基。戰后德國的社會現實更是雪上加霜一一約 19% 的男性戰死沙場，經濟凋敝與士兵失業加劇了社會動蕩，極端情緒在街頭蔓延，共和國的民主理想逐漸淪為“廢墟中的希望”。

除了置身事內對魏瑪共和國現狀的觀察，布萊希特的早期經歷和家庭氛圍也對他在政治立場上個人認同的選擇有著深遠影響。布萊希特成長于漢德，擁有中產家庭與無產者社區交融的環境，這種雙重身份使其天然關注工人階級的生存狀態。以《夜半鼓聲》這部布萊希特在1919年創作的史詩劇為例，布萊希特在《夜半鼓聲》中以斯巴達克起義為背景，通過近乎滿足人們理想狀態的完美革命者克拉克勒爾的質疑“我的身體在貧困潦倒中腐朽，而你們的理念飛向天堂？你們是喝醉了吧？”一一折射出布萊希特對革命浪漫主義的反思。他既刻畫了革命者的理想形象，又借投機者穆克爾揭露革命實踐的荒誕性，顯露出早期政治立場的模糊性：與其說他在支持某一派別，不如說他在“審視”共和國的混亂。這種旁觀姿態與其家庭背景密切相關一一階級躍升的體驗使他既能觀察底層疾苦，又保有知識分子的疏離感。

在《夜半鼓聲》之后的各類創作中，布萊希特不僅關注了魏瑪共和國的政治氛圍，同時也關注到了俄國的社會主義革命。在1919年1月所創作的《紅軍士兵之歌》中也可見他對俄國戰時共產主義的表態，他并不認同戰時共產主義，一如他并不期待斯巴達克的主張：“這些年自由一詞，眾口紛紜，冰在這里碎裂了。\"1919年4月，布萊希特興致勃勃地加人奧格斯堡短暫的革命時期，他參加了黨派集會，并與獨立社會民主黨成員熱切地展開對話，但在隨后的人際交往中，他否認自已認可獨立社會民主黨的主張并闡述自己為“和平布爾什維主義者”。由此可見，布萊希特早期對待革命尚不成熟的態度和并不十分明朗的政治態度的傾向似乎也為其早期的戲劇創作中融人表現主義色彩奠定了部分基礎。

二、酒神的羽翼：魏瑪共和國前后的表現主義氛圍

在一些現當代學者的研究中，“表現主義\"（Expression-ism）與歐洲先鋒派共享精神內核，或稱之為德國的“野獸派”，這一詞語的最初運用可見于1901年法國畫家埃爾韋在巴黎獨立沙龍展出個人作品時將其以“表現主義\"命名。在從一戰前后到魏瑪共和國初創的這段時間中，歐洲表現主義正蓬勃發展，1910一1920年的這10年在文學史上被稱為“表現主義的十年”。在魏瑪共和國時期，從德累斯頓到柏林，表現主義思潮也邁入了發展的高峰期。

世紀之交時，民主政治的崩潰、現代性的侵擾以及戰爭的硝煙將整個社會的面貌變得極度令人不安。基于此，表現主義的藝術家們感知到強烈的社會危機，相較于書寫客觀主體，他們更加青睞于將自己的感受放大，在藝術作品中直觀地表達自己的情感，崇尚尼采所倡導的“酒神式\"審美精神和偉大而神秘的精神力量，這令表現主義的藝術作品更加容易引起人們情感上的共鳴。因此，表現主義實際上以一種“反審美政治化\"的姿態打造出了一個以情感為聯結紐帶的藝術共同體。通過這種“藝術共同體\"的打造，表現主義與浪漫主義事實上共享了一種精神構型。

同樣為德國表現主義氛圍作出貢獻的還有19世紀末20世紀初興起的以弗洛伊德等人的理論為基礎的心理學學派，尤其精神分析學派。精神分析學派對于個人內心世界的探求以及對于情感的敏銳覺知為表現主義藝術家們所青睞。除此之外，弗洛伊德理論中主張的“泛性論”，在德國早期表現主義戲劇家中也被廣泛運用。弗蘭克·韋德金德于1891年創作的《青春的覺醒》，這部曾因大量關于年輕孩童和“性”相關話題演繹而被德國禁演的戲劇被視為德國表現主義戲劇的開山之作。

1907年，瑞典作家奧古斯特·斯特林堡所創作的《鬼魂奏鳴曲》被普遍認為是表現主義戲劇正式誕生的標志，奠定了表現主義戲劇的創作基調。在《鬼魂奏鳴曲》中，斯特林堡將戲劇從具象的模仿變為更直接的情感表達，將活人和死人置于同一時空下，模糊生與死的界限，極具“夢劇”色彩。斯特林堡將主人公亨梅爾塑造成一個十惡不赦的魔鬼，而后借其他角色之手一層一層剝下他的偽裝，露出魔鬼的真面目，最后亨梅爾自而亡。與其將亨梅爾看作一個吸食人血的資本家，不如將其放大為在斯特林堡看來晦暗不明的社會現實。斯特林堡通過這種方式痛斥人的異化，另一方面又塑造干凈的男大學生形象，借其在全劇末尾處的一句：“睡吧，等你醒來時，一個不燃燒的太陽將會迎接你”暗示他在展望“拯救”，而這正是表現主義藝術家們摒棄客觀世界的亂象，回歸內心情感表達的追求所在。

現代學者在研究德國表現主義戲劇時多以1914年為分界，將德國表現主義戲劇創作分為更加純粹表現個人情感的和更加帶有政治性與社會性的。第一次世界大戰爆發后，表現主義逐漸從純粹的情感表達轉向政治介入。恩斯特·托勒爾的《變形》在獄中完成，通過“戰爭之神”與“和平之神”的寓言，將反戰情緒升華為對制度暴力的控訴；喬治·凱澤的《從清晨到午夜》聚焦金錢異化，而《煤氣》系列則提出烏托邦式的階級和解方案，試圖以戲劇重構社會共同體。

這些表現主義思潮在戲劇創作中的影響一直持續至后現代戲劇的領域。值得注意的是，即使在魏瑪共和國后期表現主義劇作家遭到逮捕和政治迫害，他們劇作中的表現主義色彩和以情感為聯結的共同體精神也早已滲透到了德國社會生活的各個領域。同時期一些政治認同上偏左翼的知識分子就受到了表現主義色彩的影響，布萊希特也是其中一位。

三、情感為理性之介入：布萊希特早期戲劇創作中的表現主義色彩

布萊希特與典型表現主義劇作家的根本差異，在于其對理性與情感的辯證態度。盡管他身處魏瑪共和國的表現主義狂潮中，卻始終警惕純粹情感宣泄的局限性。成熟時期的布萊希特以“陌生化\"理論和史詩劇創作聞名，強調理性反思而非情感共鳴；然而在早期作品中，他并未徹底拒絕表現主義手法，而是嘗試以理性介人情感表達，形成獨特的戲劇實踐 一“單純的共鳴或許會使人產生向英雄人物看齊的愿望，卻不能使人產生這種能力”。

在魏瑪共和國的表現主義氛圍下，理性變得“無能”，因為人的感知要先于邏輯而存在，以情感為聯結的藝術共同體們或以斗爭為聯結的階級共同體們拒絕以理性的視角面對現實社會反而希望意志的力量能夠帶領人們走向理想的形勢。在魏瑪共和國中，由于個人難以抵抗混亂的社會洪流的裹挾，布萊希特所期待的以現實主義文學和史詩劇的方式引導人們思考的理性與科學自然易陷人令人失望的境地，他于1931年為共和國消亡之前的社會氛圍所創的小說《圖伊主義》中認為人們最天的錯誤便是“通過強天的思想來保障形勢的改善”，這反映出布萊希特本人并不支持以任何形式聯結起來的共同體。基于這種客觀現實的存在，布萊希特在劇作中加人表現主義色彩一方面來自社會中表現主義氛圍的影響，另一方面也來自他自身對于缺乏理性的共同體的反抗。因此，魏瑪共和國充滿矛盾的政治面貌和表現主義氛圍為布萊希特創作中孕育表現主義色彩提供了溫床。

在早期創作中，斯特林堡的“夢劇”手法與凱澤對異化的批判深刻影響了他。以《三分錢歌劇》（1928）為例，在歌劇的第一幕中，當青年人菲爾希進人皮丘姆的“乞丐之友\"商店，兩人經過一番爭論后，皮丘姆向菲爾希展示了陳列櫥簾布后的五個塑像。這些肖像的形象基本為殘損形象，且極具表現張力，如同現實中切實存在著的人物內心情感的具象外化—“二號裝備：戰爭藝術的犧牲品。神經性痙攣使過路行人難受和厭惡，而戰功勛章則消減了這類感覺。”這些殘損的塑像既是工業化肢解人性的隱喻，又通過打破時空界限的舞臺設計（如活人演員替代靜態雕像），繼承了表現主義對現實的扭曲與重構。此外，布萊希特對表現主義的非理性傾向始終持保留態度。他認為，單純的情感共鳴“或許會使人產生向英雄人物看齊的愿望，卻不能使人產生這種能力”。這種批判意識促使他將表現主義的情感張力轉化為理性反思的媒介。在具體創作中，布萊希特通過“間離效果”實現了情感與理性的平衡。以《馬哈哥尼城的興衰》（1927）為例，劇中“金錢大合唱”一幕以荒誕的歌舞形式展現市民對財富的瘋狂追逐，演員以機械化的動作重復著“買！賣！賺！”的臺詞，刻意剝離角色的情感真實性。當主角吉吉在賭場輸光一切后，舞臺燈光驟然變暗，一名演員突然跳出角色，以旁觀者口吻向觀眾發問：“你們是否也在這場游戲中下注？”這種突兀的敘事打斷，既繼承了斯特林堡“夢劇”的表現主義色彩，又通過暴露戲劇的虛構性，迫使觀眾從對吉吉悲劇的共情中抽離，轉而審視資本主義的剝削本質。布萊希特在此并非否定情感沖擊，而是將其轉化為批判工具：當觀眾目睹吉吉的墮落與城市的毀滅時，視覺震撼與理性反思同步發生一一這正是“間離效果\"的核心，即通過疏離化的表演與敘事設計，將個人命運升華為對制度性貪婪的冷峻剖析。正如他后期總結的，“藝術不應模仿現實，而應提供理解現實的工具”。

四、結語

魏瑪共和國的政治動蕩與表現主義的藝術狂潮構成了布萊希特戲劇創作的張力場域。通過剖析其早期作品中的政治反思與形式實驗，揭示他如何以理性介人表現主義的情感表達：既借用扭曲意象揭露階級矛盾，又通過間離手法引導觀眾批判現實。這種創作觀不僅是對魏瑪共和國混亂現實的回應，也是對表現主義局限性的超越。布萊希特的實踐表明，藝術的社會功能不在于單純的情感共鳴，而在于激發理性反思與行動可能。

（作者單位：西藏大學）