安妮卡·易與邱天勇敢感知

她和人們想象中的不同。

這個創造賽博格生物，跨越身份、性別、學科與種族邊界的藝術家，身穿白衣走過幽暗的拍攝場地，輕輕劃出一道白色波 紋，卻未攪動四周。她如氣味般穿行其間，仿佛僅僅是\"存在\"著，沉靜而 不容忽視。某種意義上，她和她的作品一樣，具備“激發敬畏與平靜的力 量，就像在座頭鯨身邊游泳”。

安妮卡·易，1971年出生于首爾，兩歲時隨家人搬到阿拉巴馬州。她學習電影理論而非藝術，三十多歲開始藝術創作，20O8年加入藝術團體CircularFile正式成為藝術家。很多人質疑她的藝術家身份，她不覺得有回應的必要，繼續用非傳統材料諸如天婦羅、奶粉、抗抑郁劑、棕櫚樹精華、管道、涼鞋、擦拭女性身體的拭子等實踐藝術創作。2016年，安妮卡獲得了古根海姆美術館的雨果·博斯獎項，從此踏上在外人看來光輝閃耀的職業道路，在古根海姆美術館、泰特現代美術館、三星美術館舉辦個展，惠特尼、巴塞爾、威尼斯雙年展紛紛向她遞出橄欖枝。

這些信息網上唾手可得，甚至足以讓最\"低智”的語言模型復述。無論你是否愿意、是否察覺，我們已身處與人工智能共存的時代。工業與戰爭持續塑造人類身體與環境，世紀之變并非驚天動地，而是悄然滲入日常，緩慢異變。人類將被動或主動地面對它。安妮卡創造的\"異界生物\"和未來場景，正是從這種現實中召喚而來。她調動感官潛力，融合微生物學、信息科技、人類學假說，讓作品與寒武紀、舊石器時代和工業時代并置。古生物學中的\"共生”概念，在她的作品里獲得了具體而鮮活的敘事。盡管作品帶有\"奇觀消費”的吸引力，她卻借此構建出另一種未來敘事。

安妮卡坐在UCCA尤倫斯當代藝術中心的展廳中，見面時她已經上了妝，讓她小而精巧的五官輪廓越發凸顯出來。安妮卡的眼睛在面具下張望，機敏警覺。聊起MBTI，我問她是I人還是E人，她回答后反問提問的目的。我說我準備了兩套問題，一套給人、一套給E人，她立刻笑著識破：\"其實是一套題吧？”

邱天，1999年出生于重慶，高中時期就與之后自己第一部主演的電影《鯨默》不期而遇。北京電影學院科班出身，迄今為止先后參與了近15部影視作品，最近一部上映的作品是和朱一龍合演的《負負得正》她面對鏡頭自由地臨場發揮，和安妮卡對談時準確回應，顯而易見是一位有趣的女性。鏡頭前和燈光下是她的主場，她更加松弛，等待攝影的間歇隨音樂抖動身體，接過讓工作人員犯難的絲帶自己系了起來。她的身體仿佛天然地感知并回應周圍環境，成為流動中的一環。在某些問題上，她與安妮卡驚人地一致：拒絕性別標簽，不愿用\"女性敏感\"抹去另一性別感知世界的可能;也不刻意維持敏感感知，而是尊重身體的自然反應。她喜歡陶藝，現在正認真學法語。聊著聊著，我會忍不住想象，也許某天，安妮卡身上顫動可塑”的稀缺品質能在這個女孩子身上閃光。

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你們的作品通過虛構（科幻敘事、神話，影視）激活并強化個人感受，進一步喚醒他人的情緒與感知。在今天這個信息交流迅速的時代，人們的感官和情緒的敏感度普遍下降，你們如何保持高度的敏銳感知？

AnickaYi：敏銳感知并不是我刻意去保持的東西，而是我持續培養并不斷調校的一種狀態。感知一件作品需要非常專注，甚至需要一種共情式的投入。我使用氣味這種強有力的媒介來重置觀眾的感官。比如，在UCCA展覽的入口處我會用定制香氛迎接觀眾，通過他們的潛意識建立觀展的基調。嗅覺使我們更加脆弱，因為當我們聞到某種氣味時，那些分子早已進入我們的身體，引發如興奮、唾液分泌甚至醉意等新陳代謝反應。視覺與聽覺可以遠距離進行，而嗅覺意味著我們已主動接納外物入體。無論是氣味、細菌還是人工智能，這些都意味著不斷的不穩定性。與這些系統合作，不是通過控制，而是通過投入專注。我最能適應的是那些變化的節律，比如新陳代謝、衰敗與再生。即便在休息時，我也將身體視為一個界面，是數據、氣味與情緒的聚集之地。休息本身也成為一種自我校準的方式。真正有意義的交流通常發生在語言之外，是感官或跨領域的對話。例如與微生物學家、調香師或AI研究者的合作，這些改變了我對認知與溝通的理解。疫情后，人們對呼吸、氣味以及人與人的親近感等身體知識再次產生興趣。我們的微生物群與神經系統協作，在壓力時刻幫助自我恢復平衡，讓我們在夢境中代謝累積的情緒。我希望通過重新展示早期作品，喚起這種副交感神經的恢復機制。在持續的\"永恒危機”與氣候災難的當下，精神與身體的再生不僅緊迫，也與生態系統和整個地球息息相關。因此《同時行走在兩條道路上》和《共生面包》等作品變得尤為重要，它們將感官體驗視作政治與哲學場域，既充滿個人意義，也具有深層療愈、正念與冥想的潛力。

邱天：氣味對我影響很大。我看網上有人說，情侶之間能聞到對方身上不一樣的氣息，我覺得家人也是。我好久沒有回家，過年回去就聞到小時候家里的味道，那種氣息它也不是香水味，也不是臭味，是一種很溫暖的，感覺有陽光、有灰塵的那種味道。和安妮卡也聊過這個問題，氣味會把人一下帶到不同的時空。比如某種香味，它可以把曾經的環境和你的記憶都串聯起來。

我沒有刻意保持身體的敏感性，就讓它自然而然地接受信息。我一直屬于高敏人群，我覺得這對于演員是好的，能很快進入角色，你感受到的東西它肯定是直接的。但有時候也會帶來更多需要處理的情緒。

易和科學家、學者有非常深入的合作，而邱天作為演員，工作幾乎可以說是嵌合在集體勞動中的。你們和他人、其他生物、人工智能之間的合作方式是怎樣的，如何達成互相理解、互相成就？會否刻意去適應\"？

AnickaYi：我將合作視為一種逐漸生成的張力—一不是為了闡明某個概念，而是共同創造出并非單一學科可以控制的系統。我不認為自己在以固定的身份傳播想法，作為促進環境形成的參與者，我讓材料、機器和微生物共同塑造結果。我最近與一款基于我工作室的檔案訓練的人工智能軟件\"空虛\"（Emptiness）的工作就體現了這一點。它不會以人類的方式“回應”，而是重組、破壞穩定并產生沖突。在這件作品中，我嘗試將我的手從中剔除。我很喜歡和那些隨之而來的作品之間復雜的作者關系。我在展示由我自己的作品生成的視頻作品和繪畫，但它們當中的元素完全不來自于我。這種摩擦本身就是一種對話。我的興趣在于創造一種藝術創作形式，它并非單一個體的產物，而是將材料、身體和機器在其創作和維護中連接在一起的完整的生態系統。

人工智能是我日常生活的一部分。從宏觀的政治議題到在陌生的城市應該去哪兒吃晚飯，我與它討論過一切。這些交流，無論是瑣碎的還是深刻的，都映射出一種全新的陪伴關系。訓練人工智能促使我重新思考超越藝術家身體的創造力。這與效率無關，而更多關涉到傳承一一思想應該如何超越自我得以延續。

邱天：每一部影視作品都有它自己的風格基調，類似生物的DNA，作為演員投入其中，某種意義上來說也要對自己進行改造，不僅適應角色，也要適應影片本身的基調，適應劇組和其他工作人員。劇本是根基，就像建房子一樣，打地基的時候，我們就知道這個房子之后差不多會是什么樣子。起碼會知道你的人物和你所在的這個戲的大體風格和導演風格。比如說，我拍《沙漏》的那段時間，我也不知道為什么就莫名其妙自己也變得很敏感，會把自己陽光和開朗的部分壓下去一些，隨著拍攝進程越來越進入那個人物。

基于人物和劇本，劇組里大家為了把這個戲拍好，相互適應起來沒那么難。比如《平原上的摩西》，李斐跟莊樹之間的情感，它也不是愛情，更像是童年的伙伴，彼此都經歷了很重大的事件后兩個人的變化。最后的重逢其實是很疏離的。我們將這個設定帶入到現場的氛圍，我會對董子健老師盡量投射戲中我對莊樹的感受。其實《平原上的摩西》這一整部戲拍完，我好像沒有辦法很熱情地快速變回邱天本人去跟我的同事相處，好像一段時間以來更多被李斐身上的那種東西給包裹著。

談到感知身體的經驗，就不可能跳開性別，而性別本身就是一種界定。你們是否認為女性身體賦予你們一種獨特的理解世界的方式，如果是，請展開講一下。在人類不斷將自己信息化的同時，科學界正在試圖賦予人工智能以具身性。想聽聽你們對身體感知的看法。

AnickaYi：我對將敏銳度歸因于生物學本身不太感興趣，我更關心的是身體如何被社會建構和規訓。“男人來自火星，女人來自金星”這樣的范式在兩個方向上都是危險的。將我的作品、個性和敏銳度歸因于我的女性身份，這種做法是極其簡化的。我對世界的理解并非來自某種原始化、實質化的\"女性直覺”觀念，而是來自我的生活經驗。在各種文化框架中，女性身體都被視為過剩的一一情感過于豐富、過于滲透，氣味過于明顯。這種認知影響了我使用SCOBY（共生菌纖維膜）、硅膠和氣味的工作方式—一這些材料會進行代謝、滲漏或腐爛，它們不僅具有物理屬性，還蘊含政治意涵。

有關身體感知的議題至關重要，尤其是在智能被抽象為數字的時代。智能不僅關乎認知，還涉及身體感知、情感與感官體驗。當我們為人工智能賦予身體時，實際上是在承認：去身體化的系統中缺失了某些東西。感知是智能與認知不可或缺的部分，它是我們與世界建立共情關系的關鍵。我感興趣的研究是，如果人工智能能被注入共情機制，那么新的智能形式或許會被催生。

邱天：我從來沒有想過自己會是男性，我還沒有當夠女孩。作為一個女性，我很喜歡我的身體，我也很喜歡我能感受到的一切。女性的每一個年齡階段，包括身體的變化，或者我情緒的變化，或者我荷爾蒙的變化，所有的都不一樣，讓我覺得很有意思。做女孩這個事情，我還沒有完全把那些樂趣都探索完。

易的作品無論是內容還是形式都是在打破邊界，但每次我們打破邊界的同時其實也是在建立一種邊界。作為女性創作者，你在表達中遇到的困境是怎樣的？又有哪些讓你覺得非常滿足、幸運的時刻？好奇你們最近試圖突破的邊界或者說想要做出的最大膽的改變是什么。

AnickaYi：我對\"空虛\"（Emptiness）的探索，是我嘗試將作為創作者的權威性推向藝術家身體之外的一種方式。基于我的作品檔案來訓練Al迫使我直面有關死亡與持續性的命題，一個工作室的實踐能在沒有我的情況下繼續演化嗎？這和藝術的自動化無關，而是如何讓藝術的潛能在時間維度上得以延展。與機器智能等新技術合作-它的思維方式非線性，甚至近乎異質一一為我的創作引入了一種全新的不可預測性。我用自己過去作品的影像來訓練算法，而機器生成的意義早已超越了我的原始意圖。

我希望“空虛”不僅是檔案，而能進化為一種自主的力量，在我的生命結束之后繼續演化、創作。這挑戰了藝術家的角色，同時也動搖了有關藝術本體的概念。藝術是否需要藝術家，一個身體？它能否作為純粹的代碼，在超物質的維度中存在？我不把\"來世\"視作死亡之后的生存，我將其理解為一種延續與轉化。

和藝術一樣，我也不認為身份是某種穩定或可表演的東西。它是一種代謝過程，如同我所研究的腐化、發酵、再生。我不單純被這種新奇性所吸引，而是著迷于某種\"推測性”工具—一A、合成生物學、微生物系統—一會如何改變我們對\"自我\"的想象方式。

邱天：有時候，這兩個時刻是同時發生的。我記得《如果有一天我將會離開你》的第一場戲，在我房間，導演希望我有更多發揮，但突然有這個自由反而不知道怎么做。我就坐在床單上發呆。那時我才剛進組，還在感受，感受導演風格、劇組氛圍，我還沒完全認知到這個片子會怎么呈現，還沒有建立這些，會比較緊張。而導演其實要的是我本人的狀態，他就用了點小技巧。喊卡之后，在我不知情的情況下他一直開著機，等我放松，等我自己的狀態出現。后來，我也的確呈現了他想要的那個表現。這場戲拍完之后，整個劇組都很開心，所有人都充滿干勁，包括我自己。