場域重構 曲美共傳

作為傳統民間鼓吹樂，“河北吹歌”在新世紀經歷了顯著的場域變遷與藝術形態演變。現從曲譜傳承與美學觀念交融（即“曲美交融”）的視角，分析“河北吹歌”的當代發展特征。研究表明，在曲譜層面，工尺譜向簡譜的轉變既保留了傳統音樂的活態特性，又契合了現代傳承需求；在美學層面，“聲重于樂”的響器觀念與當代舞臺表演要求相互融合，形成了新的藝術表達。這種“曲美交融”現象，既體現在音樂本體的傳承方式上，也反映在表演場域從民間儀式到現代舞臺的轉換過程中。通過考察“河北吹歌”的當代實踐，本文揭示了傳統音樂在現代化進程中實現自我更新的內在機制，為民間藝術的活態保護提供了有益參考。

“河北吹歌”是流行于河北廣袤平原上的一種民間鼓吹樂（吹打樂）。頗具代表性的演奏團體主要包括“子位吹歌會”（河北定州市子位鎮）“滄州吹歌會”“唐山吹歌會”等組織。因所處地區不同，“河北吹歌”的演奏團體名稱和演奏樂器稍有差異，演奏團體大多名為“吹歌會”“吹歌班”或“南樂會”“北樂會”，有的地方也稱為“響器班”“游樂會”。“河北吹歌”主奏樂器以管子或嗩吶為主，伴以笙、笛、梆子、小镲、板鼓等吹打樂器，條件優越的地區還會輔以胡琴、鑼、大鼓等樂器。由于“河北吹歌”在演奏過程中，無論是主奏樂器管子、嗩吶，還是伴奏樂器笙、鼓、鑼、镲，都具有宏大的音量。因此，無論曲目選擇與曲式結構如何編排，“河北吹歌”始終保持著高亢嘹亮、激情奮進的音樂風格。

中華人民共和國成立以來，學者們對“河北吹歌”的研究不斷深入，尤其在20世紀80年代后，研究成果日益豐碩。除了“河北吹歌”活動紀實、音樂會評論，研究成果還包括以下四方面的內容。一是關于“河北吹歌”歷史發展脈絡的研究；二是關于各地“吹歌”獨特藝術個性的研究；三是關于“河北吹歌”作品分析的研究；四是關于“河北吹歌”文化形成及非物質文化遺產狀態等文化方面的研究。由此可以看出，“河北吹歌”研究多側重歷史脈絡的陳述與演奏技術、曲譜本體的分析。因此，本文擬從美學觀念、曲譜傳承與社會環境和場域變化的關系上進行探索式研究。

聲重于樂：來自響器美學的觀念傳承

1960年，北京市音樂工作者在社會活動的演出中應用了“河北吹歌”這一藝術形式。例如，中央民族樂團的相關表演就是“一首以河北吹歌形式演奏的樂曲”，它是根據“河北吹歌的特點和樂器的演奏技巧加以適當的變奏”。從中可知，中央民族樂團以“河北吹歌”的形式進行演出，首要是基于“吹歌的高亢、強烈有力的特點”，它可以“很好地表現原曲的精神”。同時，“河北吹歌”在新時代的文藝演出中，被賦予新的生機和活力。一方面，演奏者可以“在演奏上作適當的技巧變化，給予聽眾以新鮮的感覺”。另一方面，“河北吹歌”的形式從吹打樂器延伸到彈撥樂器的使用上。例如，中央音樂學院民樂系集體創作并演出的琵琶合奏樂在當時被認為是“吹歌形式在撥彈樂器上的運用”。

以筆者2024年9月28日參加的由中共邯鄲市委、邯鄲市人民政府、河北省文化和旅游廳主辦的“第四屆邯鄲永年吹歌藝術節”為例，如今的“河北吹歌”雖然演出場景不同、演出人員水平不同，但依然表現出與之前演出活動的很多共性特征。

從演出設備看，“河北吹歌”的表演普遍使用電聲設備，如電子琴和擴音音箱，營造出鑼鼓喧天的氛圍（如圖1所示）。從演出形式看，嗩吶和管子不僅是主奏樂器，還承擔“中心表演者”的角色，其表演內容融入旋律線條中（如圖2所示）。嗩吶演奏者常同時使用高音和低音嗩吶，并通過“咔戲”技巧豐富表現。這兩個特征共同體現了“河北吹歌”“聲重于樂”的美學特點，與“永年吹歌”（又名“響器班”）的名稱相呼應。

“響（響）”為“音”部字，據《說文解字》記載，“響，聲也。從音，鄉聲”，即“響（響）”指聲音。當主奏者能同時操控三件樂器變換音色時，笙、笛、梆子、鑼、镲、二胡及電子琴等樂器的意義便得以凸顯——它們能夠強化音效，并在多人協作中重復與增強。由此可見，響器是一種比普通聲音或音樂形式更為宏大的音樂組合。

當我們重新審視前人觀點時，“情”還是“情動于中，故形于聲”，而“樂者”雖“本在人心感于物”，卻超然物外。當嗩吶與鑼鼓齊鳴時，音之所起始于天地，聲之所至融于萬物。“響器”作為這一藝術形式的核心特征，既與萬物交融，又卓然獨立，宛如萬物之靈的化身。表演者沉醉其中，搖頭晃腦，將美與丑、怪與常融為一體，如同歷經滄桑者包容生活的百味。對于“河北吹歌”及民間音樂而言，“聲重于樂”的響器觀念囊括了自然萬物的聲音——樂音、噪聲、人聲、鳥獸蟲鳴……凡聲皆成美的組成部分與化身。

活態譜系：來自“曲譜”載體的傳承機制

如果說聲音的觀念是人們潛移默化于心中的一種潛意識抉擇，那么音樂本體傳承的載體——“曲譜”，則是人們出于實踐需要的有意識的選擇。

中華人民共和國成立后，“河北吹歌”同其他民間音樂一樣面臨多方面的演變與革新。除了場域環境的變遷，屬于民間音樂本體傳承的“曲譜”也發生了巨大變化。對2024年9月第四屆邯鄲永年吹歌藝術節參演團隊“劉海民吹歌隊”提供的曲譜進行分析（如圖3所示），中華人民共和國成立后，“河北吹歌”的樂譜呈現以下基本特征。

第一，根據民間藝人介紹，“河北吹歌”在中華人民共和國成立之前流傳下的曲譜大多保留了工尺譜（嗩吶）與鑼鼓經（鼓譜）相結合的方式。中華人民共和國成立后，鑼鼓經的變化并不顯著，主要是嗩吶由原先的工尺譜演變為簡譜，且停留在簡譜階段，并未跟隨五線譜的普及而進入下一階段。

第二，《永年嗩吶曲集》明確記錄了嗩吶與“河北吹歌”之間的密切關系。據民間藝人劉海民提供的《邯鄲地區民間器樂曲集成》記載，“永年吹歌——是專門由嗩吶與打擊樂來演奏的民間樂種。常見的形式是由二支嗩吶加笙、笛、堂鼓、小鐃鈸、大鑼來演奏”“本集共搜集了邯鄲地區民間器樂曲六十首……這些樂曲大部分是以嗩吶為主奏或領奏的民間吹打樂曲”。這種關系在《永年嗩吶曲集》的命名及內容中得到強化，文中“嗩吶”與“吹歌”幾乎可互換使用。現實中，“吹歌老藝人”與“吹歌接班人”即“嗩吶老藝人”與“嗩吶接班人”。可見，嗩吶不僅是“河北吹歌”的主奏或領奏樂器，更是“河北吹歌”藝術的核心、靈魂與主導樂器，而記錄打擊樂樂譜的鑼鼓經過長時可簡寫或省略。

第三，曲譜的記錄僅為“河北吹歌”“實況記錄的一種曲譜”。這是真實情況的寫照，因為民間藝人在實際演出時，存在“反復的次數多少和速度各不相同”的情況。同時，不同的演奏者在演繹同一首作品時，他們所進行的加花音也各不相同。因此，“河北吹歌”的曲譜記錄只是部分記錄，并且在速度的記錄上，采用“通用術語”的記錄方式，而非準確的數字速度。這些均說明，“河北吹歌”的曲譜記錄是一種相對概括的、并不十分精準的記錄方式。

深入地體察與比較五線譜和簡譜的優劣，不難看出它們在音樂傳承方面具有各自的特征。五線譜具有國際通用性，便于學生識別旋律走向、學習音樂理論，但其音符固化可能限制靈活性。相比之下，簡譜及工尺譜更依賴“口傳心授”的教學方式，促進了傳統音樂的活態傳承。學生通過觀察與模仿，體會音樂變化，實現個性化演繹。同一作品在不同時間、地點的表演會因個體差異而呈現細節變化，這種差異化是藝術家的個性所在，也是音樂活態傳承永葆新鮮感的根源。曲譜的非固化為活態傳承提供了更多自由與空間。

場域重構：源于“表演空間”的美學置換

當“河北吹歌”從民間儀式音樂走向現代舞臺，其社會功能與意義也隨之轉變。根據皮埃爾·布迪厄的觀點，社會活動皆屬經濟活動的一部分，無論是民間儀式中的“河北吹歌”，還是非遺展演舞臺上的“河北吹歌”，都屬于“文化場域”“政治場域”的分內組織。皮埃爾·布迪厄指出，每個場域通過特定實踐與表現形式，為參與者提供了實現愿望的合法途徑。場域的結構與運行生成配置系統，與場域提供的客觀潛能相互作用，形成滿足系統與合理策略。這表明，各類社會文化活動（如宗教、藝術、科學、經濟等）通過其組織形式，使參與者通過場域實踐展示能力，實現愿望。

“河北吹歌”在文藝政策背景下，同時融入文化、政治、藝術三場域。除樂器材質與規格因經濟發展變化外，場域的影響主要體現在人員結構、音樂風格與樂器配置等方面。中華人民共和國成立前，“河北吹歌”的藝人主要通過家族傳承或拜師學藝，社會地位低下；中華人民共和國成立后，許多藝人接受了解放軍文工團或專業院校培訓，新生代具有專業素養的藝人加入，表現出對職業的熱愛。高校擴招與非物質文化遺產推廣促使“河北吹歌”藝人走進高校從事教育與推廣活動。在音樂風格上，中華人民共和國成立前，“河北吹歌”以“粗獷奔放、紅火熱烈”為主；中華人民共和國成立后，“河北吹歌”融入地方特色，增添了委婉、細膩、活潑等風格。這些變化源于“文化場域”“政治場域”“藝術場域”提供的不同氛圍，使藝人以愉悅、舒暢的心態投入職業與生活。

這種基于場域的變化，不僅表現在“河北吹歌”活動中，還表現在大量中國民間傳統音樂從民間儀式音樂走向現代舞臺表演的職能擴展中。民間音樂的傳承方式，由民間藝人的血脈傳承擴展到高校建設的學脈傳承中，即民間藝人從家族傳承轉變為高校發展下的“外姓人”傳承，與之相隨的是一個時期曲譜傳承、美學觀念的聯合發展。

隨著農村生活條件的改善，“河北吹歌”活動在農村重新活躍起來。“河北吹歌”依舊是河北民間紅白喜事、節慶活動中不可或缺的表演形式。與此同時，“河北吹歌”成為農村孩子走入城市的文化階梯，各類嗩吶（“河北吹歌”主奏樂器）培訓基地在21世紀如雨后春筍般在各地開展。本文通過對“河北吹歌”三層次特征的深入分析（即“聲重于樂”的響器觀念、“活態傳承”的曲譜形態以及“表演場域”的置換帶來自身意義的轉換），展現了“河北吹歌”這一民間樂種從“民間儀式音樂”走向“現代表演舞臺”的過程，既是中國民間傳統音樂從民間儀式音樂走向現代舞臺表演的職能擴展，也是民間音樂從血脈傳承的方式走向學脈傳承的高校建設的歷史進程。

（作者單位：河北省民族管弦樂學會）