瑞英吐華 歷久彌香

寶刀不老 鑄就傳奇

2023年，是贛劇團成立七十周年，也是胡瑞華從藝七十周年。慶典晚會上，當滿頭銀發的胡瑞華在弟子們的簇擁下登上舞臺時，臺下爆發出雷鳴般的掌聲和歡呼聲。八十五周歲高齡了，盡管離開正式舞臺演出多年，胡瑞華的每一次亮相依然有著極其強大的氣場。而當她一開腔，一句西皮導板“耳邊廂又聽得鄰居呼喚—”更是掀起了整個晚會的最高潮。如果不是親耳所聽，誰也不會相信臺上這位滿頭銀發、精神矍鑠的藝術家早已是耄耋之年。

人們更清晰地記得，2016年11月18日，在鄱陽十七里弄嶄新的戲臺上，年屆八旬的胡瑞華與比她還要年長一歲的老搭檔張星斗聯袂上演了他們的拿手好戲《回龍閣》。這是一部唱做極其繁重的傳統劇目，演出時間長達一百九十三分鐘。無疑，胡瑞華和張星斗的這場演出，使他們成為了在正式演出中作為絕對主演登臺平均年齡最長的贛劇演員，創下了贛劇界的一個紀錄。

在這出戲中，女主角王寶釧在劇中的唱詞有二百二十多句。這樣的強度，就是時下年輕力壯的演員也有所忌憚。但整個演出過程，胡瑞華自始至終神完氣足，沒有任何灑湯漏水，嗓音依然清亮，身段依然輕盈，臺步依然穩健，唱腔依然高亢奔放、韻味十足，表演依然隨心所欲、出神入化。從她出場瞬間引爆全場的氣氛開始，掌聲和喝彩聲就不時響起。這種場面在贛劇演出中是罕見的，尤其是在農村萬年臺上的露天演出里，更是絕無僅有。

演出結束，胡瑞華依然神不虧、氣不虛，熱情地滿足著觀眾和她合影的要求。人們不得不驚嘆于她的寶刀不老。

從藝之路 波折坎坷

胡瑞華之于贛劇，似乎是一種宿命的存在。她的外祖父雖然說是饒河班的小生名角，但并沒有對她產生直接的影響，因為就連她的生母都不是在外祖父身邊出生長大的，更別說她了。但是基因這種東西真的很奇妙，也很強大，加上繼外祖父給予她的后天影響，她與贛劇藝術注定是有著不解之緣的。哪怕她的父親母親包括將她從小撫養長大的繼母都沒有從事贛劇事業，也沒能化解掉這份緣。

1953年秋，胡瑞華如愿以償進入了自己向往已久的贛劇藝術殿堂，成為新成立不久的群藝贛劇團一名學員，師承名旦王雙鳳。王雙鳳是饒河戲四大名旦之一吳天水的得意門生。這個師承關系對胡瑞華之后的唱腔發展影響極大，也可以說后來胡瑞華的演唱風格，在她的老師甚至師祖這里，就已經奠定了很好的基礎。王雙鳳雖然是個男性，但是與他的師傅吳天水一樣，有著一副極好的嗓子，是吳天水的衣缽傳人。同樣有著一副天賦好嗓子的胡瑞華的到來，使得從吳天水開始形成的高亢嘹亮、熱烈奔放的風格，得以很好地傳承。

當然，無論從客觀條件還是人的因素來說，胡瑞華的藝術之路并非一帆風順。

先說客觀條件，群藝贛劇團當時還不屬于國有只是成立之初縣里撥付了一筆資金用于幫助劇團添置一些設備。即便到了1955年8月，群藝贛劇團被定為縣級劇團的時候，仍然是民營性質，條件非常艱苦，連一座像樣的戲臺都沒有，更別說什么練功場、排練廳了。城外東湖邊滿是墳墓的水洼地，就是胡瑞華他們喊嗓的最好場地。

再說人的因素。那時候的群藝贛劇團當演之年的演員們，都是從之前的饒河班社過來的，生活中還保留著某些舊戲班的習慣，思想上依然有著保守的觀念。授徒時不肯傾囊，只是自己演出時讓學生站在一旁看，遇著好問一點的學生，就偶爾教上那么一招半式。因為這個時候，畢竟不能再像以前一樣簽下學藝生死契約，徒弟滿師后也不用白白給師傅唱戲三年。加上胡瑞華屬于年輕的女演員，性別、年齡、舞臺形象上更具優勢使得師傅在教授時更多了幾分顧忌。

但剛進團的胡瑞華就顯露出她不同尋常的機靈。為了贏得師傅的好感，得到大家的認可，她經常忙前忙后，打掃衛生，給師傅和前輩們端茶倒水，從不吝惜自己的力氣和汗水。這樣勤快的學生，加上她天賦的好嗓音、好扮相和好悟性，師傅是沒有理由不喜愛的。但舊時代帶來的“教會徒弟餓死師傅”觀念仍然讓他們固守著“寧舍十畝地，不舍一本戲”的信條。所以，要想很快學到真本事，很大程度上只有靠自己的執著與勤奮。胡瑞華有著自己的主意，你不主動教，我就主動問，朱子不是說“勤學好問”嗎？但在那時的梨園行里，問得多了，或許在師傅那里就是罪過，以至于胡瑞華這個滿腦子都是問號的徒弟，成了師傅總是口里訓斥的“事坨子”。

其實，除了觀念上保守的原因外，還有一個重要的原因，就是以前的戲曲藝人，基本上沒什么文化，演的大多數是路頭戲，沒有固定的劇本，師徒之間傳承全靠口傳心授，師父怎么教徒弟就怎么學，錯字錯念，錯詞錯唱。唱的什么念的什么，師傅自己也是知其然，不知其所以然，當然也就沒法細細講授了。這也成就了中國戲曲藝術的一道奇觀一他們可能不知道自己為什么這么表演，但不妨礙他們能夠將人物塑造得活靈活現，唱得觀眾勾魂攝魄。除了天分，沒有其他解釋了。但胡瑞華是不滿足于停留在這樣的“天分”上的，否則她就不可能成為后來的胡瑞華了。她記得許多臺詞，卻不記得被師傅訓了多少回，不懂就問。有時候，一個不小心，師傅就會被胡瑞華的問題擠到“壁上”一沒退路了。

有一次，師傅們在臺上演出的時候，胡瑞華一如既往地在一旁悄悄地看，認真地記?？粗粗?，她聽到一句臺詞“十字街頭黃牯叫”，怎么想都覺得與前后劇情聯系不起來。她雖然讀過那么一兩年的書，但在她認識的有限的字里，她就不知道“huanggu”到底是哪兩個字，于是就去向師傅請教。師傅不耐煩地訓斥道：“我也是跟我師傅學的，老輩們就這么傳下來的，你管它什么意思呢？就這么唱！”這頓訓斥并沒有讓胡瑞華氣餒，她私下里四處向有文化的人請教，終于弄明白了那句詞正確的念法是“十字街頭訪故交”，因為贛東北方言里，“h”“f”不分，以至于以訛傳訛

正是憑著這樣的鉆勁加上天賦，胡瑞華很快就開始在劇團挑梁。

嶄露頭角 一路繁花

胡瑞華在劇團首次登臺，是在進團的第二個月。

那次劇團上演神話劇《萬壽圖》，那時這個戲中“牡丹對藥”一場還沒有經過整理，白牡丹身邊是有個丫鬟的，胡瑞華扮演的就是這個丫鬟。雖然只有短短的幾句唱，還顯得青澀，但她嘹亮甜美的歌喉和青春靚麗的扮相，一下子讓人記住了她。

進團第二年，她就主演了向省贛劇團學習的劇目《梁祝姻緣》。1956年1月，是一個歷史性的時刻，群藝贛劇團終于摘下“群藝”二字，成為地方國營贛劇團。同年，在城五一路，贛劇院建成。從此，劇團有了自己的排練廳和劇場。1957年，胡瑞華主演了后來成為她代表作的《十五貫》和《胭脂獄》。從這個時候開始，她漸漸在觀眾中有了名氣。

而她真正在全省贛劇界嶄露頭角，是在1958年9月。這正好是她進團學藝的第四個年頭，江西省第二屆戲曲觀摩演出大會在南昌舉辦，剛滿二十歲的胡瑞華以一出現代戲《一塊手表》一鳴驚人，深得大會好評。一則署名“慶昌”的評論文章《試談“一塊手表”》中，將胡瑞華的表演和另一個京劇團同名京劇的表演做了比較，稱贊胡瑞華在表現劇中人小彭收到手表時的表演，“創造性地應用了‘拾玉鐲’中玩手鐲的碎步，以云手、左右觀等動作，有力地表達了小彭對這塊手表無限喜愛的心情”。中國唱片社為這次會演劇目灌制了七十多張唱片，其中就有胡瑞華演唱的《一塊手表》和《黨的女兒》選段。

這次會演以及唱片的灌制，標志著胡瑞華的表演藝術開始進入成熟期。

1959年6月，胡瑞華隨江西省古典戲曲演出團進京獻演，與來自江西省贛劇團、景德鎮市贛劇團的祝盛增、樂一生和鄭天湊聯合演出了她的另一出代表作《三司會審》。一個月后，她又帶著拿手好戲《尼姑思凡》上了廬山，為“廬山會議”作慰問演出。

也正是從這個時候開始，她有意識地對傳統的贛劇唱腔和唱法進行了嘗試性的探索與革新。

傳承發展 青出于藍

首先是唱法上的改革。贛劇主要有饒河和信河兩路。信河路女演員進入班社的時間早于饒河路，且因為毗鄰浙江金華，風格受那邊的影響也比較大，唱腔的變革比饒河路要早，像著名旦角楊桂仙早就紅遍了贛東北。饒河路受外界的影響相對比較小，且由于女演員進入班社的時間也較晚，風格上雖然更多地保留了古樸厚實的特點，但也使得藝術上長時間處于相對停滯的狀況。即便是第一代女演員石祁香、陳火蓮等，也基本上還是采用男性藝人的演唱方法。饒河路的男旦演唱時，為了表現女性的特征，采用真假嗓結合的方式演唱，在每一個樂句的尾部翻高八度。由于做不到像京劇程派那樣“真聲假一點，假聲真一點”，忽高忽低，銜接不自然，聽起來行腔不夠自如圓潤。即便嗓音條件較好的吳天水、王雙鳳也是如此。胡瑞華雖然有一副好嗓子，但一開始也是亦步亦趨學習男旦的唱法，這從她20世紀50年代末灌制的唱片《二度梅·罵相》就可以聽得出來。她的本音非常嬌媚甜美，但唱到每一個樂句的尾部時，如開頭一句“陳杏元坐大堂高聲大罵”的“罵”字為“發花”轍，是開口音，胡瑞華在這里就沿用了前輩男旦的唱法，依然翻高八度，在“罵”后面加了個襯詞“咦”。盡管由于女性嗓音上的優勢，相比于男旦的演唱聽過去協調了不少，但依然還是不夠優美。隨著演出實踐以及對外交流的增多，胡瑞華意識到這種不依韻行腔的唱法必須改變，不然無法適應時代與觀眾的審美需求，也會使得女演員“揚短避長”，優勢得不到充分發揮。于是，她開始注意根據字韻的變化來選擇性地使用小嗓，如“一七”“姑蘇”和“由求”轍，就使用假聲，唱其他字韻時的發聲則在真假嗓結合部。這樣一個看起來小小的改動，卻使得贛劇饒河一路的旦角唱腔往前推進了一大步，演唱時聲音轉換自然、不著痕跡，使得唱腔變得絲滑柔美、娓娓動聽。

其次是取消不必要的襯詞。由于過去贛劇男旦嗓音條件先天性的限制，使得他們演唱時很難做到氣韻貫通、一氣呵成，通常會在唱詞中添加襯詞來墊，如唱《三司會審》，“自從公子出院門”會唱成“自（哎）從（依）公（哇）子出院門（依）”：一個七字句的唱詞就用了四個襯詞來墊，不僅聽起來不優美，而且使得唱詞支離破碎，讓聽眾聽得莫名其妙。胡瑞華在自己演出實踐中，果斷取消了這些不必要的襯詞，聽起來十分優美流暢。

再如《秦香蓮》中的“琵琶詞”，一般傳統的唱法使用的是孟姜女“十二月調”；胡瑞華則根據秦香蓮荊州人氏的身份，在“十二月調”的基礎上，吸收荊州花鼓戲的音樂元素，重新演繹了這段唱腔，讓人聽來耳目一新，有著濃郁的地方特色。贛劇《望兒樓》中的竇太真，一般由老旦應工，胡瑞華則以正旦來飾演這個人物。劇中有一段長達十五分鐘的二黃唱段“竇太真在宮院神思恍惚”，這樣長的唱段在贛劇中堪稱“巨無霸”，可以說是絕無僅有。整個唱段由正板、連板、碰板、吟板組成，整個唱段旋律多變、跌宕起伏，人物感情極為豐富，這對演員的演唱功底是個極大的考驗。胡瑞華在演唱這一段時，根據人物的年齡和身份特征，充分發揮了自己嗓音可塑性強的優勢，適當地糅進了老旦的唱腔，并吸收了信河路委婉纏綿的特點，舉重若輕，唱得細膩深沉、收放自如、層次分明，在正旦的莊重沉穩之外，平添了幾分溫和。

創制新腔 獨樹一幟

作為一個戲曲演員，能夠根據自己的嗓音條件和對劇種的理解，對聲腔進行探索，是其日趨成熟的標志；如果能夠根據劇情和人物情感需要，在掌握劇種聲腔特點的前提下創制新腔，豐富和發展一個劇種的聲腔藝術，那么說明這個演員在自己的藝術領域已經有了相當的造詣。

1958年夏天，石凌鶴將《聊齋志異·胭脂》改編為大型贛劇《胭脂獄》。與越劇等其他劇種改編本以知府吳南岱為主人公不同，贛劇《胭脂獄》的主人公為胭脂，更多側重于胭脂對于鄂秋隼的愛情，濃墨重彩地塑造了一個美麗多情而又剛烈的古代少女形象。

少女卞胭脂游春偶遇書生鄂秋隼，一見鐘情。女伴王氏托自己的相好宿介為他們撮合。誰知宿介風流成性，竟冒充鄂秋隼與胭脂私會。胭脂雖慕鄂生才貌，卻不愿茍合，宿介于黑暗中奪去一方手帕。不想歸途中手帕失落，被無賴毛大拾取。毛大即連夜去往胭脂家中欲行不軌，被卞父發覺。廝打中卞父搶下手帕，毛大將其殺死逃去。胭脂見到手帕，認定鄂秋隼是兇手。縣令將鄂秋隼定成死罪，與胭脂兩人雙雙押往濟南府。見面后，胭脂才知自己冤枉了好人，決定“鋇一指救一命”，當堂翻供，救下鄂秋隼。后經山東學政施愚山和濟南知府吳南岱重新審理，終于抓獲真兇，胭脂與鄂秋隼有情人終成眷屬。

全劇用秦腔、上江調、老撥子譜唱，加上劇中胭脂的唱念極為繁重，非?？剂康┙茄輪T的嗓音和唱功，一般演員都不敢輕易碰這出戲。江西省贛劇團在潘鳳霞之后再也沒有人演出過。而贛劇團卻成為唯一保留這個劇目的劇團，久演不衰，這正是因為有了胡瑞華的存在。胡瑞華也正是在這出戲中創制了新腔，顯露了她出眾的藝術才華。劇中胭脂因相思成疾，病中獨自沉吟，唱出一段上江調“正板”：“那書生美少年眉宇英俊，性溫存又風雅一派斯文…”贛劇中上江調一般使用小嗩吶伴奏，唱腔激越悲愴，常常用來表達人物的悲憤之情。但從這段唱詞即可看出，胭脂是陷于對意中人的深深愛慕與思念，且這是全劇中胭脂的第一個唱段，很顯然是不太適合使用上江調的，但也不適合使用二黃或者反字，因為贛劇最初并不主張將各種不同體系的聲腔雜糅在同一劇中。為了不使全劇唱腔音樂顯得雜糅，胡瑞華在這里仍然唱了上江調“正板”，但是根據規定情境和人物情感需要，撤去了小嗩吶伴奏，演唱時含而不露，變激越為深沉，不刻意強調慣用的耍腔，節奏也變得舒緩，把閨中少女沉湎于愛情的羞澀和多情表達得恰如其分。緊接著王氏上場打探病情，胭脂說出病由，又唱了一段：“你我那日去游春，桃紅柳綠愛煞人”這一段很顯然要承接上面的唱腔，但是由于王氏是個性格活潑爽朗的人，她上場后，氣氛變得輕松甚至帶著幾分俏皮，且這一段的最后由王氏接唱的“莫不是神魂顛倒眠思夢想惦著那個意中人”突破常規的長句，很難用正板演唱，也很難表達出胭脂一吐為快、王氏輕松俏皮的口吻。胡瑞華經過和樂隊反復切磋，創制了一段前所未有的新腔—上江調“二流”板，既表達了胭脂對閨中密友的衷腸相告，也使王氏熱情開朗的性格得到了很好的體現。

精進不休 終成一家

胡瑞華對于唱腔的改革不是一成不變的，而是隨著對人物越來越深刻的理解，不斷變化著的。即便是經常演出的同一劇目，在不同時間的錄音里，細心的觀眾都會發現有不同的演唱處理。

《打金枝》也是胡瑞華的代表作，其中的“八寶珠冠龍鳳衣”成為贛劇的經典名段。就是這樣一出她不知道演了多少遍的劇目，她也是反復打磨，精益求精。劇中“哭訴”一場中，升平公主被郭暖打了后，哭哭啼啼跑到后宮向父王母后添油加醋地告狀，有一大段西皮正板唱腔。最初唱到“那駙馬假裝酒醉把我來欺”時，胡瑞華在“欺”字上有個小耍腔，伴著一扭身子，強調了公主的嬌氣和蠻橫。后來，胡瑞華經過思考，覺得這時候公主已經知道自己理虧，有心在父王母后面前做出一副滿腹委屈的樣子，后來再演唱時，在“欺”字上她不再耍腔，而是順勢收住，讓人覺得幾分心虛、裝出來的可憐樣子。在《二度梅》中，她也有過這樣的細微處理，“潼臺別”一場有一段膾炙人口的二黃唱腔“手挽手站潼臺寸心已碎”！這段詞極為哀怨凄涼，胡瑞華唱得深沉凝重，動人心弦。這段有過幾次錄音。在早期的一版中，胡瑞華的演唱是四平八穩的，旋律起伏不大。但在后來的一版中，節奏和音調都做了處理。特別是“寄深情唯有這金釵一枚”一句，“金釵一枚”四字原來是音調上揚的，在這一版的演唱中，胡瑞華采用了下滑音，于深沉凝滯中凸顯出陳杏元的九曲回腸、滿腹惆帳，堪稱“神來之筆”，令聽者拍案叫絕。

中國戲曲觀眾的“念舊”是異乎尋常的，對于劇種的唱腔改革如果讓他們感到哪怕有那么一點點不“原汁原味”，就會遭到冷拒?，F在的許多新編戲面臨的就是這種局面。胡瑞華對贛劇唱腔的打磨，并不是一蹴而就，而是循序漸進，讓聽眾或觀眾在潛移默化中接受的。這個過程伴隨了她的整個舞臺生涯。幾十年來，聽眾始終對她的唱腔著迷，就在于她每一次的改動都是在聽眾接受的范圍內進行的；一旦在演出實踐中不被接受她立刻就會收回。正因為如此，胡瑞華的唱腔雖然在不斷革新，但始終保持著濃郁的贛劇韻味。

戲曲界有個行業術語叫“掛味”。圍繞這個“味”，戲曲界有著不同的看法，具體到贛劇界也是如此：一種觀點認為贛劇要走出去，必須要“洋”要“雅”；另一種觀點則認為贛劇要保持自己的個性風格，必須“原汁原味”。“洋”就是所謂的科學發聲法，說穿了就是往唱歌上靠，以犧牲“味”為代價；而所謂的“雅”，固然有“干凈、唯美”的意思，但是客觀上也在一定程度上犧牲掉了“趣”。胡瑞華屬于“雅”，但鄉土味十足。而她的藝術實踐證明，鄉土味十足的戲曲，照樣能夠塑造出栩栩如生的藝術形象。

技藝精湛 出神入化

胡瑞華在不斷探索聲腔藝術的同時，在表演上同樣日益精進，最終形成了自己動作洗練、準確傳神、感情真摯、富有濃郁生活氣息的鮮明特色

贛劇《打金枝》中的升平公主是胡瑞華塑造的經典形象之一。胡瑞華在扮演這個向來給人“刁蠻”印象的角色時，有自己獨到的理解：她雖“刁蠻”，但畢竟是個涉世未深的少女，也有她活潑可愛的一面；她雖然在郭暖面前有很強的優越感，但內心深處對這個駙馬還是有愛的，不然不會體貼地對郭暖說出“哪家王侯欺負于你”，要替他出頭“辯是非”；她的耍蠻不過是皇家女恃寵而驕的體現，并非真的心狠手辣。所以，公主第一次出場，胡瑞華展示給人們的就是個“驕嬌”之氣十足的“金枝玉葉”，又在對郭暖的優越感中適時地流露出對他的愛。這樣，結尾處二人的和好才有了基礎。“哭訴”一場的告狀，直至賭氣要求父王處斬郭暖時，也不是處心積慮，只不過是想“鬧著玩”，“出氣”報復一下而已。每次演到這里，胡瑞華強調的都是公主身上十足的孩子氣，讓人覺得可氣可笑而又可愛。

論及胡瑞華塑造得最成功的人物形象，小尼姑色空是不能不提的。贛劇《尼姑思凡》出自連臺本戲《目連救母》，這是個非常有意思的劇目。在整個連臺本戲中，除了安排這一折外，還有《和尚逃山》和《僧尼共犯》兩折，表現小尼姑色空和小和尚本無耐不住青春躁動，修行不到頭，雙雙逃出庵堂寺院結為夫妻的故事。全劇的結尾，他們作為犯了色戒的典型，被墮入阿鼻地獄，受到了懲戒。有意思的是，《思凡》被作為獨立演出的折子戲時，小尼姑勇于追求自由和愛情的行為，反而受到了大眾的歡迎，成為一個反禮教、反理學的叛逆形象，光彩照人，因而久演不衰。這可能是原作者始料未及的。因為是一出獨角戲，非?？简炑輪T的唱念做表和把控舞臺的能力，戲曲界有句俗語“男怕《夜奔》，女怕《思凡》”，由此可以想見這出戲的表演難度。

贛劇《尼姑思凡》有兩個版本，一個延續原有的高腔演唱，一個用南詞花灘演唱。胡瑞華演唱的是后面一種，也是目前贛劇舞臺演出更多的版本。

“光陰易過催人老，辜負青春美少年。”開場的一段念白，胡瑞華就讓人聽出小尼姑色空滿心的無奈與不甘，雖是自幼出家，卻始終入不了法門，“終日燒香拜佛，到晚來孤枕獨眠”，覺得實在“毫無人生樂趣，虛度大好年華”。

接下來的點燈燒香，口念彌陀，小尼姑面前有佛，心中無佛，一會兒是對美少年思慕，一會兒耳邊又響起師傅的責罵。胡瑞華在這里“一角兩飾”，使用老旦和花旦的表演程式，做佛事時，動作優美；模擬著師父責罵的語氣和神態時，惟妙惟肖；想著被師父打得皮開肉綻，又不寒而栗，仿佛鞭子真的抽在身上。緊接著的擊鼓撞鐘，通過虛擬表演，撞出了人物內心的憤恨與煩躁。接下來的敲木魚念經，是實物表演，邊唱邊做，“心思不在家”，“木槌兒照著手背上打”，心頭愈加煩亂，胡亂翻著經書，卻是“解不破”“多又多”“最難學”“又啰唆”。這段唱，胡瑞華由緩到急，越唱越快，突然在“無奈何”中剎住，把經卷一拋，舞臺上空寂無聲。觀眾看到這里，無不被小尼姑的情緒所感染。

“數羅漢”是全劇的高潮。胡瑞華在這一段中，一邊唱，一邊用身段和眼神模擬出色空眼里眾羅漢的各種神態，或抱膝“喚著我”，或托腮“想著我”，或“好輕薄”，或“色迷迷”，還有的“惱著我”“恨著我”“譏笑我”“憂愁為我”，更有甚者“笑我青春錯過”。空空如也的舞臺，觀眾卻通過她的表演和演唱，仿佛看到滿臺都是羅漢，栩栩如生。胡瑞華手里的拂塵，如同延伸的肢體，時靜時動，時而劃出優美的弧線，傳導著人物的情感，色空這個被佛法緊閉了心扉的少女意欲沖破那堵無形而又厚實的大門的心態，被表現得淋漓盡致。

《裝瘋罵殿》是贛劇的經典劇目，也是胡瑞華傾注了畢生心血的巔峰之作。為演好趙艷蓉這個角色，準確把握人物的內心世界，她曾向以此劇聞名的前輩名家楊桂仙求教，也曾問藝于京劇大師梅蘭芳。

趙艷蓉第一次出場時，胡瑞華強調她的端莊為后面的裝瘋蓄勢：如此賢淑的女子，被逼裝瘋賣傻，悲劇意義更為凸顯。當趙高說出“恭喜我兒賀喜我兒”時，趙艷蓉難以想象父親竟會下作到賣女求榮的地步，于是眼神中半是疑惑。當趙高說出要送女進宮，父女爭執不下時，胡瑞華采用了生活化的表演，右手食指在臉上一刮，指向趙高，厲聲痛罵：“難道你就不怕天下人恥笑你么？”為裝瘋進一步蓄勢。裝瘋時，趙艷蓉手按額頭，對著自己的花容月貌，難以下手，是由啞乳娘狠心扯著手一抓才抓破的臉皮。當趙高問：“兒啊，你當真瘋了不成？”趙艷蓉回答他的是一串瘋笑。這串笑的表演分寸極難把握，不到位顯得虛假，過頭了又給觀眾真“瘋”的感覺。胡瑞華的處理是，開始的連續兩個“哈哈”，讓人聽去果如瘋癲；接下來的“哈哈哈哈哈”，則笑里帶哭，將趙艷蓉被迫裝瘋的痛楚表現得恰如其分。損花容之后的學男子走路，胡瑞華表演得很夸張，邊唱著“學一個，奇男子，搖搖擺，擺擺搖搖搖擺擺擺擺搖搖過仙橋”，邊大弧度地甩著水袖頗似瘋癲之狀。而配合這些表演的大段“凡字正板”，胡瑞華唱得如泣如怨，催人肺腑。

如果說先前還是被迫裝瘋，那么到了“罵殿”一場，趙艷蓉則要險中取勝，死里求生。胡瑞華對場上除趙艷蓉之外的人物心理同樣做了細致的分析：統治者都是自以為是的，按照他們的邏輯理解，他們掌有生殺予奪的大權，敢于公開痛罵他們的人，除了瘋子，沒人敢拿自己的性命開玩笑，而趙艷蓉的“瘋癲”已是盡人皆知，罵得越狠！秦二世們只會以為她瘋的程度越深。所以，這段戲除了剛來到金殿時，趙艷蓉顯出短暫的膽怯外，其余時間她都是擺出一副針鋒相對、破釜沉舟的架勢，潑辣大膽，鋒芒畢露，念白氣勢充沛，演唱酣暢淋漓。進殿時，她先用眼神一瞥秦二世所坐的方向，嘴角露出一絲輕蔑，然后在金殿大搖大擺，旁若無人。唱到“恨不得提長槍與你來戰”時的脫衣摘冠，她吸收了從梅蘭芳先生身上學來的技巧，在場上一轉身之間完成，一改之前贛劇表演中需要下場的拖沓，使舞臺節奏緊湊而又流暢。秦二世見趙艷蓉“果然瘋癲”，要將她趕出殿時，趙艷蓉乘勝追擊：“萬歲我的兒，武士我的孫哪！娘與你們結下了仇怨。”與武士“三逼三退”，然后依然在“瘋笑”著，但這時的笑已經讓觀眾聽到了勝利的喜悅。出得金殿，一邊讓瘋笑聲延續，一邊卻偷偷地往殿內觀望，然后扶著啞乳娘揚長而去。

四十多年的舞臺生涯，胡瑞華扮演過上百個不同時代、不同身份、不同性格的女性形象。她戲路寬廣，“高昆亂不擋”，正旦、小旦、花旦皆能，以唱功最為突出，尤其在贛劇彈腔上頗有造詣嗓音高亢嘹亮，寬厚綿甜，唱腔熱烈奔放，酣暢淋漓，風格獨特，被稱為“水花調”。即便是離開了舞臺，她也沒有停止對藝術的探索，依然在不斷打磨自己的唱腔。她將自己所有的藝術才華和畢生精力奉獻給了她鐘愛的贛劇，奉獻給了喜愛她的觀眾。她不僅開創了屬于自己的時代，也攜同時代的藝術家們開創了贛劇團的輝煌。

（作者單位：江西省樂平市文化館）