從“賦能”到“祛魅”：電影新質(zhì)生產(chǎn)力的發(fā)展實踐與批判性反思

【作者簡介】麻爭旗，男，山西朔州人，中國傳媒大學(xué)外國語言文化學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，主要從事影視劇翻譯、視聽譯制藝術(shù)、國際傳播學(xué)、跨文化傳播學(xué)、翻譯學(xué)研究；何洋，女，山東濟寧人，中國傳媒大學(xué)媒體融合與傳播國家重點實驗室博士生，天津師范大學(xué)歐洲文明研究院、區(qū)域國別研究院助理研究員，主要從事電影發(fā)展史、中國影視劇跨文化傳播、影視劇翻譯研究。

【基金項目】本文系國家社會科學(xué)基金重大招標項目“中國電影翻譯通史”（編號：20amp;ZD313）、中國傳媒大學(xué)2024年校級科研項目“我國影視譯制中英雙語平行語料庫建構(gòu)問題初探——基于情感分析的視角”（編號：CUC24BS13）階段性成果。

一、何為電影產(chǎn)業(yè)的“新”“質(zhì)”生產(chǎn)力

電影既是一門藝術(shù)，也是技術(shù)的產(chǎn)物。當前，日趨多樣的媒介形式、日漸豐富的媒介內(nèi)容和日益復(fù)雜的媒介影響正塑造著全新的媒介社會。電影產(chǎn)業(yè)也得益于此過程的高歌猛進，以勢如破竹的姿態(tài)汲取發(fā)展力量。而新質(zhì)生產(chǎn)力作為國家戰(zhàn)略的新選擇，無疑為電影產(chǎn)業(yè)拓寬傳統(tǒng)增長路徑，滿足高質(zhì)量發(fā)展需求注入新動能。若將新質(zhì)生產(chǎn)力視為科學(xué)技術(shù)的革命性突破、生產(chǎn)要素的創(chuàng)新性配置和產(chǎn)業(yè)的深度轉(zhuǎn)型升級同勞動力、勞動工具和勞動對象三者的優(yōu)化組合，那么電影新質(zhì)生產(chǎn)力則是從生產(chǎn)力變革的全局性出發(fā)，對電影生產(chǎn)各要素迭代升級進行的深入探究。具體而言，技術(shù)革新在生產(chǎn)制作、宣傳發(fā)行及觀影終端等關(guān)鍵環(huán)節(jié)均實現(xiàn)了對傳統(tǒng)電影生產(chǎn)的根本性突破。當然，電影生產(chǎn)效率的提升和成本的降低勢必重新定義電影生產(chǎn)。

然而，技術(shù)進步僅是生產(chǎn)力提升的必要而非充分條件，電影新質(zhì)生產(chǎn)力的核心要素在人，也就是電影的生產(chǎn)者、管理者和消費者，人對技術(shù)的使用以及人與技術(shù)共同構(gòu)筑的電影媒介生態(tài)。因此，這一系列變革將引發(fā)關(guān)于電影生產(chǎn)本質(zhì)、認知層面、行動層面（技術(shù)倫理、社會觀念等）的深刻反思。深入剖析技術(shù)與產(chǎn)業(yè)之間的關(guān)系，對于把握新一輪變革為電影發(fā)展帶來的機遇具有重要意義。

二、“新”“質(zhì)”迷思：電影數(shù)字化生產(chǎn)的概念誤區(qū)

作為集技術(shù)和藝術(shù)于一身的創(chuàng)作行業(yè)，電影與技術(shù)的深度結(jié)合已成為不可逆轉(zhuǎn)的趨勢。對于電影來說，較為適用的新質(zhì)生產(chǎn)力表現(xiàn)形式是數(shù)字生產(chǎn)力。即通過數(shù)字技術(shù)融合其他生產(chǎn)要素，創(chuàng)造滿足社會需要的物質(zhì)產(chǎn)品和精神產(chǎn)品。近年來，互聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)、云計算、人工智能、區(qū)塊鏈等技術(shù)的創(chuàng)新，帶來數(shù)字拍攝技術(shù)、LED虛擬攝制技術(shù)、3D技術(shù)、虛擬現(xiàn)實技術(shù)（VR）、增強現(xiàn)實技術(shù)（AR）、擴展現(xiàn)實技術(shù)（XR）、高幀率放映技術(shù)（CINITY系統(tǒng)的4K/3D/120幀放映技術(shù)）、沉浸式音頻技術(shù)、云協(xié)同制作、人工智能技術(shù)、AIGC技術(shù)及數(shù)字資產(chǎn)生成等電影生產(chǎn)實踐，推動電影數(shù)字化發(fā)展向全流程拓展。

不可否認，數(shù)字拍攝提升了電影視覺效果，LED虛擬攝制技術(shù)滿足導(dǎo)演靈活的拍攝需求，CINITY系統(tǒng)的高幀率提升了觀影體驗，AR技術(shù)顛覆了影像的敘事邏輯，XR技術(shù)為導(dǎo)演搭建了虛實結(jié)合的創(chuàng)作空間，AI技術(shù)和AIGC技術(shù)在處理電影畫面的動作捕捉、聲音合成與配音、色彩校正與畫質(zhì)增強等展現(xiàn)出卓越效能。

然而，電影新質(zhì)生產(chǎn)力不是唯技術(shù)論概念，也不是片面追“新”，更不是生產(chǎn)力的單打獨斗。目前，行內(nèi)對于這個概念在認知上存在一定的膚淺和偏見，對問題缺乏系統(tǒng)性分析，這導(dǎo)致了當前行業(yè)對理念實施未成體系。

（一）“概念空轉(zhuǎn)”的想象

新質(zhì)生產(chǎn)力的熱度，帶動了各行各業(yè)迅速學(xué)習(xí)的熱潮，電影行業(yè)對新質(zhì)生產(chǎn)力的“敘事包裝”也不例外。有些內(nèi)容生產(chǎn)，只是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上附著了技術(shù)色彩，便稱之為“擁抱新質(zhì)生產(chǎn)力”。這種濫用和泛化概念的行為，在某種程度上也是資本市場炒作噱頭，容易淪為資本圈錢、割韭菜的“工具”。事實上，相較于“元宇宙”“NFT”的虛幻，新質(zhì)生產(chǎn)力的理念設(shè)計和發(fā)展空間極具實操性和前瞻性。如果前期沒有對概念的內(nèi)涵和外延明晰，就會讓滿腔熱血的業(yè)內(nèi)人士抓不住發(fā)展重點，甚至罔顧事實，忽視產(chǎn)業(yè)運行的規(guī)律。生搬硬套和沒頭腦的大干快干只會讓概念迅速化為泡影。

（二）“追新棄舊”的觀念

產(chǎn)業(yè)發(fā)展的轉(zhuǎn)型是一個復(fù)雜而艱巨的過程，它需要我們具備破舊立新的勇氣和壯士斷腕的決心。然而，在這一過程中，必須謹慎把握好“破”與“立”的順序，不能盲目地先破后立。換句話說，在處理“新”與“舊”的關(guān)系上，不能簡單地將新舊觀念對立起來，也不能一味地唯“新”、唯“技術(shù)”是從。《生成式AI實施領(lǐng)域》是日本首部從原創(chuàng)故事到畫面、聲音、配樂全部使用全AI生成的院線電影，該作品因其顛覆傳統(tǒng)電影生產(chǎn)模式的創(chuàng)新實踐而成為業(yè)界關(guān)注的焦點。但有學(xué)者指出，以技術(shù)為支撐的“概念流”不會成為電影的發(fā)展主流。由此看出，追求原創(chuàng)性、顛覆性的科技創(chuàng)新，只是起點不是終點，更不是全部。

傳統(tǒng)、新興、未來三類產(chǎn)業(yè)代表著先進生產(chǎn)力質(zhì)態(tài)上的三大發(fā)展方向。面對不斷變化的發(fā)展環(huán)境，應(yīng)該在兼顧傳統(tǒng)生產(chǎn)與數(shù)字化轉(zhuǎn)型的同時，強化傳統(tǒng)的重要性，增強電影發(fā)展的原始動力。唯有如此，方能在電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展轉(zhuǎn)型中妥善處理“新”“舊”間的關(guān)系，確保在不喪失傳統(tǒng)優(yōu)勢的基礎(chǔ)上，利用新興技術(shù)帶來的發(fā)展機遇激活市場。

（三）“零敲碎打”的心態(tài)

對于研究者，在探索未知的過程中可以無懼無畏，但對于一個行業(yè)的發(fā)展，則需要遵循客觀規(guī)律和市場邏輯，先整體規(guī)劃后科學(xué)布局，確保資源合理配置。

就拿虛擬拍攝來說，它的發(fā)展需要的絕不是單純設(shè)備的升級，而是要在引入LED屏幕后，通過提升傳感器靈敏度，強化擴展現(xiàn)實技術(shù)和場景鋪設(shè)，打造出符合需求的布景，從而實現(xiàn)以假亂真的效果。因此，虛擬拍攝若想真正發(fā)揮出與實景影視城相媲美的“功用”，首要任務(wù)在于完善配套設(shè)施，并拓展相關(guān)產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)，例如數(shù)字影棚的建設(shè)。目前，優(yōu)酷旗下的幀享就在北京、廈門、寧波等多個城市建造了數(shù)字影棚，以此解決拍攝地單一，無法提高數(shù)字影棚的使用率和利用率等問題。其次，要發(fā)揮出數(shù)字影棚質(zhì)美價廉的優(yōu)勢，還需要技術(shù)綜合能力的提升。LED數(shù)字背景、XR、綠幕、動捕、面捕等各種拍攝需求的背后，是每一項技術(shù)的優(yōu)化。所以，組合拳的最優(yōu)打法是精進每一項技術(shù)，讓其最大限度地發(fā)揮作用。同理，電影新質(zhì)生產(chǎn)力亦需拿出發(fā)展韌勁和持之以恒的精神，實現(xiàn)各行各業(yè)的精細化發(fā)展。只有及時厘清對概念存在的認知誤區(qū)，才能讓電影在維持傳統(tǒng)增長的基礎(chǔ)上修補性發(fā)展，實現(xiàn)“質(zhì)”的顛覆性創(chuàng)新，最終賦予藝術(shù)作品以持久生命力。

當然，認知層面與行為層面之間的辯證關(guān)系亦不容忽視。認知對行為具有指導(dǎo)作用，而行為又反作用于認知，這種相互作用構(gòu)成行動反饋循環(huán)。如果認知問題得不到很好解決，則可能導(dǎo)致在發(fā)展實踐中出現(xiàn)更為嚴重的結(jié)構(gòu)性失衡現(xiàn)象。

三、有“新”無“質(zhì)”：技術(shù)生態(tài)與產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的失衡

在電影產(chǎn)業(yè)中，從劇本創(chuàng)作、角色設(shè)計、場景布局到后期制作，技術(shù)都能為電影創(chuàng)作提供強大支持，新質(zhì)生產(chǎn)力的提出又為解決諸多結(jié)構(gòu)性問題指明了方向。然而，電影新質(zhì)生產(chǎn)力并非僅由技術(shù)創(chuàng)新所驅(qū)動。若將技術(shù)革新視為科學(xué)技術(shù)領(lǐng)域革命性的突破，那么生產(chǎn)要素中的創(chuàng)新性配置以及產(chǎn)業(yè)深度轉(zhuǎn)型升級與生產(chǎn)力要素（勞動力、勞動工具和勞動對象）間的關(guān)系問題，就成為不容忽視的深刻議題。

目前，圍繞電影新質(zhì)生產(chǎn)力要素的分析主要從高素質(zhì)電影人才、電影創(chuàng)作內(nèi)容與形式、人工智能引領(lǐng)電影技術(shù)創(chuàng)新三個層面展開。事實上，無論是生產(chǎn)力還是生產(chǎn)關(guān)系，對電影新質(zhì)生產(chǎn)力的理解，均需從技術(shù)與產(chǎn)業(yè)的關(guān)系進行。鑒于此概念尚處于發(fā)展初期，許多行動層面的具體問題尚未得到充分解決。

（一）電影生產(chǎn)的主體性迷失：賦能不足

在電影生產(chǎn)過程中，勞動者要素，亦即生產(chǎn)主體，為具備高素質(zhì)的電影專業(yè)人才。盡管技術(shù)突破正在改變電影的制作方式，提升制作效率和降低成本，但電影創(chuàng)作的本質(zhì)不會被改變，內(nèi)容為王的思路不會被取代，創(chuàng)意和創(chuàng)作者依然是電影的核心。[2然而，中國電影創(chuàng)作者對數(shù)字化變革的認知不足。作為電影創(chuàng)作和拍攝的關(guān)鍵要素，電影導(dǎo)演、編劇、混剪師、攝影師、特效師等對如何利用新興的數(shù)字技術(shù)提高電影制作的效率和質(zhì)量，如何通過大數(shù)據(jù)分析更好地了解觀眾需求并進行精準營銷，以及如何構(gòu)建多元化的盈利模式以應(yīng)對市場變化等，都缺乏深刻思考。

首先，許多創(chuàng)作還停留在“作坊式”階段，缺乏工業(yè)意識和流程意識，數(shù)字化技術(shù)的革新與原創(chuàng)作品的融合度不夠。盡管有些導(dǎo)演如郭帆、寧浩等在不斷探索數(shù)字化技術(shù)在電影創(chuàng)作的應(yīng)用，但整體而言中國電影人對技術(shù)資源整合和技術(shù)掌握遠遠不夠。雖然，技術(shù)不是決定電影生產(chǎn)的唯一要素，但能夠相對科學(xué)地反饋受眾期待和藝術(shù)價值。電影人若能具備較強的數(shù)字化意識，將有助于其對劇本創(chuàng)作和對作品的客觀認識，生產(chǎn)邏輯也將契合新質(zhì)生產(chǎn)力的發(fā)展理念。

再次，電影生產(chǎn)關(guān)系的變革消解了導(dǎo)演與觀眾的邊界，削弱了電影人的主體自由意志，擴大了藝術(shù)感性與技術(shù)理性的矛盾，讓電影人在夾縫的生存中倍感“水土不服”。

最后，技術(shù)更新與人才培養(yǎng)脫節(jié)讓電影技術(shù)陷入發(fā)展悖論：人才培養(yǎng)跟不上技術(shù)發(fā)展，高校教育與產(chǎn)業(yè)需求脫節(jié)，技術(shù)創(chuàng)新與應(yīng)用場景的錯配。

學(xué)者陳旭光教授針對新一代導(dǎo)演與第五、第六代導(dǎo)演在創(chuàng)作觀念、生產(chǎn)模式及創(chuàng)作背景上的顯著差異，提出“電影工業(yè)美學(xué)”理論。與上一代“藝術(shù)電影美學(xué)”不同，該理論強調(diào)電影產(chǎn)業(yè)的可持續(xù)發(fā)展，主張電影的生產(chǎn)過程應(yīng)當是可規(guī)劃、可執(zhí)行、可標準化的。其目的在于實現(xiàn)工業(yè)生產(chǎn)與審美追求、市場需求與藝術(shù)價值間的和諧統(tǒng)一，從而構(gòu)建一個發(fā)展“共同體”。李建強教授在此基礎(chǔ)上提出電影工業(yè)美學(xué)視域下的電影“作者性”[3]，旨在強化人工智能語境下創(chuàng)作者的主體性和想象力與工業(yè)化發(fā)展程度是并行不悖的邏輯。

（二）人工智能的技術(shù)性缺陷：魅力剝奪

如果說媒介僅僅是工具，技術(shù)僅僅是人的延伸，那么日益人工智能化的電影媒介則是人腦的全息式延展，是一整個“大腦模擬器”[4]。生成式人工智能（AIGC）作為新質(zhì)生產(chǎn)力要素[5，以其高效的數(shù)據(jù)處理能力和模式識別能力，生成強大的電影創(chuàng)作素材庫。然而，技術(shù)高效并不等同于藝術(shù)的深度。人工智能生成技術(shù)基于大數(shù)據(jù)及多樣化算法，其內(nèi)容數(shù)據(jù)源主要依賴于原創(chuàng)作者提供的基礎(chǔ)素材。

在形式上，算法的組合仍需創(chuàng)作者把關(guān)；在內(nèi)容上，素材的藝術(shù)表現(xiàn)形式帶有明顯的機械復(fù)制特征，缺乏對人性復(fù)雜性、情感細膩度以及文化深度的捕捉，很難準確傳遞人類情感，因此，丟失了藝術(shù)作品本應(yīng)具備的“靈韻”。在《流浪地球》走紅后，《重啟地球》（林珍釗，2021）、《太空群落》（盧勁濤，2021）、《終極代碼》（吳治廷，2021）等一批相似科幻作品尾隨而至。“未來主義”的糜爛一時，也把其是否為真正藝術(shù)作品的爭議推向風口浪尖。此處，用韋伯的“祛魅”解釋創(chuàng)作上的同質(zhì)化和缺乏審美質(zhì)感尤為合理。盡管人工智能技術(shù)的應(yīng)用消除了電影創(chuàng)作中看似神秘且難以控制的因素，但同時也剝奪了藝術(shù)創(chuàng)作中不可計算的“魅”力。

其次，人工智能的數(shù)據(jù)處理邏輯主要基于相關(guān)性分析，而人類大腦在處理存儲數(shù)據(jù)時，更傾向于采用因果關(guān)系進行分析。由于人機思維模式的差異，人工智能系統(tǒng)難以精確理解和模擬人的決策過程，以至于輸出結(jié)果很難與人的價值觀和倫理標準完美契合。

當然，盲目依賴相關(guān)性分析而忽視因果機制，將導(dǎo)致大量內(nèi)容雷同和所謂的“高科技含量”電影產(chǎn)生。雖然，人工智能算法設(shè)計與系統(tǒng)研發(fā)領(lǐng)域正致力于兩者結(jié)合，設(shè)計一套既能夠快速處理數(shù)據(jù)，又具備深度理解與學(xué)習(xí)能力的系統(tǒng)。但考慮到電影內(nèi)容的重點是情感傳達和故事講述，這不僅要求人工智能“類人”化，還需要從業(yè)人員對電影生產(chǎn)注入真情實感，以期為大語言模型訓(xùn)練提供可觀“語料”，實現(xiàn)超級對齊（Super alignment）。

最后，生成式人工智能的電影內(nèi)容可能存在文化偏差。例如，人工智能語言模型的底層架構(gòu)多為國外研發(fā)，電影的訓(xùn)練數(shù)據(jù)主要源自好萊塢等。過度依賴他國科技輸出而非自主研發(fā)，將導(dǎo)致技術(shù)受限，進而造成生成內(nèi)容帶有他國文化色彩，或?qū)μ囟ǚN族群體持有偏見。

（三）科技倫理的道德性爭議：規(guī)則模糊

在電影生產(chǎn)被人工智能廣泛滲透的背景下，不可避免觸及數(shù)據(jù)隱私、版權(quán)歸屬和內(nèi)容創(chuàng)作的倫理邊界等問題。首先是技術(shù)應(yīng)用的正當性與道德責任。[7]例如，人工智能生成的電影可能涉及對個人隱私的侵犯，深度偽造（Deepfakes）就是通過人工智能合成生產(chǎn)“虛假”的數(shù)據(jù)。比如已故電影演員的“復(fù)活”、面部替換、聲音克隆等。針對此類問題，學(xué)者張建珍（2024）[8提出有必要從第四次工業(yè)革命所創(chuàng)造的人、工業(yè)、科技與世界的倫理關(guān)系來思考電影發(fā)展。

此外，人工智能生成內(nèi)容的版權(quán)歸屬問題尚未得到明確界定。9成果屬于技術(shù)研發(fā)者還是內(nèi)容創(chuàng)作者，這不僅關(guān)系到經(jīng)濟利益的分配，更影響創(chuàng)新動力的維系。近年來，由技術(shù)引發(fā)的電影版權(quán)爭議事件頻發(fā)，涉及作者署名權(quán)、作品版權(quán)歸屬以及對原創(chuàng)作品的侵權(quán)等。2023年3月，好萊塢編劇工會上萬名成員發(fā)起對人工智能生成劇本抗議的大規(guī)模罷工行動。美國編劇工會指出，諸如ChatGPT等人工智能生成內(nèi)容（AIGC）在區(qū)分其訓(xùn)練數(shù)據(jù)是否屬于版權(quán)保護或公共領(lǐng)域內(nèi)容是存在困難的。如果版權(quán)保護不足，勢必抑制創(chuàng)作者的熱情。反之，過嚴的版權(quán)控制，可能又會限制人工智能技術(shù)的進一步使用。

最后，人工智能所引發(fā)的職業(yè)擔憂及替代焦慮亟待正視。技術(shù)工程師、數(shù)據(jù)分析師的出現(xiàn)引發(fā)傳統(tǒng)電影制作崗位，如編劇、導(dǎo)演、剪輯師等會被取代的擔憂和風險。如何平衡技術(shù)取代和技術(shù)協(xié)作間的關(guān)系，如何讓技術(shù)為人所用，而非被技術(shù)削弱生產(chǎn)過程中的主導(dǎo)和控制權(quán)，能否通過制定行業(yè)標準和倫理準則確保人工智能的使用在最大限度保護作品的原創(chuàng)性和多樣性，是電影新質(zhì)化所面臨的重要挑戰(zhàn)。

四、謀“新”重“質(zhì)”：多元場域與共生格局的態(tài)勢

新質(zhì)生產(chǎn)力的發(fā)展戰(zhàn)略主要涵蓋三個面向：對傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)進行技術(shù)改造，發(fā)展可控的新興產(chǎn)業(yè)和培育未來產(chǎn)業(yè)以形成新質(zhì)供給。電影產(chǎn)業(yè)作為新質(zhì)生產(chǎn)力變革的重要媒介，在第四次工業(yè)革命——人工智能發(fā)展的關(guān)鍵時期0]，理應(yīng)抓住發(fā)展機遇，聚焦以技術(shù)奇點為核心的產(chǎn)業(yè)關(guān)系建構(gòu)，通過深化技術(shù)與產(chǎn)業(yè)的融合，推動形成協(xié)同發(fā)展的生態(tài)格局。

當電影產(chǎn)業(yè)被視為一個包含內(nèi)生系統(tǒng)（如制片商、發(fā)行商、院線影院和消費者）和外生系統(tǒng)（如科學(xué)技術(shù)、政策法規(guī)、金融經(jīng)濟與社會文化等）的生態(tài)系統(tǒng)時，應(yīng)重視系統(tǒng)特征和運行機制。如果說系統(tǒng)的整體性、關(guān)聯(lián)性與增值性是電影的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)特征，那么共生單元與共生關(guān)系的運轉(zhuǎn)就是產(chǎn)業(yè)的生態(tài)格局。由此可見，如何讓設(shè)施、人力、技術(shù)等生產(chǎn)要素在時間、媒介、空間的“互型”下[1]，形成協(xié)調(diào)的結(jié)構(gòu)、生態(tài)和格局，是電影新質(zhì)生產(chǎn)力得以實現(xiàn)的根本保證。

針對影視產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)性問題，學(xué)者肖懷德使用了“彌合”與“全觀”的概念反思中國電影產(chǎn)業(yè)存在的譬如制度約束、市場秩序、職業(yè)精神、商業(yè)倫理、人才結(jié)構(gòu)、工業(yè)化體系運轉(zhuǎn)效率和產(chǎn)業(yè)鏈聯(lián)動能力、電影文化和精神自覺等諸多方面的結(jié)構(gòu)性缺陷。并強調(diào)電影需注重文化與商業(yè)、藝術(shù)與科技、創(chuàng)意生產(chǎn)與工業(yè)生產(chǎn)之間的某些內(nèi)在張力的“彌合”；全觀則是防止看待事物時陷入二元對立，處理關(guān)系時要具備從全景視野理解本質(zhì)的能力。[12]

針對影視產(chǎn)業(yè)生態(tài)格局，盡管技術(shù)變革或人的存在視角均能對技術(shù)、世界與電影之間的關(guān)系作出回應(yīng)。但是通過媒介化理論，從制度分析和互動分析，能夠更好闡釋文化與社會中，媒介與新質(zhì)生產(chǎn)力結(jié)合后所承擔的使命和發(fā)揮的價值。

（一）以共生理念彌合設(shè)施、人力、技術(shù)的平衡

彌合，其字面含義指在認識差異性的基礎(chǔ)上尋求統(tǒng)一性，最終達到平衡狀態(tài)。作為人才、技術(shù)、設(shè)施、權(quán)力、資本等要素匯集的“行動場域”，電影生產(chǎn)的復(fù)雜關(guān)系讓人無比依賴設(shè)備、網(wǎng)絡(luò)服務(wù)和應(yīng)用程序。技術(shù)迭代又推動產(chǎn)業(yè)不斷適應(yīng)媒介發(fā)展的邏輯，尤其人工智能的發(fā)展和應(yīng)用讓數(shù)據(jù)、算力和算法成為電影產(chǎn)業(yè)不得不正視和接受的存在。甚至可以說，電影產(chǎn)業(yè)正在從傳統(tǒng)的“勞動密集型”向“技術(shù)密集型”過渡。

當前，生成式人工智能技術(shù)（AIGC）在電影的使用主要集中在基礎(chǔ)層、技術(shù)層和應(yīng)用層。其中包含芯片、傳感器、大數(shù)據(jù)、云計算、數(shù)據(jù)庫；計算機視覺、語音識別、自然語言處理、知識圖譜、機器學(xué)習(xí)；智能綠燈、虛擬預(yù)演、用戶畫像、上映決策、數(shù)字替身、劇本輔助、虛擬攝影棚、個性化推薦、獎項預(yù)測、數(shù)字資料、票房預(yù)測、智能剪輯、多終端分發(fā)、評論監(jiān)測和智能管理。[13]

面對如此豐富的技術(shù)手段，首要解決的是人的協(xié)作關(guān)系和數(shù)字基礎(chǔ)設(shè)施的承載力。投資高性能計算設(shè)施和投入高速率網(wǎng)絡(luò)連接，讓技術(shù)更好適應(yīng)發(fā)展需求；培養(yǎng)電影人對新技術(shù)的了解和應(yīng)用，創(chuàng)設(shè)相互學(xué)習(xí)的空間，彌合勞動力、勞動工具和勞動對象間的裂縫，讓技術(shù)取之于“人”，用之于人。這方面，Netflix等流媒體平臺就很好地利用了人工智能技術(shù)生成千人千面的花絮預(yù)告，同時根據(jù)用戶數(shù)據(jù)生成了更多符合觀眾口味的內(nèi)容，從而增加點擊量、用戶留存和收益。

當然，享受技術(shù)帶來的便利同時，必須針對電影建立一套完整的倫理審查機制，以此確保技術(shù)應(yīng)用不僅合法，而且符合倫理，尊重所有參與者和受眾的權(quán)益。例如，對于版權(quán)所有者和創(chuàng)作者之間，需要在版權(quán)保護與創(chuàng)新激勵間尋求平衡點，建立一套既保護創(chuàng)作者權(quán)益，又鼓勵技術(shù)與藝術(shù)創(chuàng)新的版權(quán)體系。

（二）以建構(gòu)思維審視時間、媒介、空間的互型

互型是媒介化理論的社會建構(gòu)視角。隨著通信技術(shù)和人工智能的發(fā)展，傳播技術(shù)引發(fā)當代媒介環(huán)境變革，多種形式的媒介逐漸嵌入日常生活。媒介在重構(gòu)社會的同時重塑自身場域，形成媒介化理論。因此，以媒介化為核心重新理解媒介與社會、經(jīng)濟、文化之間的有機關(guān)聯(lián)意義深遠。

相較于媒介環(huán)境學(xué)和媒介學(xué)，媒介化理論相繼提出的“中介性”“媒介性”“可供性”“具身性”“生成性”“物質(zhì)性”等論述[14，對當代深度媒介化形態(tài)均有強大的解釋力。正是由于人們的日常生活被媒介發(fā)展進程所包裹，才導(dǎo)致現(xiàn)實的“社會建構(gòu)”逐漸演變?yōu)槊浇榛慕?gòu)。

施蒂格·夏瓦（StigHjarvard）在《文化與社會媒介化》一書中指出“媒介（已經(jīng)）融入其他社會制度與文化領(lǐng)域的運作成為社會制度，并在建構(gòu)社會組織上發(fā)揮出基礎(chǔ)性作用。”[15]這一將媒介看作型構(gòu)力量的說法，實際是將“結(jié)構(gòu)”與能動性有效結(jié)合，進而把媒介與基礎(chǔ)性社會組織建構(gòu)、介入產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)變革的現(xiàn)實實踐相結(jié)合進行的研究。可以說，媒介化是一個“元過程”，是媒介構(gòu)造社會的“長時段”。不同媒介技術(shù)可以組織起新的社會交往關(guān)系和社會行動方式。由此，“互型”“傳播型構(gòu)”“自律與他律”“行動的場域”等分析框架應(yīng)運而生。[16]

媒介化常常受到時間和空間（如文化背景）的限制，并在特殊時期呈現(xiàn)特殊形式。電影新質(zhì)生產(chǎn)力的出現(xiàn)是順勢而為，亦是作為媒介建構(gòu)了鮑德里亞所謂的“超現(xiàn)實”空間，即事實與虛構(gòu)間差異性逐漸模糊化的過程。加之，電影新質(zhì)生產(chǎn)力深受政治話語和互聯(lián)網(wǎng)基礎(chǔ)設(shè)施的影響，在形塑人們生活習(xí)慣的同時，以社會互動在不同制度內(nèi)，通過不同媒介和技術(shù)手段，形成自有的媒介運行邏輯。

例如，電影和媒介化的電影均擁有特定受眾群。但由于電影本身只作用于觀眾，電影生產(chǎn)、發(fā)行、放映只是作用于相應(yīng)群體，故發(fā)揮的都是“中介化”功能。而媒介化的電影（即被新質(zhì)生產(chǎn)力賦能的電影）是與更深層次的實踐（技術(shù)、資本、設(shè)施等）相結(jié)合產(chǎn)生的，更多資源、價值、要素在萬物互聯(lián)條件下被發(fā)現(xiàn)、挖掘、聚合和匹配。例如電影譯制的生產(chǎn)邏輯，從片源獲取到字幕翻譯，從配音到后期制作，都有政策扶持和專業(yè)機構(gòu)參與。不論有無技術(shù)的加入，生產(chǎn)環(huán)節(jié)都不是單打獨斗的封閉體系。由此看出，媒介化對社會的影響不僅是制度的改變和形態(tài)的重塑，還有與時間和空間互構(gòu)后，催生出人才、技術(shù)和設(shè)施的逐步完善。

因此，考究電影新質(zhì)生產(chǎn)力的媒介性，不可使用簡單的“效果評測”，而是將其看作媒介物本身，從“結(jié)構(gòu)性影響”考察其對社會發(fā)展的推動作用，進而考量其生產(chǎn)實踐的效能。這就要求，需要提前制定，平衡好多種社會交流活動同時進行的規(guī)范機制，尤其對于后臺傳播的復(fù)雜環(huán)境，需要強制的媒介規(guī)范引領(lǐng)。此外，對于共享經(jīng)驗的領(lǐng)域，如何協(xié)調(diào)好共同體內(nèi)運行框架、機構(gòu)聯(lián)結(jié)和利益分配的關(guān)系。

值得思考的是，媒介化的電影，特別是技術(shù)賦能下的電影生產(chǎn)和消費所型構(gòu)的媒介化現(xiàn)實，在人的主體性建構(gòu)中是如何以及在何種程度上發(fā)揮影響？一個帶有終極性的問題是，我們生活于其間的媒介化現(xiàn)實到底是由人的主體性型構(gòu)還是由機器復(fù)制生產(chǎn)的？我們又如何避免機械復(fù)制的藝術(shù)品生產(chǎn)機械復(fù)制的主體性？[17]

（三）以全知視角全觀結(jié)構(gòu)、生態(tài)、格局的形成

全觀視野要求我們跳出電影生產(chǎn)內(nèi)部，拉開距離來審視問題。如果把電影產(chǎn)業(yè)作為一個工業(yè)體系來審視，把電影新質(zhì)生產(chǎn)力作為媒介化進程去分析，那么對于媒介化的延展性、替代性、融合性和適應(yīng)性的理解[18]，就需要放置社會語境中，結(jié)合人工智能等技術(shù)的發(fā)展對電影新質(zhì)生產(chǎn)力進行全觀式考察。

首先是結(jié)構(gòu)的延展。在第三次工業(yè)革命，亦即互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的迅猛發(fā)展下，電影的內(nèi)容生產(chǎn)趨向于輕量化和通俗化。盡管資本的積累和龐大的用戶基礎(chǔ)為電影產(chǎn)業(yè)提供了物質(zhì)與市場的雙重保障，但這并不足以確保高質(zhì)量電影作品的持續(xù)產(chǎn)出。資本異化帶來的是良知和敬畏的喪失，電影從業(yè)者在這一過程中很難深入思考并構(gòu)建一個完善的電影工業(yè)體系。在這樣的背景下，匆匆進入“作坊式”與“后工業(yè)化”并存的時代，難免會造成中國電影產(chǎn)業(yè)的諸多亂象和結(jié)構(gòu)性缺陷。在這樣野蠻生產(chǎn)的環(huán)境里，電影產(chǎn)業(yè)又迎來數(shù)字化變革，行業(yè)內(nèi)部如果不建立起更加公平和開放的合作機制，技術(shù)壟斷、資源錯配等極有可能影響創(chuàng)新、多元的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展格局。

其次是發(fā)展的替代。如果把電影行業(yè)視作一套生態(tài)體系，行業(yè)內(nèi)部沒有扎實的根基，即便外部空間發(fā)展前景再廣闊，也很難滋養(yǎng)到深層。換句話說，電影的靈魂在于劇本創(chuàng)作、情感投射和價值共鳴。不能只是為了跟上信息化和數(shù)字科技的發(fā)展潮流夸大技術(shù)的效能，要回歸電影本體找尋答案。因此，電影新質(zhì)生產(chǎn)力的出現(xiàn)是推動電影再反思的動力，是重新思考建構(gòu)電影新生態(tài)的契機。就像技術(shù)無法替代本體一樣，電影人應(yīng)當積極探索技術(shù)和藝術(shù)的融合之道，深刻認識到互聯(lián)網(wǎng)時期的發(fā)展問題，在技術(shù)賦能的同時，保持電影創(chuàng)作的深度和新意。

再次是生態(tài)的融合。時至今日，科技、藝術(shù)和人文已成為電影生產(chǎn)需要同時兼顧的支點。對于系統(tǒng)化的生產(chǎn)模式，協(xié)作是必然的。每種職業(yè)精神都值得敬畏，電影人不應(yīng)僅以編劇或?qū)а葑鳛槁殬I(yè)的終極使命，行業(yè)人才結(jié)構(gòu)的失衡要通過優(yōu)化各環(huán)節(jié)予以平衡。在電影新質(zhì)生產(chǎn)力的高歌猛進推動下，必須強化電影從生產(chǎn)、分配、交換到消費的工業(yè)體系運轉(zhuǎn)效率和產(chǎn)業(yè)聯(lián)動能力。借鑒迪士尼、好萊塢等成功案例，重視產(chǎn)業(yè)鏈各環(huán)節(jié)中工具與工種的協(xié)同配合，實現(xiàn)全產(chǎn)業(yè)鏈的均衡發(fā)展，從而構(gòu)建一個充滿創(chuàng)新活力的多元化電影生態(tài)系統(tǒng)。

最后是格局的適應(yīng)。人工智能是聰明的“大腦”，電影是人類之“夢”。電影產(chǎn)業(yè)歷經(jīng)工業(yè)化、后工業(yè)化、信息化和數(shù)字化等發(fā)展時期，產(chǎn)業(yè)觀念正在從注重藝術(shù)、文化等局部要素向平衡技術(shù)進步、注重整體關(guān)系上扭轉(zhuǎn)。人工智能與互聯(lián)網(wǎng)的媒介性不盡相同。后者只是媒介化的中轉(zhuǎn)站，而前者極有可能成為與人平等的主體，一種比人更適應(yīng)環(huán)境、更具有自我意識、更能夠通過強大意志改變環(huán)境的主體。因此，需要提前擬定產(chǎn)業(yè)未來發(fā)展的管控手段和標準，細化倫理技術(shù)的審查、版權(quán)所有的維護和公平的合作機制等，突出以技術(shù)為工具而非目的產(chǎn)業(yè)發(fā)展大局觀。

中國電影要真正承擔起構(gòu)建國家精神、傳遞時代文化價值使命的載體，必須充分利用技術(shù)強化電影生產(chǎn)各要素間的聯(lián)系，適應(yīng)新生產(chǎn)、新發(fā)行、新放映的運作規(guī)律，從而實現(xiàn)電影生產(chǎn)模式的全方位革新和共生的媒介格局。

結(jié)語

電影是技術(shù)進步的產(chǎn)物，也是新的媒介藝術(shù)。[19]電影新質(zhì)生產(chǎn)力本質(zhì)上是一個創(chuàng)新鏈、產(chǎn)業(yè)鏈、技術(shù)鏈和人才鏈“四位一體”的布局。應(yīng)重新審視人類自身、文化、社會與新興技術(shù)和未來產(chǎn)業(yè)的關(guān)系，借助媒介化互動推進新質(zhì)生產(chǎn)力發(fā)展規(guī)范的確立和制度的建設(shè)。

國家在人工智能與電影行業(yè)方面已經(jīng)出臺了一系列舉措，如《“十四五”數(shù)字經(jīng)濟發(fā)展規(guī)劃》《關(guān)于推進實施國家文化數(shù)字化戰(zhàn)略的意見》《關(guān)于加強科技倫理治理的意見》《互聯(lián)網(wǎng)信息服務(wù)深度合成管理規(guī)定》《電視劇母版制作規(guī)范》《全國廣播電視和網(wǎng)絡(luò)視聽“十四五”人才發(fā)展規(guī)劃》等，為電影新質(zhì)生產(chǎn)力的發(fā)展提供了頂層設(shè)計與戰(zhàn)略指導(dǎo)。

當前，很多技術(shù)和未來產(chǎn)業(yè)還沒有完全展現(xiàn)其全貌，具有高度的不確定性，所以需要積極擁抱無限的可能。唯有重視創(chuàng)新成果向?qū)嶋H生產(chǎn)力的轉(zhuǎn)化統(tǒng)一行動和認識，并致力于推動與電影有關(guān)的全行業(yè)發(fā)展，才能從根本上筑牢電影產(chǎn)業(yè)未來的發(fā)展根基，讓電影新質(zhì)生產(chǎn)力實踐真實有效地落地。

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