演員與目標（創作談）

一、一門神秘的藝術

表演是一門神秘的藝術，劇場亦是如此。我們相聚于一個空間，自然地分成兩個群體：一部分人負責演繹故事，另一部分人則成為觀眾。回首歷史，沒有任何一個社會未曾舉辦過類似的活動。從久遠的薩滿教儀式，到當今的電視肥皂劇，人類仿佛一直懷揣著一種深切的需求——借助表演去觀看并體驗形形色色的故事。

劇場不僅是一個實實在在的場所，更是我們共同編織夢想的空間；它不單單是一座建筑，更是一個承載集體想象力的廣袤領域。劇場為我們提供了一個安全的框架，使我們得以在愜意的幻想中，在群體的簇擁下，去探索那些充滿危險與極端的情境。即便所有的觀眾廳都被無情地夷為平地，劇場依然會存續下去，因為人類內心深處對表演以及觀看表演的渴望，乃是與生俱來、根深蒂固的。這種渴望的力量如此強大，甚至跨越了清醒與睡眠的邊界——每晚，我們都會在夢中化身導演、演員，同時也是觀眾。只要人類的夢境不曾停止，劇場便永遠不會消亡。

“我思故我演”

嬰兒呱呱墜地時，不僅對“母親”的懷抱和“語言”的慰藉充滿期待，更對“表演”這一本能行為展現出與生俱來的渴望。從基因的層面來看，模仿是人類與生俱來的稟賦，嬰兒總會下意識地模仿其目之所及的一切行為。他們最早接觸到的“戲劇表演”，多為母親在枕頭后方開展的躲貓貓游戲。母親的面容時隱時現，伴隨那句經典的話語：“現在你看到我了，現在你又看不到了！”在清脆的笑聲之中，嬰兒逐漸領悟：與母親短暫分離這一原本引發焦慮的經歷，竟能借助幽默與戲劇化的形式，得以輕松消解。他們學會了以笑聲面對這看似可怖的分離，因為他們知曉，這并非真正的離別，母親總會再度現身，帶著和煦的笑意——至少這一次必然如此。隨著時間的推移，角色開始發生轉換。孩子從觀眾變成了表演者，而父母則成了欣賞表演的觀眾。孩子會在沙發背后與父母玩起躲貓貓，漸漸地，這個簡單的游戲演化為更為復雜的“捉迷藏”，參與者日益增多，甚至衍生出了關于輸贏的角逐。飲食、行走、言語，這些看似平常的行為，無一不是在觀察、模仿、表演以及他人的鼓勵之下逐步發展成型的。我們通過模仿父母所扮演的角色，構建起自我意識，又借助模仿兄長、姐妹、朋友、對手、師長、宿敵或英雄的角色，進一步拓展自我認知。你無法“教導”孩子們如何演繹種種情境，因為他們天生就具備這樣的能力——倘若不具備，那便背離了人類的本性。事實上，我們終其一生，都在通過扮演不同的角色來度過人生，無論是為人父、為人母、為人師，還是為友朋。表演并非后天習得的技能，而是一種本能反應，是關乎成長與生存的內在機制。這種原始的表演本能，正是本書中“表演”一詞的核心意涵。它并非“第二天性”，而是“第一天性”，故而無法像化學知識或潛水技能那般，被系統地傳授。那么，既然表演本身難以被直接傳授，我們究竟該如何培育或訓練自身的表演能力呢？

關注

只要我們用心對表演予以關注，自身的表演能力便會順勢自然地發展與錘煉。實際上，就表演而言，我們可學的并非具體的行為方式，而是如何摒棄一些行為——比如，如何避免妨礙自身與生俱來的表演本能，這就如同我們不會有意阻礙自己的呼吸一樣。當然，我們也能夠學習如何對自然反應進行程式化的拓展與雕琢。日本能劇演員或許要花費數十年時間去打磨一個手勢，芭蕾舞演員則須經過長年累月的艱苦訓練，才能實現對肌肉的極致掌控。不過，倘若能劇大師的精湛技藝只是為了炫耀技藝本身，那所有的精妙之處都將毫無價值。高度控制的藝術，必須在一定程度上呈現出自然、自發的狀態，好似本就如此。真正的藝術鑒賞者能夠察覺到，每一個古老的手勢背后，都閃耀著生命的警覺與靈動。一場表演與另一場表演的差別，并非僅僅取決于技巧的高低，更在于其中是否涌動著生命的力量——這種力量能讓技巧隱匿不見，使多年的訓練在生命的熾熱里如煙消散。真正卓越的技藝總是謙遜地退居幕后，無意爭功。

即使是最為程式化的藝術，其內核所聚焦的依舊是生命的表達。一件藝術作品所蘊藏的生命力越是旺盛，它的藝術品質就越高。生命是神秘的，它超越了邏輯的邊界，因此鮮活的事物永遠無法被徹底剖析、傳授或是學習。然而，那些表面上割裂了生命，或者看似掩蓋、阻隔了生命的事物，實際上并不像它們所偽裝出來的那般神秘莫測。這些“事物”被限定在邏輯的框架之內，能夠被分析、分離甚至摧毀。醫生或許能夠解釋病人為何死去，卻永遠無法解釋病人為何還活著。

故而，本書并非一本著眼于“如何進行表演”的操作指南，而是當你在表演進程中遭遇阻礙困頓時，能夠為你提供切實助益的書。

兩個前提

著述有關表演的內容，實非輕而易舉之事。表演作為一門藝術，其本質在于彰顯事物獨一無二的特性。談論表演之所以頗具難度，是因為“談論”這一行為常常迫使我們進行歸納總結，而概括之舉往往會遮蔽事物的獨特本質。卓越的表演向來是具體且獨具一格的，難以被簡單地歸為某類，亦無法用固定的概念加以定義。

此外，詞匯的運用還衍生出另一重難題。“演員”（actor）和“演戲”（acting）這兩個詞在某種程度上被貶低了。例如，當我們說某人“裝模作樣”（putting on an act）時，通常意味著他們在偽裝自己，甚至帶有一種虛偽的意味。“演戲”這個詞常常被用作“撒謊”的代名詞，這種語義上的混淆，使得表演的真實性遭受質疑。柏拉圖（Plato）就曾認定，演戲與撒謊并無差別，進而對戲劇藝術予以嚴厲批判。而狄德羅（Diderot）在《演員的悖論》（Paradox of the Actor）中提出了一個更為深刻的問題：倘若表演本質上是虛假的，那么我們又該如何探討其中的真實性？

情感與真相

然而，我們始終難以將自身的真實感受毫無保留地表達出來。事實上，內心感受越是深切，用以表達的語言便愈發顯得蒼白匱乏。“你好嗎？”這個問題在一段關系越重要時，就變得越發平庸；這些詞在面對前來送包裹的郵遞員時，或許適用得當；可若是面對身患癌癥的摯友，卻顯得極度單薄無力。

在我們的感受與表達感受的能力之間，始終橫亙著一道難以逾越的鴻溝。更令人沮喪的是，有時我們越是試圖縮小這個差距，這個令人抓狂的鴻溝反而變得越大。在某些時刻，我們越是絕望地想要說出真相，結果卻越是顯得像是在“說謊”。

在危機時刻，無法順暢表達自我的困境會帶來難以言喻的痛苦。青春期，當我們感覺被他人徹底誤解時，那段時光可能會成為一段仿若地獄般的艱難旅程；而所謂的“初戀”，也往往是在時光濾鏡的加持下，才顯得格外美好。我們不僅被拒絕的恐懼反復折磨，更因難以精準傳達內心的真實感受，而陷入深深的絕望泥沼。情緒如波濤般洶涌起伏，壓力沉重得似乎令人難以承受，滿心都是“沒人能理解我正經歷的一切。更糟糕的是，我聽到自己說出的，不過是其他人都在使用的陳詞濫調”。

在青澀懵懂的年少時光，我們傾訴內心的渴望越是強烈，說出的言語就越是顯得虛偽空洞。但在成長的漫漫長路上，我們不得不持續這場看似謙遜的表演，畢竟除此之外，我們實在沒有其他的選擇。令人意外的是，表演反倒成了我們接近真實最有效的途徑。我們不停地表演，這并非出于蓄意欺騙，而是迫不得已。可以說，好好生活，其實就是好好表演。生命中的每分每秒，都宛如一出微型戲劇，即便是在最私密的獨處時刻，也至少有一位忠實的觀眾——我們自己。

我們不知道自己是誰，但我們卻深知自己能夠表演。無論是作為學生、老師、朋友、女兒、父親，還是愛人，我們都清晰地察覺到，自己在這些身份中的“表演”有優有劣。我們所扮演的角色，必須將這些角色演繹得淋漓盡致，并不斷反思我們的表演是否足夠“真實”。然而，“真實”究竟是針對什么而言呢？是對內心深處的本真自我？是對他人眼中的形象？還是對我所感、所想、所應成為的模樣？這些追問背后，潛藏著這樣一種認知：上述種種，乃至接下來的一切論述，未必全然正確，但極有可能在實踐中被證明具有一定助益。

阻礙

相較于直接斷言“X 是比Y更具才華的演員”，更準確的表述或許是“X 比Y在表演時遭遇的阻礙更少”。才華就像循環流動的血液，無時無刻不在我們的身體里流動。我們真正需要付諸行動的，不過是移除那些阻礙才華自然釋放的種種障礙。

每當我們在表演中遭遇阻礙，無論置身何處，無論境遇如何，癥狀總是驚人的相似。這種困境具有兩個尤為致命的特點：其一，演員越是奮力掙扎，試圖擺脫困境，情況反而愈發糟糕，就像將臉緊貼在玻璃上，越是用力，束縛感就越強。其二，隨之而來的是一種深切的孤立無援感。誠然，問題或許會被歸咎于外部因素——劇本的缺陷、搭檔的失誤，甚至是你腳下的鞋子。然而，這兩個基本癥狀總會如影隨形：內心的癱瘓與外界的隔絕。而在最為糟糕的情形下，會出現一種被孤獨徹底籠罩的意識，一種逐步蔓延開來的復雜感受——既要承擔責任卻又無能為力，既自覺不配卻又滿心憤怒，既渺小又自負，既過于謹慎又過于……自我。

當表演流暢時，它是有生命的，因此難以被分析；但表演中的問題往往與結構和控制有關，而這些問題可以被剝離、被化解。

其他阻礙來源

在排練和表演的過程中，會有諸多問題紛至沓來，嚴重影響表演質量。比如排練場地可能光線昏暗、通風不良、回音過大或者溫度過低。然而，比這些物理環境更為棘手的，是團隊內部那無形的緊張氛圍，或是與導演、編劇之間微妙而脆弱的關系。演員幾乎無法控制的外部問題也會凝滯工作進展；但本書將不涉足這些外部的困難。

當問題降臨時，我們必須區分哪些是可以扭轉的，哪些是無法改變的。更進一步，我們需要將問題一分為二：其一源于外部，我們對此或許無能為力；其二來自內部，這是我們通過學習與成長可以逐漸駕馭的領域。本書的筆墨，將專注于后者。

所有嚴重的表演問題都如同一塊巨大的巖石，被一名魔鬼般的珠寶商切割成無數刺眼的切面，彼此緊密相連、相互依存。僅僅通過描述其中一個切面來定義這塊巖石，無疑是片面的誤導，因為每個切面只有在與其他切面相互映照時，才能顯現出真正的意義。因此，本書開篇的許多洞見，或許只有在讀完全書后，才會展現出其內涵。

一幅地圖

本書恰似一幅地圖。如同世間所有的地圖一樣，它并非全然如實反映現實，更確切來講，它是一個旨在講述實用內容的“謊言”。以地鐵地圖為例，它與實際的城市街道系統大相徑庭，對于步行者而言，甚至可能造成誤導。然而，當你計劃乘坐地鐵并進行換乘時，它便能發揮極大的作用。并且，和眾多地圖一樣，唯有熟悉地圖的標識與布局，你才能借此找準方向。

所以，在深入閱讀本書之前，重新梳理回顧一些基本術語，將會對你大有裨益。

排練

通常而言，演員的工作可劃分為兩個部分：排練與表演。而從更具爭議性的角度來講，人類思維也能夠被分為意識和潛意識兩部分。排練與無意識之間存在著某些共通之處，它們一般隱匿于幕后，鮮少被人察覺，然而卻至關重要，猶如構成冰山隱匿于水下那五分之四的部分，雖不顯露，卻支撐起整個龐大的體系。

反觀表演與意識，它們恰似冰山的頂端，清晰可見。我們輕而易舉便能看到冰山一角，可要推斷出潛藏在水下的五分之四，就需要運用智慧進行深入分析了。

不過，本書采用了一種稍有不同的劃分方式：在此，演員的工作被劃分為“可見的工作”與“不可見的工作”。實際上，演員日常工作時也大致遵循類似的劃分思路。這不過是用一幅全新的“地圖”來讓古老的景觀呈現得更加清晰明了。我們可以從以下幾個特征來進一步理解這種劃分：

1. 演員的所有研究工作都屬于不可見的工作，而表演屬于可見的工作。

2. 觀眾永遠不應看到演員的不可見工作。

3. 排練涵蓋了所有不可見的工作，同時還包含一些可見工作的片段。

4. 表演則僅由可見的工作組成。

感官

演員表演的流暢程度，取決于身體兩種特定功能的協同：感官與想象力。

我們對自身感官有著全然的依賴，它們是我們探測外部世界的第一觸角。通過視覺、觸覺、味覺、嗅覺和聽覺，我們意識到自己并非孤立地存在于世界之中。感官剝奪作為一種折磨手段，從戲劇性的角度看，或許顯得乏善可陳，但實際上它卻有著超乎想象的效果。當身處緊張局勢時，我們的感官就如同被激活的精密儀器，變得愈發敏銳。身體與外部世界之間的接觸，也會隨之變得更加敏感和強烈。這種感官的敏銳性，使得我們能夠精準地回憶起聽到驚人消息時的具體地點——這也就不難理解，為何眾多人不僅對肯尼迪總統遇刺的時間銘記于心，就連聽聞這一噩耗的地點也歷歷在目。

這里有三點內容值得我們格外留意：其一，切不可將自身感官的存在和功能視作理所當然。偶爾思索失明或其他感官喪失的情形，幾乎與定期思考死亡一樣，能對生命意義起到積極的肯定作用。其二，當演員進行表演時，其感官的感知能力永遠無法與角色置身真實情境時相媲美。無論演員如何投入，都不可能像歷史上真實的克利奧帕特拉那樣，敏銳地感知到那條毒蛇的出現。其三，優雅地接納這種不可避免的“失敗”，對于藝術家而言，實則是一種振奮人心的釋放。我們必須明白，完美是永遠無法企及的目標，而這恰恰是一個絕佳的起點。過度追求完美主義，本質上不過是一種虛榮的表現。演員只有坦然接受感官的局限性，才能讓想象力掙脫束縛，自由翱翔。演員對感官有著全然的依賴，它們是我們與世界溝通對話的第一步，而想象力則是第二步。

想象力

想象力、感官與身體，三者相互依存，緊密相連。想象力，作為人類獨有的創造圖像的能力，貫穿于生命的每分每秒，是界定我們身為人類的重要特質。憑借這一能力，我們方能解讀感官傳遞至身體的信息，進而感知世界。事實上，在經由想象力感知世界之前，世間萬物于我們而言，皆處于一種“未存在”的狀態。我們的想象能力，既非完美無瑕，卻又無比輝煌，而只有通過專注，才能使這種能力得到提升。

想象力常被人嘲笑，被視作對現實的逃避或替代，就像人們常說“那個孩子想象力太豐富了”，或是“你不過是在胡思亂想”。可事實上，恰恰是想象力，將我們與現實緊密相連。倘若缺失了創造圖像的能力，我們便無法與外部世界產生關聯。感官會把大量的感覺信息一股腦地送進大腦，而想象力的作用，就是努力將這些零散的感覺整合成圖像，進而從中解讀出意義。我們在腦海中構建起對世界的認知，然而，我們所感知到的，從來都不是真實世界的全貌，而是基于想象的二次創作。

想象力并非如易碎的瓷器般嬌弱，而是更像一塊肌肉，唯有在合理運用時才能得到鍛煉與強化。回溯18世紀，那時人們覺得想象力仿若一個深不見底的深淵，稍有不慎陷入其中，便可能被吞噬，這種顧慮時至今日依然存在。然而，試圖關閉想象力，即便真的可行，也荒唐至極，就如同因害怕患上肺炎而拒絕呼吸一樣。

黑暗

我們在外部世界所目睹的一切實則皆是在頭腦中構建而成。發展想象力，并非要靠強迫它進行刻意且充滿自我意識的創造，而是要借助觀察與專注來達成。當我們運用想象力并專注其中，它便能得以發展；當我們以事物本真的面貌去看待它們時，想象力便會得到提升。但有時，看清事物并非易事，尤其是在黑暗之中。那么，該如何照亮這片黑暗呢？事實上，世上本不存在所謂的黑暗，有的只是光的匱乏。究竟是什么遮蔽了眼前的一切，投下這片陰影呢？這里有個線索。倘若我端詳這片黑暗，便會發覺它有著熟悉的輪廓，它的形狀與……我自己如出一轍。是我們阻礙了光明，進而制造出黑暗。換言之，唯有不阻礙光線，我們才能滋養想象力；我們對世界的遮蔽越少，看到的世界就越是清晰。

二、“我不知自己在做什么。”

蜘蛛腿

當演員們感覺表演陷入困境時，常常會說出近乎相同的話語。無論這些話是用法語、芬蘭語，還是俄語表達，其實都無關緊要，因為這個問題是跨越語言界限而普遍存在的。這些求助的呼喊大致可以歸為八類。不過，正如我們接下來會看到的，它們的排列順序并不重要，因為它們就如同一只蜘蛛的八條腿，從本質上來說并沒有什么區別：

“我不知自己在做什么。”

“我不知自己想要什么。”

“我不知自己是誰。”

“我不知自己身在何處。”

“我不知該如何移動。”

“我不知該有何種感受。”

“我不知自己在說什么。”

“我不知自己在演什么。”

逐一探討蜘蛛的每一條腿，這著實有些怪異，就仿佛每條腿都能撇下其余七條腿獨自行動。

演員的想象力、臺詞、動作、呼吸、技巧與情感，從本質上講，是渾然一體、不可分割的。誠然，要是存在一個條理清晰、循序漸進地解決問題的流程，那自然再好不過，可現實并非如此。上述八個看似各自獨立的問題，實則緊密交織、相互關聯。我們無法假定先攻克其中一個問題，再著手處理下一個，因為某個領域出現的問題，勢必會波及其他領域，根本無法將其孤立開來。

然而，導致演員表演出現問題的根源，遠比它所引發的一系列狀況要單純得多，恰似一顆炸彈，本身的構造比它造成的滿目瘡痍要簡單。可即便這顆“炸彈”并不復雜，卻極難去描述和辨認。

在我們能夠識別并拆解這顆“炸彈”之前，得先準備一些工具。這些工具體現為選擇與規則。規則應具備兩個特性：其一，數量精簡；其二，切實有用。所以，一方面，本書不會制定過多規則；另一方面，這些規則是否對你有幫助，只有在實際運用中才能見分曉。通常，我們以是否相信或認同規則來檢驗它們。但這些規則并非用于治理國家或拯救生命，其作用僅僅是幫我們進入令人信服的“表演”狀態。因此，是否從心底認同這些規則，并非關鍵所在。它們并非道德上的絕對準則，唯有在實際應用中發揮作用，才具備意義。

“我不知自己在做什么”

這是表演遇阻的演員們常掛在嘴邊的話，它恰似一把能打開陷阱的魔法鑰匙，瞬間就能讓所有人都掉入那難以脫身的困境泥沼。

相較思索這根“蜘蛛腿”所承載的具體內容，不妨轉換視角，去審視它的形式。這句話的陳述結構相當關鍵，其中“我”這個詞反復出現。這種表述所傳遞出的潛臺詞是：“我理當知曉自己正在做什么，了解自身行為不僅是我的權利，更是我應盡的義務，然而不知出于何種緣由，我被剝奪了這種權利。”盡管這看似是一種合乎情理的抱怨，實則全然忽略了某些至關重要的東西。那么，這個如同托洛茨基被從畫面中剔除般被忽視的“東西”，究竟是什么呢？

這個“東西”不斷遭到貶低與否定，到最后被徹徹底底地抹去。在“我不知自己在做什么”這句話里，“我”這個詞出現了兩次。本應傾注到這個“東西”上的關注，那理應屬于它的份額，卻轉而又回到了“我”這個“銀行家”手中。而這個被遺忘角色的核心重要性，恰恰是本書探討的主題，畢竟這種疏忽正是演員痛苦的主要根源。

務必清楚地認識到，若不先解決這個無名的“東西”，“知道”的訴求以及“我”的需求便無法得到滿足。因此，我們就從這個被嚴重忽視，以至于連名字都沒有的“東西”入手展開探討。

對于那個無名之物，我將其稱為“目標”（THE TARGET）。

與蜘蛛腿的隨意無序不同，此處時間順序起著決定性作用。在解決“我”與“知道”的問題之前，必須先處理“目標”。然而，“我”對關注的渴望極為強烈，非要自身問題優先解決不可。它蠻橫地擠到隊伍最前端，“知道”也緊跟其后，而“目標”就在這場混亂中被擠到了一旁。“我”和“知道”的急切需求毫不留情。實際上，我們得暫且對它們的呼喊置若罔聞，不然就永遠無法真正幫到它們。即便“我”和“知道”很擅長讓我們心生愧疚，我們也絕不能回頭。就像羅得（Lot）的妻子，僅僅回頭看了一眼，就被變成了鹽柱。

三、目標

伊琳娜

讓我們來認識一下扮演朱麗葉的伊琳娜。她正在與搭檔排練陽臺那場戲，但她覺得自己不知自己在做什么。這看似很不合理，畢竟她已做足了功課，卻仍陷入這般困境。她既聰慧又勤奮，還頗具才華。可為何她會感覺自己像條濕軟無力、毫無生氣的鱈魚呢？實際上，伊琳娜越是竭力表現得真摯，越是嘗試傳遞深刻的情感，越是想讓自己的臺詞意味深長，她的表演就越顯生硬。那么，伊琳娜要怎樣做才能擺脫這種狀況呢？嗯，倘若她在表演上難以取得突破，或許就需要轉變思維，從旁側尋找解決辦法，考慮以下幾點：

要是你問伊琳娜昨天做了些什么，她或許會這么回答：“我起床，刷了牙，接著煮了杯咖啡……”諸如此類。剛開始回答你的問題時，她可能直視著你。可一旦開始回想前一天發生的事，她的目光就會游移。不過，她的眼睛始終會盯著某個東西。伊琳娜不是看著你，就是看向其他東西，比如她喝的咖啡。她要么看著現實中的事物，要么看著腦海中想象的事物，但總歸是在看某樣東西。意識始終伴隨著這個“某樣東西”。當她努力回想“我去上班了，還寫了一封信”時，她的目光依舊會聚焦或重新聚焦在外部的某個點上。雖說常識告訴我們，所有記憶都儲存在大腦里，但她仍得將目光投向腦外才能回憶起來。她的眼球既不會向內轉動去掃描小腦，也不會茫然望向外面，而是會聚焦在一個特定點上，接著是另一個特定點，在這些點上，昨天的事被憶起，仿佛再次浮現眼前：

“我看了報紙。”

“我喝了些咖啡。”

每件事都有其特定的目標。也許她最后無奈地放棄，說道：

“我想不起來別的了。”

但她的眼睛仍會在不同的地方尋覓那些難以捕捉的記憶。看似不經意的掃視，實則是在眾多形形色色的點中間尋找、篩選和重新選擇。這便引出了關于目標的第一條規則：

1. 始終存在一個目標

在明確自身行動所指向的對象之前，你永遠無法確切知曉自己究竟在做什么。對于演員而言，所有的“行動”都必定得有一個對應的對象。倘若沒有目標，演員便如同無本之木，一事無成。

目標既可以是真實可觸的，也能是想象虛構的；既可以是具體實在的，亦可以是抽象無形的。然而，這條不容置疑、不可打破的首要規則始終存在：在任何時刻，行動都必須有一個目標，絕無任何例外情況。

“我警告羅密歐。”

“我欺騙凱普萊特夫人。”

“我逗弄乳媼。”

“我打開窗戶。”

“我走上陽臺。”

“我尋找月亮。”

“我憶起我的家人。”

目標同樣可以是“你自己”，舉例來講：

“我安慰自己。”

一旦缺失目標，演員便無所適從。打個比方，演員單純表演“我死了”，是難以實現的，因為其中沒有明確的目標。但是，演員卻能夠演繹如下內容：

“我迎接死亡。”

“我與死亡抗爭。”

“我嘲笑死亡。”

“我為生命而掙扎。”

處于

有些事情我們永遠無法表演。演員無法演繹缺少對象的動詞。其中，“處于”（being）就是一個極具代表性的例子：演員沒辦法僅僅展現處于某種狀態。就像伊琳娜，她無法單純表演“處于開心的狀態”“處于悲傷的狀態”或者“處于憤怒的狀態”。

演員能夠演繹的唯有動詞，然而更為關鍵的是，每一個動詞都必定要有一個目標。此目標作為一種對象，既可以是直接的，亦可以是間接的；它是一種具體實在的事物，能夠被看見或者感知到，并且在一定程度上是被需求的。目標的具體所指會隨著每一個瞬間的流轉而發生變化，其選擇豐富多樣。但倘若缺失目標，演員就徹底不知從何處著手，畢竟目標乃是演員一切活力的源頭。當我們具備意識之時，我們始終與某樣事物——也就是目標——共存。而一旦意識不再與任何事物相伴，在那一瞬間，意識也就不復存在了。同樣，演員也無法去表演“無意識”的狀態。

一邊修剪菊花，一邊向沒穿褲子的牧師問好

深入剖析經典喜劇手法“再看一眼”（double-take），能讓目標的概念變得更加清晰。在老派戲劇行話里，“take”是“看”的意思，“double-take”就是為達喜劇效果，對某樣東西看了兩眼。

舉個例子：你正修剪菊花，牧師突然闖入。

第一步，你下意識抬眼打招呼：“早上好，牧師！”目光落在牧師身上。

第二步，打過招呼，你回頭繼續修剪菊花。

第三步，看著菊花時，你突然意識到牧師沒穿褲子。

第四步，你滿臉驚恐，再次看向牧師。

第一次哄堂大笑會出現在哪里呢？國際權威們一致認定，第一次大笑出現在第三步。第三步是極為關鍵的時刻，正是演員眼前畫面發生轉變的瞬間。接下來，讓我們再重新梳理審視一下這四個步驟。

第一步：你“看向”牧師，但并沒有真正“看見”他，腦海中想當然地認定他還是平日里那副衣著規整的樣子。

第二步：你覺得已經向牧師問過好，便接著把注意力轉回到菊花上，繼續修剪。

第三步：牧師原本衣著端正的印象瞬間被打破，真實畫面取而代之——牧師穿著花短褲的形象浮現出來。

第四步：你再次把目光聚焦到牧師身上，想要確認眼前尷尬顫抖著膝蓋的場景不是幻覺，而是真實存在的。

起初，你下意識地認為牧師穿著長褲，所以在看向他時，“看見”的僅僅是自己腦海中預設的畫面。而觀眾在臺下，懷揣著滿滿的期待，就盼著現實能讓你看清目標的真實狀態。就在這時，一個目標——你以為的著裝正常的牧師，突然在你眼前變成了另一個目標——穿著怪異的牧師。這種戲劇性的轉變，引得觀眾哄堂大笑。但最關鍵的是，觀眾發笑的原因并非單純因為你更換了關注目標，而是因為他們看到了這個目標改變了你。

2. 目標存在于外部，且與你有一定距離

眼睛總是要落在某樣事物上，無論它是真實存在的，還是想象出來的。當說出：

“我吃了培根和雞蛋”

甚至是，

“我沒吃早餐”。

這類話語時，促使我們表達的沖動、刺激以及話語中蘊含的能量，都源自大腦外部的特定圖像，而非大腦內部。此時，眼睛會在不同目標上重新聚焦，就好像它不僅在搜尋記憶，還試圖精準定位記憶的具體位置。在這個過程中，記憶所處的地方，那個早已留存記憶的地點，給人的感覺與記憶本身同等重要。

然而，當目標看似處于大腦內部時，比如我們深受頭痛困擾，這種情況下會發生什么呢？又該如何將其定位在外部呢？

無論我們承受怎樣的痛苦，無論這種痛苦多么令人難以忍受，病人與痛苦之間，總會存在一種難以言喻的微妙分野。那些深陷劇痛深淵的人會告訴你，他們感覺自己與痛苦之間有一種奇怪的疏離感。恰似偏頭痛愈演愈烈之際，整個世界最終只剩下兩個鮮明對立的實體：痛苦本身和承受痛苦的人。疼痛在生理層面肆意沖擊大腦，可從意識的維度審視，它卻始終游離于意識的疆域之外。兩者之間始終橫亙著一道不可逾越的天塹。

3. 目標在你需要它之前就已存在

當你接著詢問伊琳娜明年生日打算如何慶祝時，有趣的事情就發生了。她的目光開始四下游移，像是在竭力找尋著什么，而這個“什么”，正是她明年生日想要做的事情。但從某種程度上來說，這著實有些奇特。畢竟，她明年生日要做的事在當下還未發生，嚴格來說并不存在。可她的眼睛卻如同在探尋已然存在的事物那般，去搜尋這個尚處于未來的事件。從邏輯角度分析，她需要當場構思出明年生日可能想做的事，諸如去海邊享受愜意的一天，或者參加一場熱鬧的派對，而這些想法目前僅僅是腦海中的設想，在現實里還沒有任何具象化的呈現。即便如此，她依然要像尋找實實在在擺在眼前的事物一樣去尋覓這些尚未成真的計劃。就好像她必須找到或發現自己明年的愿望早就“預定”成什么樣子了，而不是去憑空創造全新的愿望。這一點很重要，因為正如我們將繼續看到的，“發現”往往比“發明”更能為我們帶來切實的幫助。

感覺與視覺

自此刻起，“視覺”（sight）與“看見”（seeing）這兩個詞匯，將以隱喻的形式，代指我們所能明晰列舉的五種感官。在這一點上，葛羅斯特（Gloucester）被弄瞎雙眼的遭遇或許令人痛心疾首，但還有比失去雙眼更悲慘的命運——那就是親手將自己的雙眼毀掉。俄狄浦斯（Oedipus）的悲劇命運便是如此。遺憾的是，這并非罕見的不幸；自我蒙蔽正是導致表演受阻的常見癥結所在。

觀看之地

如果伊琳娜察覺表演受阻，全然“不知自己在做什么”，追根溯源，癥結便在于她未能清晰地“看見”目標。這是極其危險的，畢竟目標乃是演員所有實際能量的不二源泉。人無食物，生命難繼，萬物皆須從外界攝取物質維系生存。

演員的養分與能量，皆從外部世界的所見之物中汲取。實際上，“劇場”（theatre）一詞，追根溯源，來自希臘語“theatron”，其意為“觀看之地”。

我們或許會覺得，自己獲取養分的途徑既來自外部，也源自內心。這話或許沒錯，可在實際層面卻缺乏指導意義。對伊琳娜而言，把所有的內在活動，所有的驅動力、感覺、思想和動機等等，從內在抽離出來，轉存并錨定到目標之中，會帶來更大助益。如此一來，目標就會像電池一樣，在需要時為伊琳娜提供能量。

心理學表明，當某些事物深深觸動我們時，這些強烈的情感必定源于我們的內心。然而，對于演員而言，相反的原則卻更具指導意義。以伊琳娜為例，對她來說，更有效的方式是想象目標引發了自己強烈的反應。伊琳娜選擇放棄控制權，將自己托付給所看到的事物，將主導權交給目標。實際上，我們并沒有能夠完全不受外界影響的內在資源，也不存在獨立于外部世界的內部動力源。我們不是獨自存在的，我們只存在于一定的情境之中。妄圖脫離情境而生存，無疑是輕率且魯莽的。演員只能在與外部事物，即目標的關聯中進行表演。

4. 目標總是具體的

目標不應一概而論，它始終是具體的。雖說目標有時可能是抽象概念，例如“我試圖對未來視而不見”，在這個表述里，盡管“未來”本身具有抽象屬性，但它并非含混籠統，因為“我試圖視而不見”實際上是指向“未來”中的某些具體元素。

此前我們留意到，在“我為生命而掙扎”這句話里，“生命”充當了終極的目標。受傷的士兵為了延續生命而戰，他對每一個即將到來的生存時刻都有著清晰而具體的憧憬。他的戰斗并非為了一個模糊的概念，而是為了實實在在的生存。這種抗爭和努力，毫無抽象可言。他的每一份努力、每一次抗爭，乃至每一聲咳嗽，皆源于他心中所勾勒并極度渴望的下一個存活瞬間的畫面。只要這次能順利咳出痰，或是再深吸一口氣，抑或是扛住下一陣疼痛，他便覺得或許還有生的希望。

即便有時我們湊巧注視著同一事物，可每個人眼中的目標實則各異。所以羅瑟琳（Rosalind）眼中的奧蘭多（Orlando），和嫉妒他的哥哥奧利弗（Oliver）眼中的奧蘭多，全然不是同一個形象。對于我們每個人而言，目標所呈現出的具體模樣，皆有著獨特的差異。關于這一點，我們會在第五章展開更為深入的探討。

外部世界總是具體的。存在于外部的事物，即目標，只能是具體的。

5. 目標始終在變化

我們已經觀察到，對于羅瑟琳而言，僅僅愛上“奧蘭多”是不夠的，她必須看到一個具體的奧蘭多。然而，這個具體的奧蘭多并非一成不變，他會隨著時間和情境的推移，轉變成另一個具體的奧蘭多。起初，她可能看到的是一個充滿絕望的年輕莽漢，有著無畏的勇氣，敢于挑戰公爵的摔跤手；然后她可能看到的是一個浪漫的“大衛”（David），成功打敗了他的“歌利亞”（Goliath）；再后來，她眼前可能是一個陷入迷茫的年輕人。在《皆大歡喜（As You Like It）》的劇情發展中，奧蘭多會一次又一次地變化，變成無數個不同的“奧蘭多”。面對這些不斷變化的奧蘭多，羅瑟琳的應對策略顯得尤為復雜和艱巨。她應當如何行動？是親吻他、與他爭執、逗弄他、諷刺他、誘惑他、迷惑他，還是治愈他呢？

不僅奧蘭多一個人在變化，羅瑟琳還必須應對她周圍世界中所有其他不斷變幻的目標。那個單純的牧羊人可能轉瞬間變成了一個神經質的詩人，高貴的貴族可能在下一刻就成了亡命之徒，而她自己的身體也在不知不覺中變成了一個充滿矛盾欲望與愛戀的復雜對象。羅瑟琳所處的世界，以及其中每一個人物，都處于不斷流動的狀態，永無恒常。只有洞察到這些變化，演員才能自如地演繹羅瑟琳。

6. 目標始終是動態的

目標不僅處于持續變化之中，還始終在付諸行動。并且，目標的所有行為，都得由“我”來加以改變。以羅瑟琳為例，與其讓她去教導奧蘭多何為愛情，倒不如讓她目睹一個將愛情理想化的奧蘭多，從而促使她不得不努力去改變他。同理，對于奧賽羅（Othello）而言，與其讓他一門心思謀劃著謀殺苔絲狄蒙娜（Desdemona），不如讓他看到一個正在毀滅他的妻子，如此一來，他就必須設法改變這一狀況。李爾王（Lear）也是如此，與其讓他一味地與高納里爾（Goneril）對抗，不如讓他看到一個正在羞辱自己的女兒，而這個女兒正是他必須改變的對象。

外部目標

處于動態變化的目標，將能量的源頭置于我們自身之外。如此一來，我們便有了可以依托的對象，能夠據此做出反應，并且從中源源不斷地獲取活力。此時，目標本身轉變成了一個外置的“電池”。

所以，與其反復追問“我在做什么？”，不如轉換視角，思考“目標在做什么？”。若能更進一步，不妨問問自己：“目標讓我做什么？”

第一個問題會從目標處掠奪能量，轉而將其積聚在“我”（I）身上。須格外留意的是，“我”這個詞于演員而言，往往潛藏著風險，最好審慎使用。相較之下，“自我”（me）一詞通常更為實用。

演員在目標中探尋到的能量越是豐沛，其表演就越是揮灑自如，充滿靈動與自由。反之，若從目標處竊取能量，實則是給自己套上了枷鎖，會讓演員在表演中陷入舉步維艱的癱瘓之境。就像伊琳娜，一旦她試圖從目標那里強奪力量，將其據為己有，便會不可避免地陷入表演的困境。

當伊琳娜詮釋朱麗葉這一角色時，她大可以去設想朱麗葉內心的所有渴望，以及朱麗葉或許會對羅密歐做出的那些事情。在排練初期，羅列朱麗葉對羅密歐的種種期待，或許能為她的表演提供一些切實的幫助。然而，若伊琳娜能讓想象力肆意馳騁，真切地透過朱麗葉的眼眸去看這個世界，那將為她的表演帶來質的飛躍。那么朱麗葉看到了什么呢？一個令人畏懼的父親、一個需要周旋應對的母親、一個需要極力躲開的未來和一個需要追求、馴服、支持、警告、恐嚇、取悅、了解、安撫、啟發、責罵、保護、激勵、尊崇、懲戒、點燃、冷卻、誘惑、拒絕又深愛的羅密歐。于朱麗葉而言，這場戲的重點全然不在她個人想要什么，而是她眼中所看到的、必須去面對的，截然不同的羅密歐。伊琳娜在表演時所需的能量，并非源于她自己內心深處的某個固定內核，而是來自朱麗葉所感知到的外部世界：那輕拂她臉頰的微風，那讓她惶惶不安的婚姻，以及那讓她魂牽夢縈、渴望靠近的雙唇。可以說，目標就是一切。

顯然，扮演羅密歐的演員在陽臺這場戲中應當將重心更多的傾斜向朱麗葉，而不是自我中心；同樣，伊琳娜也需要讓這場戲更多的圍繞羅密歐，而不是自己。

因此，從實踐的角度來看，并不存在某種內在的能量源泉。所有的動力和能量，皆源自我們設定的目標。

不止一個

伊琳娜的眼神也不必始終鎖定在她的搭檔身上。想想看，當我和朋友在漫長的海灘上邊走邊聊時，要是我一直直勾勾地盯著他們，保準會不小心摔倒。實際上，我們會借助沿途看到的事物來交流，像是海灘上的海藻、翱翔的海鷗，或是布滿小生物的巖石水潭。又比如，當傳達壞消息時，我們或許會盯著攪拌咖啡的動作，以此避免那種令人不自在的眼神接觸。這是否意味著我們只看著咖啡呢？不是的。這是否意味著我們看不到咖啡，腦海里只有對方失落的表情呢？同樣不是。我們其實同時關注著這兩者。我們無須深究自己是如何做到一心二用的，需要明白的是，目標始終存在，哪怕有時存在的目標不止一個。

題外話：一個催眠實驗

即使我們沒有意識到具體的目標，我們也會自行設定一個。人類的想象力天生抗拒籠統和未知，就算客觀上沒有目標，我們也會不由自主地虛構一個。西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）曾描述過這樣一個實驗：在催眠狀態下，研究人員指示受試者，聽到特定信號時就輕拍耳朵。暗示完成后，受試者被喚醒，信號一給，他們就會適時地輕拍耳朵。當然，他們并不知道自己為什么要這么做。真正令弗洛伊德著迷的是，當被問及拍耳朵的原因時，受試者總會編造出一個具體理由，比如“因為我的耳朵癢”。這個實驗揭示了兩種可能。其一，我們往往更傾向于撒謊，也不愿承認自己的行為是非理性的。其二，對演員而言更具價值的是，我們只能以具體的目標為思考框架……而且即便表面上目標不存在，我們也會主動構建一個。

目標不是什么

目標，既非客觀實體，亦非主觀愿景，更非計劃、理由、意圖、目的、焦點或動機本身。動機，源自目標的召喚。它是我們解釋行為背后動力的敘事。探究我們做事的“原因”或許引人入勝，但無休止地追問“為什么”只會讓演員陷入困境。朱麗葉為何會愛上羅密歐？這真的有確切的答案嗎？我們之中，又有誰能明確闡釋愛上一個人的理由呢？

當一位熱心的朋友試圖為我們剖析為何會愛上某人時，我們往往會感到一種不被理解的冒犯。演員在塑造角色時，必須避免這樣的冒犯。試圖解釋“為什么”可能會讓我們陷入一種掌控一切的幻覺。顯然，如果伊琳娜能夠完全解答這個問題，那么她就完全偏離了重點。我們無法完全了解自己做某些事情的深層動因。稍后，我們將探討不斷追問“為什么”可能帶來的風險和危害。

目標亦非我的“焦點”。“焦點”這個詞容易引起混淆。它聽起來與目標緊密相關，然而，說出“我聚焦于某物”（I focus on something）與說出“我看到某物”（I see something）這兩者之間存在著本質的區別。花些時間來思索這二者之間的差異是頗有裨益的。目標需要被看見，而我的“聚焦點”（point of focus）則暗示了我有權決定是否將注意力集中于此。目標扮演著主宰者的角色，而“聚焦點”聽起來更像是仆人。對于演員而言，選擇焦點或許比直接回應目標來得更為舒適。確實，選擇聚焦點可能會讓演員感受到更多的控制力。但這種控制是短暫的，它常常會將伊琳娜的注意力重新拉回到自己身上。選擇焦點可能會遮蔽外部世界的全貌及其豐富的刺激，因為它傾向于將那些本應散發在外部的能量，重新引導回演員的內心。

在我們考慮控制之前，思考一個艱難的選擇將為我們提供有益的啟示。

第一個艱難的選擇

這是演員必須面對的第一個艱難抉擇，站在兩個看似誘人，實則互不相容的選項之間。它們表面上如此接近，讓人不禁幻想是否可以兩者兼得，作為一種安全的保障。然而，遺憾的是，現實并不允許這樣的妥協。一旦選擇了其中之一，便意味著必須放棄另一個。那么，這第一次痛苦的選擇，究竟是要放棄什么呢？

專注還是關注

這是首個艱難抉擇：專注，抑或關注？魚與熊掌不可兼得，你必須做出取舍。

在做出抉擇之前，有些要點值得我們深入思量。關注關乎目標；而專注則關乎自我。當我將全副精力集中于某個外部事物，或是專注于另一個個體時，一種奇特的現象便會出現。我逐漸開始減少對那個“他者”的直接觀察，最終我所看到的，僅僅是我對那個人的看法。換句話說，我所專注的焦點，不知不覺中轉移到了我自己身上。專注看似是將目光投向其他事物，但實際上卻是一種假象；它表面上是對外部世界的注目，實則不然。我們之所以傾向于選擇專注而非關注，是因為我們可以主動地進入專注的狀態。而關注則完全不同，它是被動接受的，需要我們去探尋和發現。我們可以大量地“制造”專注，誤以為這樣就能控制它的流動。然而，這恰恰是專注效用有限的原因所在。我們無法掌控關注，這正是它的價值所在，同時也是它令人感到不安的原因。然而，專注同樣可能引發恐懼。專注的效果，就如同逃離《西斯叔叔（Uncle Silas）》中的恐怖屋一般：無論你跑得多遠，最終都會神秘地回到起點。

伊琳娜無法在自己內心憑空創造出什么。她沒有一個核心的創造力源泉，可以激發它來為自己的困境提供解決方案。她無法憑空構建某種情感，也無法精心設計出某個想法。那么，伊琳娜能夠做些什么呢？她所能做的，就是觀察周圍的事物，并對其加以關注。

“看見”與“看著”

令人苦惱的是，伊琳娜無法強迫自己專注地看見事物。和我們其他人一樣，她只能強迫自己“不去”看。她可以選擇閉上眼睛，屏蔽視線。然而，她可以強迫自己“看著”某些事物。但是，“看著”（looking at）與“看見”（seeing）之間存在天壤之別。這種細微的差別對演員而言至關重要。“看著”是一種選擇，是將目光投向何處的決定。“看見”則是一種對已經存在事物的深刻關注。我可以注視某物，卻未必真正“看見”它，就像忽略了牧師沒有穿褲子一樣。“看見”意味著你所觀察到的事物可能會帶來意想不到的驚喜，它可能與你的預期大相徑庭。

饑餓

想象一下，你感到饑餓，但你的公寓里卻沒有一丁點食物。無論你多少次打開冰箱，里面都是空蕩蕩的。唯一能找到食物的地方是在外面。如果你堅持待在家里，不管你如何翻遍櫥柜，最終都只能餓著肚子。對于演員而言，“看見”就像是踏出家門的那一步。待在家里可能看起來很安全，而走在街上的未知可能讓人感到恐懼，但這只是一種錯覺。

蟄居家中并非安全之選，唯有毅然踏出家門，方可覓得真正的安全。別回原地。

四、恐懼

既然目標如此關鍵，那我們究竟是如何與它漸行漸遠、失去聯系的呢？答案很簡單，是恐懼從中作梗，切斷了我們與目標之間的紐帶。恐懼使我們與這唯一的能量源泉相互隔絕，這便是它令我們“挨餓”的方式。在戲劇工作領域，沒有任何一項任務比應對恐懼所產生的影響更加耗費精力。并且，恐懼所到之處，必然伴隨著破壞，無一例外。它就像一個無形的陰影，在排練室中徘徊的時間越長，對作品的負面影響就越大。恐懼會讓人們在表達不同意見時畏縮不前，它制造出的虛假共識，其危害程度與公然的沖突不相上下。一個健康的工作環境，一個能讓我們安心冒險、坦然面對失敗的空間，對于戲劇創作而言是必不可少的。然而，恐懼卻會慢慢侵蝕這種信任，摧毀我們的信心，進而阻礙我們的工作進程。排練時，必須營造出讓人感到安全的氛圍，只有這樣，在表演時，才有可能展現出那種扣人心弦、充滿危險的張力。

在伊琳娜借助目標規則助力自身之前，她務必要深入且具體地思索，恐懼究竟給她帶來了怎樣的影響。或許這一章的內容看似偏離了核心主題，但實則不然。要知道，在我們尚未直面恐懼所產生的作用時，即便擁有目標也無法幫助我們前進。

那么，這個以大寫字母呈現的“恐懼”（Fear）究竟為何物？它極難確切定義，因其是無數種持續變化的情緒的獨特融合，宛如一群游魚，始終在變換著形態。恐懼與懷疑息息相關，同時也和羞恥緊密相連。如同所有標簽一樣，“恐懼”一詞過于寬泛籠統。莎士比亞對這一現象極為著迷，在他的一些偉大作品中便有對其的精彩描述。恐懼是阻礙我們踐行既定行動的力量，它既如繩索般束縛著麥克白（Macbeth）、特洛伊羅斯（Troilus）和哈姆雷特，卻又似無形的推手，在某種程度上推動著他們前行。

此般恐懼，絕非我們遭遇瘋子持槍闖入房間時所萌生的那種感受。它常常隱匿于面具之后現身：傲慢，是它鐘愛的偽裝；矯揉造作，亦是它慣用的伎倆。有時，我們能夠察覺自己正受其掌控，然而更多時候，這一“寄生蟲”對于“宿主”而言，宛如隱形之物。每當我們感覺行動“受阻”，便大可推斷，恐懼正在暗自“滋生蔓延”。

然而，伊琳娜大可振作起來。畢竟，演員所面臨的恐懼，不過是只紙老虎，恰似《綠野仙蹤》里那個奧茲巫師，一旦被置于陽光之下，便會原形畢露。“別擔心！”這句話說起來輕巧，卻可能是最無用的建議之一。但實際上，確實無須為此憂心忡忡。畢竟，“擔心”本身就是問題的根源所在，又何來擔心的必要呢？一般而言，采取預防措施是審慎之舉，而無端擔心則永遠是不明智的。

恐懼并非不可戰勝，關鍵在于我們如何應對。首要之事，是坦誠承認自己內心的恐懼，并勇敢直面它。未雨綢繆，在心境平和、冷靜理智之時就做好準備，遠比在被恐懼緊緊扼住咽喉時才倉促行動要明智得多。只有當我們鼓起勇氣正視恐懼，才能夠靜下心來剖析它，以客觀的視角審視它，進而找到克服它的方法。

接下來這個故事，或許能為我們提供一些應對恐懼的思路與啟發 。

寓言：魔鬼

恐懼就像魔鬼。好消息是，這個魔鬼并不真實存在；壞消息是，這也正是我們難以擺脫它的原因所在。魔鬼的力量，源于它總在我們視野邊緣閃爍。它一分為二，從左右兩邊向我們眨眼，既不完全在視線里，也不完全在視線外，讓我們捉摸不透，卻又時刻被它干擾。它最大的企圖，就是離間你和目標。它會在你耳邊低語：“別費勁關注別的了，大家都在盯著你呢。你只須操心自己。作為演員，你是會失敗還是成功？會被評價為優秀還是平庸？你看起來有才華嗎？形象夠好嗎？會被需要，還是被拋棄？會遭人羞辱嗎？”

當深陷這般痛苦的困境時，我們不妨憶起基督在沙漠中對魔鬼所說的話：“撒旦，退我后邊去吧！”魔鬼之所以能興風作浪，是因為我們往往只能捕捉到他模糊的身影。所以，最為有效的應對之策，便是將他遠遠地甩在身后。唯有當他處于我們的身后，才會徹底從我們的視線中消失，如此，我們方能心無旁騖地繼續前行。然而，那魔鬼絕不會善罷甘休，它會一次次地妄圖侵入我們的視野邊緣。我們時常會驚慌失措，擔心它會冷不丁地跳到我們面前，可這不過是它的虛張聲勢罷了。倘若魔鬼真的現身于我們眼前，與我們正面相對，它反而會瞬間消失得無影無蹤。它一直以來都像蛇發女妖（Gorgon）那般偽裝，妄圖讓我們只要瞥見它一眼，便會被恐懼麻痹。但實際并非如此，只要我們鼓起勇氣，將它看得清清楚楚，就能徹底摧毀它的威懾力。同樣，我們或許永遠無法將恐懼徹底擺脫，但我們可以不斷地將它踢到身后，不讓它干擾我們前行的步伐。

時間的劃分

所有表演受阻的問題都能在“當下”（now）尋得解決之道。

要知道，恐懼在“當下”這片真實的時空中是沒有容身之所的。正因如此，它必須營造出一個虛假的時間維度，以此作為棲息與肆虐的領地。它將唯一真實的時刻——現在——撕裂成兩個虛幻的時區。它將其中一部分命名為過去，另一部分則命名為未來。這兩個時區是恐懼唯一能夠存活的地方。恐懼以焦慮的姿態統治著未來，以愧疚的形式操控著過去。

于是，演員們被誤導，偏離了當下的目標，與恐懼一同逃入了過去和未來的虛幻時區，導致表演的阻礙。實際上，盡管表演的障礙在當下可以被感知，但其根源只可能來自過去和未來。一個明顯的例子就是對忘詞的恐懼。現實中，只要演員全神貫注于當下，忘詞的情況是極為罕見的。然而，一旦伊琳娜心中涌現出“天哪！我好像記不起下一句臺詞了”這樣的念頭，她實際上是在對未來進行預測。她已經從當下抽離。“我會忘詞”這樣的未來預期，反而會在當下造成伊琳娜的實際忘詞。

另一個常常導致表演災難的典型想法是：“我剛才的表現太糟糕了，我必須確保接下來的部分表現得非常好！”一旦演員忽視了當下，轉而去留戀過去或憧憬未來，恐懼就有了可乘之機。對于演員而言，只要能全身心專注于當下，恐懼就沒有存活的空間。

存在

演員是否需要刻意努力讓自己“存在”（present）？答案是否定的。事實上，我們無須刻意為之，因為我們本就已然置身于當下。那么，既然如此，我們究竟能做些什么呢？或許有人會想，能否運用雙重否定的方式，比如努力不讓自己分心？然而，問題就在于，任何“努力”都傾向于讓演員專注，這會凝結關注的流動，并切斷與目標之間的聯系。

“存在感似乎如此難以把握，而要持續保持這種存在感更是難上加難！”然而，這一切不過是恐懼精心炮制出的錯覺罷了。

實際上，我們無時無刻不處于當下，這是既定且無法改變的事實。然而，我們卻常常憑借幻想，仿佛自己置身于別處。事實上，我們已經發明了各種巧妙的方法來欺騙自己，營造出一種不在當下的錯覺，而想要關閉這些“制造錯覺的開關”，著實困難重重。不過，某些原則往往能在此過程中提供助力。首先要明確：既然我們已然存在，那么從本質上講，我們無法變得存在。當我們嘗試去讓自己存在時，這其實是恐懼設下的一個高明騙局。因為只要試圖去做任何事，就會讓我們不自覺地集中注意力，而這種注意力的集中又會使我們與當下的聯系斷裂。恐懼常常運用這個特別的伎倆來迷惑我們，可實際上，我們本就已然如此。不妨想象這樣一個場景：你作為客人，正愜意地坐在沙發上，此時主人突然急匆匆地闖進來，執意要求你坐下。你向他解釋“但我已經坐下了呀！”可他卻只是一味地大喊：“那就再努力點坐下！”倘若你覺得他才是理智的，而自己做得不對，進而真的嘗試去滿足他的要求，真的努力“更用力地坐下”，仿佛不知為何，你覺得自己目前的狀態還遠遠不夠……然后你繼續努力嘗試……而主人卻愈發沮喪，甚至開始大聲叫嚷。這聽起來似乎荒誕不經，但這恰恰真實地反映了我們在試圖讓自己存在時所發生的狀況。

我們被搞得暈頭轉向，最終筋疲力盡。此時此刻，恐懼便伺機而動，揪住我們的腳跟，毫不留情將我們拖入深淵。

克服創作障礙的一種有效療法，是靜下心來，牢牢記住：你始終身處當下，沒有任何人、任何事物能夠將你強行帶離。不，哪怕是你自己，也不可能拿著浸了氯仿的麻醉手帕把自己綁走。最最糟糕的，不過是自我欺騙，誤以為自己并不在當下。我們無須費力去讓自己存在，只須意識到，自己本就在場。存在感是與生俱來的，恰似一份禮物，一種“存在”狀態。這份禮物，他人無法奪走，只是我們常常自欺欺人，讓自己相信它并不存在。

規則的隱匿

恐懼本身并無能力直接對目標產生影響，然而，它卻能蠱惑人心，讓你深信目標已然將你遺棄。為達此目的，恐懼必定會對你進行欺騙，使你覺得目標所遵循的規則壓根不存在。因此，它會逐個嘗試將六條規則隱匿起來。

1. 始終存在一個目標

它對第一條規則發起的攻勢，簡單卻極具殺傷力。“目標本就子虛烏有，一切皆是謊言。”恐懼輕聲蠱惑，“你煢煢孑立，能仰仗的唯有自己。”

2. 目標存在于外部，且與你有一定距離

距離至關重要，因為我們需要一定的空間來進行觀察。設想一下，如果我們和某個事物處于同一位置，那么無論如何，我們都無法看清它的全貌。

因此，恐懼必須在當下將第二條規則隱匿起來：目標始終存在于外部可測量的空間之中。它佯裝想象僅在內心發生，以此來破壞距離與空間的概念。“我所能想象的一切，必定都只發生在我的腦海里。我的想象是內在的。我想象的一切都發生在我的內心。”這般可怕的邏輯悄然產生了影響。于是，你與目標之間，那原本能夠發揮作用的距離仿佛消失殆盡。那個有益的間隔不見了，此刻的你與外部世界緊緊相依，恰似臉緊緊貼在墻上。一旦失去了距離，便無法真正看見。

3. 目標在你需要它之前就已存在

恐懼不會放過第三條規則，這條規則明確指出目標已然存在。恐懼會用類似平行鏡像中時間分割的方式迷惑你，就如同你在電梯里等待時，身影在層層反射中被無限復制。這里的鏡子，是過去和未來，它們不斷分散你的注意力，直到你再也看不到目標正實實在在地在那里向你招手。隨后，恐懼便會喚來它在“政府”中的老相識——責備、義務和懲罰，讓它們來操控你。恐懼把責任像巨石一樣，重重地堆在你肩上，又將義務如同鎖鏈一般，套在你的脖子上。“一切都取決于你，”它在你耳邊輕聲念叨，“你必須創造一切；根本不存在什么等待你去發現的東西。你的職責是制造一切、激發一切，還要掌控一切。你要對所有事情負全責。甚至那些還沒發生的事，責任也在你，而你正在讓所有人失望。你怎么這么懶惰/無用/空虛/粗心/缺乏想象力/沒有才華？”世上沒有比恐懼更嚴苛的道德家了，而那些道德家們，也都或多或少與恐懼脫不了干系。

4. 目標總是具體的

恐懼現在必須模糊第四條規則，即目標總是具體的。誠然，我們憑直覺所恐懼的事物看似具體可感。然而，那所謂駭人的災難不過是看似無比真實罷了。它可怕到我們壓根不敢靠近去端詳。那么，我們究竟在害怕……什么呢？提出這個簡單的問題很有必要。這個問題太過顯而易見，以至于有時我們都沒給自己留出回答的時間。我們究竟在擔憂可能發生什么狀況呢？是從舞臺上跌落，還是表演得一塌糊涂？就我所知，還從未有人因表演糟糕而丟了性命。在仔細審視之下，看似恐怖的恐懼會漸漸煙消云散。當然，表演欠佳的確令人沮喪。但話說回來，我們難免會有諸多表現不盡如人意的時候，而我們都得正視這一點。但恰恰是恐懼致使我們表演失常，于是，對表演不佳的恐懼就演變成了一種自我應驗的預言。這就如同愧疚會讓我們變得不負責任一樣。

對于事情可能惡化的恐懼，必須加以控制。不妨想想，倘若我表演得不盡如人意，地球真的就會因此毀滅嗎？鼓足勇氣去審視我們內心所恐懼的事物，能夠有效減輕這種恐懼的程度。恐懼慣用的策略，便是阻止我們細致、專注地去觀察它，實際上，也阻止我們觀察其他任何事物。當恐慌突然襲來時，牢記“專注能使人平靜”這一點，會對我們有所幫助。事實上，唯有專注，才能真正帶來內心的平靜。倘若我們因過度懼怕自己可能看到的東西，而從不肯關注任何事物，那么我們必將陷入混亂無序的狀態。

５. 目標始終是動態的

在最后一輪攻勢里，恐懼妄圖摧毀所有行動，此刻它著手破壞第五和第六條規則：目標始終處于變化之中，且具有動態性。“大錯特錯！”恐懼叫囂著，“目標是被動的、靜止的，永遠不會改變！”當我抱怨搭檔的表演呆板，這場戲毫無生氣時，或許正是恐懼在背后活躍，暗中作祟：“我從他那兒根本得不到任何助力！”

搭檔的表現缺乏活力，的確容易讓自己靈感枯竭。然而，倘若我一味去評判搭檔的表演水平，那極有可能是我自身出了嚴重問題。相較之下，更有益的做法是反思，那個不配合的人，會不會其實就是我自己。

有些演員會對搭檔的表演感到失望，比如會說“我覺得朱麗葉對我的愛不夠濃烈，這讓我沒法演好這場戲”。其實，這類演員需要去發掘出那個深深愛著自己的朱麗葉的形象。選擇相信這一點，是演員自身需要面對的挑戰，而并非要靠搭檔去說服他相信。

同樣地，每當我發出“我總是聽到自己的聲音在回蕩，單調地嗡嗡作響！”這樣的抱怨時，便可以推測出恐懼正在暗地里搞破壞。畢竟，只要我留意自己的聲音，它聽起來必然會有些陌生。聲音本應是用于達成某些目的工具，而非泛泛用于自我表達的手段。為了恰當地運用語言，我得去設想搭檔能聽見什么、聽不見什么，得去想象哪些內容被對方聽到了，哪些沒有。我只須將注意力聚焦于目標。我唯一的任務便是與目標互動。要是在說話過程中，我停下來去留意自己說話的方式，那必然會讓自己和對方都陷入困惑。我的話語也會開始顯得虛假。實際上，就在我把話語與目標割裂開來的瞬間，話語就變得虛假了。再精妙的言辭，一旦脫離了目標，也會變得不知所云。在現實生活中，這種情況不太容易出現，因為總體而言，在現實生活里，當我們失去目標時，往往就會無話可說。

危險在于，在表演時，盡管我們能記住別人撰寫劇本里的大段臺詞，但這并不能免去我們將這些臺詞與外部世界建立聯系的責任。我們或許會誤以為臺詞本身就具備意義。然而，即便劇本再精彩，一旦與外部世界切斷聯系，與目標失去關聯，就會變得晦澀難懂。事實上，每一個詞都應當由外部世界所觸發。一旦脫離目標，所有文本都會淪為不知所云的胡言亂語。這或許就解釋了，為什么我們聽到自己的錄音時，常常會覺得渾身不自在。

當周遭的一切看似毫無生氣時，這不過是一種錯覺。實際上，是恐懼悄然侵襲，讓我們的感知變得麻木，致使我們再也無法察覺到目標正處于變化與移動之中。

叛逆的眼睛

恐懼會將你分裂出另一種虛幻的雙重存在：一個是你自己，另一個則是“評判”你的那個你，也就是“行動”中的你，以及“觀察”著你的那個你。這個負責監視的第二個“你”，宛如一位嚴苛的評論者，不停地向你反饋冷酷無情的進展報告。“我做得如何？……還算行吧？……天哪……有那么差勁嗎？”你既沒辦法躲開，也無法逃避這雙充滿叛逆審視意味的眼睛。

就這樣，你竟深信自己就是自身的目標，仿佛除了你以及那雙叛逆的眼睛，世間萬物皆不存在。那雙眼睛游離在你體外，將你對其他目標的注意力盡數分散。此刻的你，看似孤立無援，唯有一個虛假的目標如影隨形。而這個目標不過是你分裂出的一部分，它在觀眾頭頂肆意舞動，時而對你擠眉弄眼，時而冷嘲熱諷——“你毫無價值”，當然，偶爾也會拋出一句：“你太棒了！”不知不覺間，你儼然成了自己最要好，同時也是唯一的朋友。你暗自思忖：“有了我自己，我還需要誰呢？”在這段“炙熱”的關系中，根本容不下第三者的存在。而就在這時，恐懼正面帶微笑，向你招手示意。

題外話：納西索斯、厄科和美杜莎

納西索斯和美杜莎皆飽受這叛逆之眼的折磨。眾神對納西索斯（Narcissus）施以懲罰，皆因他沉溺于凝視自己在水中的倒影。最終，他化作一朵花，從此注定永遠凝望自己。然而，眾神懲戒納西索斯，并非因他無視厄科（Echo），亦非因他癡迷自身容貌。實際上，倘若他能看清自己真正的美，或許納西索斯的境遇會有所不同。

那么，眾神究竟為何要懲罰他呢？問題的關鍵在于，他在水中察覺到了異樣。納西索斯看到了自己目光的回望。實際上，他看到的是……自己正在注視的模樣。當目睹自己注視的瞬間，原本充滿活力的“看見”這一動作，竟淪為一種死寂的狀態。納西索斯無意間發現了一種讓自己“失明”的途徑——通過扭曲視線，既不將目光投向外部世界，也不審視自身，而是聚焦于自己“看見”這個行為本身。就這樣，他成功地使自己的視覺陷入了麻痹。

蛇發女妖美杜莎也歷經了相似的厄運。她的目光具有將受害者化為石頭的魔力。然而，在珀爾修斯（Perseus）的盾牌上，她看見了自己的雙眼。她那足以石化萬物的目光反射回來，最終，被石化的并非珀爾修斯，而是她自己。

演員們往往也會犯下同樣的錯誤，他們誤以為與外界的關系是一種內在的、可掌控的狀態。但事實上，我們的目光絕非某種珍貴的私人專屬之物。

我們的視線堪稱一種關鍵資源，它搭建起我們與所見萬物之間的橋梁。可憐的納西索斯，每年三月都會在花園里以花的形態，如同石像般沉浸于自我凝視。當我們也覺察自己好似陷入自我禁錮的境地時，不妨憶起他的故事。與其一門心思聚焦自身，不如全身心投入某個目標，如此方能更具意義。

厄科與納西索斯的神話，起初并非是為裝點壁畫而編造的美妙故事。只是，故事的走向常常出人意料，關于這一點，我們稍后再深入探討。

責編：鄭小瓊 周希言