易卜生戲劇的生活哲學(xué)：藝術(shù)構(gòu)建及思維指向

基金項(xiàng)目：教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目“漢英世界‘易卜生學(xué)’建構(gòu)及文獻(xiàn)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：20YJA751007）；國家社會(huì)科學(xué)基金后期資助項(xiàng)目“易卜生戲劇空間美學(xué)問題研究”（項(xiàng)目編號(hào)：23FWWB023）；開放基金項(xiàng)目“跨文化視閾下易卜生戲劇的電影改編研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2022YSKF11）

中圖分類號(hào)：I106.5 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-854X（2025）06-0079-07

易卜生推動(dòng)了世界戲劇向前發(fā)展，其作品可以與古希臘悲劇、莎士比亞、契訶夫、布萊希特戲劇相媲美。自1906年劇作家去世之后，其戲劇逐漸征服西方世界的各大劇院，在歐洲、北美和澳大利亞各地相繼演出，隨之進(jìn)入東亞舞臺(tái)如日本、中國、韓國以及非洲和拉丁美洲等國，對(duì)各國的戲劇、文化和社會(huì)生活各方面產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。其戲劇之所以具有經(jīng)久不衰的吸引力，是因?yàn)樘接懥巳祟惿鐣?huì)普遍關(guān)注的現(xiàn)實(shí)和哲學(xué)命題，如婦女社會(huì)地位、資產(chǎn)階級(jí)家庭生活和價(jià)值觀的衰落、宗教原教旨主義、工業(yè)環(huán)境的污染、人的身份喪失和尋找以及人的生命和價(jià)值等問題。①有學(xué)者評(píng)價(jià)：“易卜生偉大之處有四要素：舞臺(tái)藝術(shù)大師、創(chuàng)造者角色、設(shè)計(jì)師、哲學(xué)家。”③誠如此言，易卜生既是一位偉大的戲劇家，還是一位卓越的哲學(xué)家，其劇作體現(xiàn)了豐富的哲學(xué)思想。③哲學(xué)作為根植于生活深處的理論自覺，理應(yīng)同時(shí)也必然關(guān)注生活。兩千多年前，蘇格拉底曾經(jīng)指出，“未經(jīng)反思的生活是不值得過的”，他認(rèn)為哲學(xué)的首要任務(wù)就是“反思生活”，即思考“我們應(yīng)該怎樣生活”這個(gè)問題，此應(yīng)是人生中根本性的問題，是任何時(shí)代、任何地域的人們都不可回避的重大命題。易卜生后期作品執(zhí)著于對(duì)生活的反思，可以上升到哲學(xué)高度進(jìn)行探討，體現(xiàn)出一種生活的哲學(xué)。所謂“生活哲學(xué)”，不是單指生活的經(jīng)驗(yàn)和技巧，也不是指哲學(xué)在生活領(lǐng)域的應(yīng)用，而是指向一種哲學(xué)觀、生活觀，一種生活方式，也就是思考人應(yīng)該如何在世界上生活得有價(jià)值，怎樣去追求更為美好的生活。英國學(xué)者盧卡斯認(rèn)為：“易卜生同樣強(qiáng)調(diào)：寫作不僅必須以生活為基礎(chǔ)，而且其重要性比不上生活。”“易卜生強(qiáng)調(diào)真實(shí)生活的重要。”④同時(shí)他認(rèn)為劇作家應(yīng)始終堅(jiān)守兩條法則：“生活比藝術(shù)更豐富。”“生活中嚴(yán)酷的問題是把幸福和義務(wù)結(jié)合起來。”③學(xué)者比昂·亨默也認(rèn)為《皇帝與加利利人》中的朱利安“具有劇作家本人的思想標(biāo)記一一即他所謂的‘積極的生活哲學(xué)'”⑥。1889年11月19日，易卜生在慕尼黑致愛米麗·巴達(dá)奇的信中說：“現(xiàn)在我正忙著準(zhǔn)備寫一部新劇。整天坐在我的書桌前；只在傍晚出去散一會(huì)兒步；夢(mèng)想，回憶，再創(chuàng)造：這就是我現(xiàn)在的生活。創(chuàng)作是美的，但生活在現(xiàn)實(shí)中有時(shí)候更美。”①如此看來，劇作家晚年對(duì)于現(xiàn)實(shí)的生活是十分看重的，認(rèn)為那是一種比文學(xué)創(chuàng)作或者其他更為美麗的生活方式。因此，他提倡“積極的生活哲學(xué)”，始終將人的存在或生活作為戲劇創(chuàng)作的中心，并時(shí)時(shí)思考“人應(yīng)該怎樣生活”的問題，其中既有對(duì)理想的追求，對(duì)藝術(shù)的反思，更有對(duì)生活樂趣的享受。在劇作家看來，人首先應(yīng)快樂、健康而陽光地享受生活的樂趣，在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感悟中探尋人生的意義，此應(yīng)是人生中最為本質(zhì)的問題，比起藝術(shù)和愛情而言，顯得更為重要。易卜生晚年對(duì)于生活的看法，也正是在復(fù)合立體空間的藝術(shù)傳達(dá)中得以展開，是其復(fù)合審美思維的集中呈現(xiàn)。

一、在南方與北方的空間延伸中增加孱弱生命的長(zhǎng)度

《海上夫人》塑造了一個(gè)極富生活特性的人物一藝術(shù)家凌格斯川的形象。兩年前他在英吉利海峽航行時(shí)，經(jīng)歷了一次海難事故，從此得了“胸口勞傷癥”，因此極有可能在很短的時(shí)間內(nèi)失去生命。他為了讓身體好起來，在那個(gè)夏天，即兩個(gè)星期前從遙遠(yuǎn)的地方來到北方這座美麗而靈秀的濱海小城，在那里避暑游覽并且休養(yǎng)身心。劇中出現(xiàn)了兩次“到南方”的話語：第一次是他與艾梨達(dá)的對(duì)話：“要是明年我能到南方去的話.”③第二次是他與博列得的對(duì)話：“再過一個(gè)月光景我就要?jiǎng)由砹耍然丶遥晕⑦^幾天就要到南方去。”“只要我到南方去以后，你能忠實(shí)而熱烈地想念我。”③第一次對(duì)話，凌格斯川還不太肯定是否到南方去，而在第二次對(duì)話中，似乎對(duì)到南方去的事情十分明確，并且希望博列得在北方的城市“忠實(shí)而熱烈地想念”他，那么他的雕塑工作就可以做得更快、更容易些。可以發(fā)現(xiàn)，凌格斯川到北方的小城來度假，是為了讓身體健康起來；他到南方去是為了發(fā)展雕塑藝術(shù)的事業(yè)，希望在雕塑行業(yè)有所建樹。對(duì)于凌格斯川而言，在北方是為了能夠得到長(zhǎng)久的生命，到南方去是為了繼續(xù)藝術(shù)的生命，而藝術(shù)的生命是其生命中極為重要的一部分，因?yàn)樗冀K認(rèn)為那一次海難事故倒是一件幸事，可以讓他離開自己討厭的航海事業(yè)，而從事喜歡的雕塑藝術(shù)。

他對(duì)希爾達(dá)說過一句話：“就這夏天說一一我倒愿意你只像你自己，完全照你現(xiàn)在這樣子。” ⑩ 夏天中自然萬物的生命力最為蓬勃，始終能為人們帶來希望，也帶給人們無盡的詩情畫意，劇中人物的愛情都是發(fā)生在那樣的夏天，所以凌格斯川十分喜歡夏天；他也喜歡夏天中希爾達(dá)朝氣蓬勃的樣子，她穿上鮮亮顏色的衣服時(shí)，年輕的生命與夏天似乎融為一體，是大自然中最艷麗的花朵。他對(duì)美好的生活有著無限向往，并且希望自己有持續(xù)不斷的創(chuàng)造力，到功成名就的時(shí)候，希望自己能夠到世界各地去旅行，再回到北方海邊小城見到希爾達(dá)，也許那時(shí)候她已經(jīng)長(zhǎng)大成人，但是他最為喜歡的并不是未來成熟的她，而是現(xiàn)在更為青春無邪的她。在凌格斯川的潛意識(shí)里，他希望時(shí)光能夠永遠(yuǎn)停留在年輕時(shí)代，以便能夠永遠(yuǎn)追尋自己的藝術(shù)夢(mèng)想。如此看來，在夏季的時(shí)間里，北方的空間向南方空間不斷延展并擴(kuò)展到世界各地，從而又從南方的空間向北方的空間回轉(zhuǎn)；地理空間作如此的延展與轉(zhuǎn)換，只是為了增加凌格斯川孱弱生命的長(zhǎng)度，而這樣的長(zhǎng)度能夠延展多遠(yuǎn)并持續(xù)多久，就不得而知了。正如巴利斯泰在劇尾所說：“所有的海峽不久都要封凍了。”①夏天實(shí)在是太短暫了，因?yàn)槎祚R上就要來了，屬于凌格斯川人生的“夏天”，到底能有多久呢？凌格斯川也許時(shí)時(shí)在詢問自己：屬于你我的“夏天”，到底又有多久呢？

寫作《海上夫人》時(shí)易卜生已進(jìn)入暮年，正是在凌格斯川身上寄托了其晚年的審美理想；他開始思考人生中最根本、最重要的問題，因此，對(duì)于青春生命的渴望、對(duì)于過去愛情的追憶、對(duì)于一生藝術(shù)生涯的回顧等等，成為關(guān)注的重要問題。劇中三位女性艾梨達(dá)、博列得與希爾達(dá)與之產(chǎn)生不同聯(lián)系，且分別象征著其人生中重要的三個(gè)要素：一個(gè)是作為“藝術(shù)”的象征而使他有了創(chuàng)作的原型；一個(gè)是作為“愛情”的象征而讓他擁有了創(chuàng)作的激情；一個(gè)是作為“生命”的象征而讓他對(duì)藝術(shù)有了永恒的追求。?“藝術(shù)”“愛情”與“生命”三者，在人的一生中敦重孰輕？凌格斯川將藝術(shù)作為自己的至高追求，是不是就代表了易卜生自己的觀念呢？劇中高度贊揚(yáng)凌格斯川的藝術(shù)夢(mèng)想，然而如果把“藝術(shù)”放在比“愛情”與“生命”更重要的位置，易卜生也許是不同意的。他對(duì)凌格斯川體弱多病的生命形態(tài)十分同情，從三位女性的言語中便可見一斑。凌格斯川表面上承認(rèn)“藝術(shù)”最為重要，而“愛情”“生命”兩者都為它服務(wù)，然而，他卻更為喜歡希爾達(dá)年輕的生命，希望她的青春永遠(yuǎn)停留在那個(gè)夏天的時(shí)刻，生命之于人生是最為重要的，人到老年再來回憶自己的一生時(shí)，才發(fā)現(xiàn)享受生命是至為關(guān)鍵的，而藝術(shù)和愛情只是生命中的點(diǎn)綴而已，這正是易卜生的真實(shí)意圖。所以，表面上來看艾梨達(dá)對(duì)于凌格斯川是至關(guān)重要的，因?yàn)樗龑?duì)其藝術(shù)生命有很大影響；然而，希爾達(dá)對(duì)于他來說更為重要，要不然易卜生也不會(huì)讓希爾達(dá)繼續(xù)“活”下去：繼1888年出現(xiàn)在《海上夫人》之后，又在1892年《建筑師》中作為核心人物出現(xiàn)，外表更為漂亮，思想更為成熟，成為建筑師索爾尼斯心中的女神；索爾尼斯正是為了實(shí)現(xiàn)“空中樓閣”的諾言，同時(shí)恢復(fù)自己的藝術(shù)青春，不顧頭暈病癥而爬上高樓屋頂，最后當(dāng)場(chǎng)摔死。無獨(dú)有偶，希爾達(dá)依然是索爾尼斯生命的象征，在她身上體現(xiàn)的是“藝術(shù)”與“生命”的沖突。一個(gè)真正的藝術(shù)家，如果要憧憬世界上最美妙的生命，而且他天生就是一個(gè)藝術(shù)家，那么，他必須用一生的精力去奮斗與掙扎，在愛情和生命等方面也要有所犧牲，凌格斯川如此，索爾尼斯如此，魯貝克如此，千千萬萬的藝術(shù)家也是如此。但是這樣做真的值得嗎？這或許是易卜生對(duì)自己整個(gè)藝術(shù)人生的深刻反思。

二、在狹小向廣闊空間轉(zhuǎn)換中享受世俗生活的樂趣

《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》?創(chuàng)作于1896年，劇中博克曼試圖說服兒子遏哈特跟他一起從事他的事業(yè)，但遏哈特對(duì)此沒有一點(diǎn)興趣，只想逃離父輩閉塞的環(huán)境，最后選擇和情人威爾敦太太一起遠(yuǎn)行去南歐。在事業(yè)與愛情之間，他依然選擇的是享受世俗生活的樂趣。

遏哈特是一位小伙子，小時(shí)候被姨媽艾勒·瑞替姆帶大，生活在氣候相對(duì)溫和的西海岸農(nóng)村，直到15歲的時(shí)候才被親生母親耿希爾德接到城中來，居住在瑞替姆府邸。其父博克曼原本是礦工的兒子，年輕的時(shí)候憑借自己的聰明才智擔(dān)任了銀行經(jīng)理，但他野心勃勃、妄圖控制本國全部權(quán)力，甚至挪用銀行巨款進(jìn)行冒險(xiǎn)投資。正當(dāng)他的事業(yè)即將成功之時(shí)，朋友欣克爾突然揭發(fā)了他的罪行；因此他被拘禁了三年，然后在監(jiān)獄里待了八年，出獄后將自己關(guān)在樓上八年，他還時(shí)時(shí)刻刻伺機(jī)東山再起，然而卻沒有機(jī)會(huì)，只有把所有的希望寄托在兒子遏哈特身上。艾勒與耿希爾德兩位女性，也因?yàn)閾狃B(yǎng)遏哈特的問題發(fā)生了激烈爭(zhēng)吵，她們同樣將生活的希望寄托在這個(gè)小伙子身上。母親耿希爾德在家里一天到晚監(jiān)視他，并在他面前反復(fù)嘮叨讓他重振家威；姨媽艾勒也想將他搶到自己身邊，以便在臨死之前能夠有人陪伴，并有意將其姓改成她的姓并接受遺產(chǎn)。其父博克曼像一頭“病狼”①，在樓上從清晨到晚上走來走去，并不時(shí)向他發(fā)出邀請(qǐng)：“生活，生活就是工作，遏哈特。來吧，咱們倆一塊兒生活、一塊兒工作吧！”③然而，遏哈特不堪承受如此重負(fù)，早就不愿意待在死氣沉沉的家里，他自有想法：“我是年輕人！我也要像別人似的痛痛快快地過幾年！我要過自己的生活。”“我不愿意工作！我只想生活，生活，生活！” ? 他對(duì)工作沒有一絲興趣，其口中反復(fù)出現(xiàn)的“生活”二字，氣勢(shì)那樣的強(qiáng)烈；三個(gè)“生活”的反復(fù)強(qiáng)調(diào)，其內(nèi)涵又是相當(dāng)?shù)呢S富。“生活”二字對(duì)于遏哈特而言，意味著“人生的一切美麗和快樂”?，他居然愛上了比他大七歲的且“肌膚豐腴，美艷動(dòng)人”?的威爾敦太太，他們一起遠(yuǎn)行到南歐，威爾敦太太告訴博克曼太太（遏哈特的母親)：“我要到南歐去。我要帶一位小姑娘去，遏哈特也跟我們一塊兒走。”如此看來，遏哈特經(jīng)歷了三重不同的地理空間：一是小時(shí)候寄居過的西海岸的農(nóng)村，二是15歲后居住的挪威北部首都克立斯替阿尼遏附近的瑞替姆府邸，三是成年后隨著威爾敦太太到南歐廣闊的空間。從西邊的空間轉(zhuǎn)向北部的空間，再從北部的空間轉(zhuǎn)向南部的空間，遏哈特便在三重空間的不斷變遷中得以成長(zhǎng)。同時(shí)，地理空間的方位不一樣，人物的心理反應(yīng)也隨之不同：對(duì)于遏哈特而言，西部的空間與北部的空間，因?yàn)橐棠赴张c母親耿希爾德的限制，給他帶來一種強(qiáng)烈的室息之感，因此是屬于凝結(jié)的、狹小的地理空間；而南部的空間，則是包含了無限的自由與快樂，因?yàn)橛星槿送柖靥南喟椋麑?duì)于未來充滿了無限的遐想，則是屬于廣闊而遼遠(yuǎn)的空間。遏哈特從狹小的家庭空間里跳了出來，毅然而公開地到更為廣大的空間里，去追求屬于自己的愛情，不管與不顧未來的生活是否真正幸福；正是在狹小空間向廣闊空間轉(zhuǎn)換的過程中，一位年輕人正在享受著當(dāng)下生活的樂趣。

與此正好相反，博克曼、艾勒與耿希爾德三位老人固執(zhí)于狹小的家庭空間中，隨著時(shí)間的流逝而慢慢老去，他們相互之間發(fā)生過諸多恩怨情仇的故事，他們并沒有真正享受過生活的樂趣，每一個(gè)人的心中都留有太多的遺憾，因而將焦點(diǎn)都集中在遏哈特身上，但遏哈特亦已長(zhǎng)大成人并有著自己的思想，他正是看到了父輩們?nèi)松纳n白，而要堅(jiān)持到外面廣闊的空間去享受屬于自己的生活樂趣。最后，所有的空間凝聚在瑞替姆府邸那間黯淡的老屋，只剩下三位老人守在那里看著冬天暮夜屋前的雪花飄過，雪天世界里那棵老樹慢慢死去，聽著耳邊刮過的陣陣?yán)滹L(fēng)，感受著暮冬生活之凄涼;博克曼在那樣漫漫的雪夜里，從蝸居了八年的閣樓里走了下來，走向蒼蒼茫茫的雪夜荒原。1947年，由AlfSjoberg導(dǎo)演、StellanMorne舞臺(tái)設(shè)計(jì)的話劇《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》，在瑞典首都斯德哥爾摩皇家劇院上演。博克曼與艾勒兩位老人滿頭白發(fā)，孤獨(dú)地坐在雪原樹下的一張長(zhǎng)椅上回首過去，雪原的左首有一棵枯樅樹，那棵扭曲的死樹以及投下陰影的高山雪原，更加凸顯了導(dǎo)演所主導(dǎo)的那份凄涼和困境意緒①。于此，在時(shí)空的轉(zhuǎn)移與變換之中，讓人感受到的正是世事的無常，幾十年的光陰便在一瞬間消逝，其間興起了多少虛空寥落的愁情，而一切恩怨情仇到頭來都會(huì)灰飛煙滅。博克曼最終被一只“冰手”③抓住并倒了下去，艾勒與耿希爾德這一對(duì)姐妹面對(duì)死去的博克曼，最后握手言和而共度余生，人們似乎又在冷峻與黑暗中窺見一絲光明與溫暖。

三、在陳舊與嶄新空間交替中尋找逝去藝術(shù)的回憶

《咱們死人醒來的時(shí)候》（1899）是易卜生的“戲劇收?qǐng)霭住?，該劇將“藝術(shù)”“生命”與“愛情”提升到了一個(gè)更高層面進(jìn)行探討。

魯貝克人生的第一階段，正處于年少輕狂的時(shí)候，在陶尼慈湖邊的茅屋前與模特愛呂尼度過了許多美好的時(shí)光，那時(shí)他并沒有多大名氣，也不擁有金錢與地位，還在為了藝術(shù)的理想而不懈奮斗，后來他們各自分開并有了不同的生活經(jīng)歷；多年之后再次相遇時(shí)，都不曾忘掉那段美好的時(shí)光，并且一直將過去銘記在心，愛呂尼對(duì)魯貝克說：“陶尼慈湖邊的生活美極了。”“然而咱們倆卻把那種生活和它的美麗輕輕放過去了。”③第二階段，魯貝克已人到中年，他說：“后來我有錢了，可以過奢侈懶散、快樂逍遙的生活了。我有力量給自己在陶尼慈湖邊蓋別墅，在京城里蓋公館，以及諸如此類的事情。”?此時(shí)，魯貝克變成了有金錢有地位的藝術(shù)家，他為了追尋過去的記憶，將陶尼慈湖邊的茅屋買了下來，并修建成周圍滿是園林的別墅，同時(shí)娶了年輕美貌的梅遏為妻；但是這樣富裕的生活卻沒有讓他感到絲毫的幸福，與妻子之間沒有任何共同語言，在藝術(shù)創(chuàng)作上再也沒有了激情，精神世界一片空白。所以，他更加懷念過去與愛呂尼在一起的生活。第三階段，他已至暮年，命中注定他與愛呂尼在北方的海濱浴場(chǎng)相遇，見面后他們馬上能夠了解彼此的心境，再次重溫過去茅屋前度過的歲月，并相約一起上到高山，朝向“朝陽照耀的塔尖”去看“全世界的榮華”。

魯貝克是一位雕刻家，有著一顆執(zhí)著于追求藝術(shù)的靈魂，卻因此失去自己最為心愛的模特愛呂尼，伴隨著愛呂尼的離開，他失去了全部生活的激情。再次相遇時(shí)，魯貝克向愛呂尼坦白從前雕刻群像時(shí)的構(gòu)思，他將自我安放在群像的前方一一在一股泉水旁邊，發(fā)出感慨：“想起了他的事業(yè)永無成功之日，心里煎熬得好生難受。即使到了地老天荒的年代，他也休想獲得自由和新生活。他只能永久幽禁在自己的地獄里。”@魯貝克作為一位藝術(shù)家是自私的，他有肉欲的需求，也有凈化靈魂的要求，處在兩難境地；他喜歡模特愛呂尼，貪圖肉體的享受，同時(shí)也有藝術(shù)的追求，他要成名成家，為此而矛盾至極。因此，他說到了地老天荒的年代，也休想獲得自由和新生活，要把自己永久幽禁在自己的地獄里。地獄是什么呢？就是自己的欲望，包括高尚的欲望和卑劣的欲望，卑劣的欲望是無限地貪戀肉體的歡樂，高尚的欲望就是成為一個(gè)偉大的藝術(shù)家，兩種欲望折磨著他，何去何從常常困擾著他。于此，易卜生在象征中充滿了對(duì)藝術(shù)本質(zhì)和藝術(shù)家作用的反思。反思的結(jié)果是什么呢？魯貝克與愛呂尼有一段對(duì)話：

魯貝克教授（使勁摟住她）：這一回，讓咱們兩個(gè)死人—在重新走進(jìn)墳?zāi)怪啊焉钭涛秶L個(gè)徹底痛快吧！

魯貝克教授：可是不要在這半明不暗的地方！不要在這副丑惡潮濕的尸衾在咱們周圍拍擊的地方一

愛呂尼（情不自禁）：對(duì)，對(duì)—走上光明的高處，走進(jìn)耀目的榮華！走上樂土的尖峰！

愛呂尼：對(duì)，先穿過所有的迷霧，然后一直走上朝陽照耀的塔尖。?

在短暫的時(shí)刻，他們從沉睡或者死亡中醒來，義無反顧地選擇離開世俗生活的禁錮，而走向了“光明的高處”一那與世隔絕、自由的藝術(shù)世界。陶尼慈湖邊茅屋屬于過去的記憶，是舊有的空間建構(gòu)；陶尼慈湖邊別墅屬于現(xiàn)在的生活，是新的空間建構(gòu)。魯貝克與愛呂尼的記憶便在時(shí)間中慢慢流逝，并在再次相遇之時(shí)復(fù)蘇：新的空間取代舊的空間，是如此容易；而讓舊的空間回復(fù)成新的空間，是那樣艱難。記憶在新舊兩重空間之間反復(fù)回轉(zhuǎn)，物是人非之人生況味油然而生。想必人生再也難以找回失去的記憶，魯貝克與愛呂尼只能到虛幻的空間中，尋找那已逝的時(shí)間與遠(yuǎn)去的幸福，那“朝陽照耀的塔尖”的“光明的高處”，有著過去與未來幸福生活的全部要義。對(duì)于他們的悲劇結(jié)局，愛德伍德·貝爾有這樣的解答：“一個(gè)虛拋了的生命，不能夠再重新活一次，而死了的身體，不會(huì)再復(fù)活。對(duì)于生命與愛情的背棄與不忠，也毀壞了他的作品。”其間有一種惋惜、無可奈何之情，更有一種生命無常之感，生命虛度了不會(huì)再次重來，愛情失去了不會(huì)再次擁有；那么，人生本就如此短暫，生命也是如此脆弱，若是讓魯貝克的人生重新來過，那么他肯定和現(xiàn)任妻子梅遏一樣，毫不猶豫地選擇和獵人走到一起，好好地享受俗世的生活、人間的歡愉。

挪威學(xué)者比約恩·海默爾如此評(píng)析：“該劇里所提出的令人困惑不解的深層次問題是探討想成為一個(gè)藝術(shù)家究竟要付出多少人性的代價(jià)，并且普遍性地探討了這兩者之間的關(guān)系：一方面是要在本行業(yè)里實(shí)現(xiàn)自我，另一方面是在一個(gè)充滿愛情和做人幸福的人生中生活，而后者對(duì)于選擇實(shí)現(xiàn)自我的道路的創(chuàng)造者來說似乎是可望不可即的。”③作為一位藝術(shù)家，到底是藝術(shù)的創(chuàng)作重要，還是生活的樂趣更為重要？如果要全身心地投入到藝術(shù)事業(yè)中，那么必定會(huì)失去部分生活的樂趣，劇作家始終處于這樣的矛盾煎熬之中。有學(xué)者坦言：“易卜生在其最后的一個(gè)戲劇《咱們死人醒來的時(shí)候》中，表露出因生活不夠而感到遺憾。”③言之有理。易卜生對(duì)經(jīng)常與之激烈爭(zhēng)吵的朋友比昂遜說：“如果要我說在你的墓碑上應(yīng)寫上什么東西的話，我就要選擇這樣一句話一‘他的生活是他的最佳創(chuàng)作。’我認(rèn)為，這是人類在認(rèn)識(shí)自己的畢生工作中所能達(dá)到的最高成就。”③可以這樣理解易卜生認(rèn)為的生活與創(chuàng)作的關(guān)系：其文學(xué)創(chuàng)作都來源于對(duì)生活的真切感悟，生活是創(chuàng)作的來源和基礎(chǔ)，是人類的最初動(dòng)力和最終追求；主張創(chuàng)作要回歸生活世界，以現(xiàn)實(shí)生活為指向；積極地享受生活的樂趣，則是其畢生工作的最高境界。比昂遜曾在一時(shí)激怒之下說過：“易卜生不是人，是一支筆。”③這正是易卜生最為憤恨并且予以否認(rèn)的，他關(guān)注的首先是人的存在。“易卜生最后雖在這種心境下塑造了藝術(shù)家魯貝克，但他卻真的感到憂慮和遺憾”③。作為藝術(shù)家的易卜生，將畢生精力奉獻(xiàn)給了自己鐘愛的戲劇創(chuàng)作事業(yè)，然而卻少有真正享受生活的樂趣，這正是劇作家此生最大的遺憾。也許正是如此，他才會(huì)在眾多戲劇中提倡“積極的生活哲學(xué)”罷。

四、易卜生生活哲學(xué)的思維指向及反思

易卜生對(duì)“積極的生活哲學(xué)”的探討，正是在地理空間的延伸、凝結(jié)、轉(zhuǎn)換、交替、聚合、分離等藝術(shù)展現(xiàn)中得以實(shí)現(xiàn)的，而這樣的地理空間又融合了生態(tài)、宗教、哲學(xué)、倫理、審美等元素，與劇中人物的心理、性格、情感與思想等相結(jié)合，因此，它們不僅僅是單一的地理空間，而是有著多重維度的、復(fù)合立體的審美空間。易卜生戲劇中眾多人物對(duì)生活樂趣的追求、對(duì)有意義生命的渴望、對(duì)過去美好記憶的向往等核心思想的表達(dá)，其中戲劇地理空間的藝術(shù)傳達(dá)起著重要的作用，因此，對(duì)于其戲劇地理空間的研究，就顯得十分必要而且不容忽視。其劇作中的思想與藝術(shù)的創(chuàng)造性以及生命力，主要來自對(duì)多種多樣地理空間的建構(gòu)。于此，由種種空間的建構(gòu)而形成多股力量的交織與沖突，因而具有強(qiáng)大的思想沖擊力。本質(zhì)上，劇作家的創(chuàng)作與其本人之間的關(guān)系不是外在的、分離的，而是內(nèi)在的、合一的。他的劇作之所以會(huì)出現(xiàn)這種有趣的現(xiàn)象，與劇作家的復(fù)合審美思維有密切關(guān)聯(lián)。

此處所言“復(fù)合審美思維”，是“戲劇思維”的一種表現(xiàn)形式。從心理學(xué)、美學(xué)的角度而言，“戲劇思維”是指“戲劇家個(gè)人對(duì)舞臺(tái)形象所作的獨(dú)特的、不可重復(fù)的創(chuàng)造，是戲劇家創(chuàng)作個(gè)性的生動(dòng)體現(xiàn)”③。正如契訶夫所言：“作者的獨(dú)創(chuàng)性不僅在于風(fēng)格，而且也在于思維方法、信念及其他。”③因此，戲劇思維的獨(dú)特性，即與劇作家的人生觀、世界觀、哲學(xué)觀、宗教觀、藝術(shù)觀，與對(duì)現(xiàn)實(shí)生活現(xiàn)象的觀察、對(duì)戲劇藝術(shù)構(gòu)思的方法，以及對(duì)大眾審美趣味采取的態(tài)度等密切相關(guān)。于此，狹義的“戲劇思維”，即指劇作家在戲劇創(chuàng)作過程中體現(xiàn)的獨(dú)特的藝術(shù)思維方式。那么，易卜生的“復(fù)合審美思維”，既指其戲劇創(chuàng)作的藝術(shù)思維方式，也指向?qū)τ谏畹恼芩肌Ｋ麑?duì)于自然地理、社會(huì)風(fēng)尚、世俗人情、國際政治等的觀察與理解并不是單向度的，即對(duì)于眾多事物的審美觀察并不是單層次的，而是多層次與多維度的。他儼然具有一種詩人的特性與詩人的眼光，因而其劇作有著一種超越性的品格，未能離開事物的本體，卻又穿透了事物的本質(zhì)，在實(shí)象、虛象與幻象之融合上，達(dá)到了一種與天地齊觀、與萬物合一的境界。因而，他能夠在感悟外在世界萬物的過程中，體驗(yàn)到個(gè)人精神的成長(zhǎng)、感受到高尚生命的境界，理解到人類存在的境遇以及展現(xiàn)出戲劇藝術(shù)的智慧，其劇中人物往往指向一種內(nèi)在生命的重塑、一種精神境界的提升與一種審美人生的展示。在此多重復(fù)合審美的觀念之上，必然催生多重復(fù)合的審美空間。具體到易卜生劇作中的地理空間建構(gòu)而言，并不是單一乏味的，而是融合多重復(fù)合的元素，從而呈現(xiàn)出多重立體的復(fù)合空間。《培爾·金特》對(duì)于舞臺(tái)空間的設(shè)置，無論在時(shí)間與空間上，都大大地向外擴(kuò)展。培爾出生在挪威東部一個(gè)明朗而開闊的村落，繼而由于躲避黑格農(nóng)莊村民的追捕而逃到龍德山中，甚至誤入山妖王國，然后又逃到非洲陽光燦爛的西海岸，隨后再回頭橫渡海洋。培爾一生的行程、命運(yùn)便在多重舞臺(tái)空間的不斷轉(zhuǎn)換中得以完整呈現(xiàn)。《咱們死人醒來的時(shí)候》中，人物活動(dòng)的地點(diǎn)一幕一幕向上不斷升高：由第一幕地理位置處于低下的“海濱浴場(chǎng)區(qū)”，漸漸上升到第二幕的“無樹高原”③，第三幕再上升到“荒蕪坼裂的山腰”③，那里的地理氣候與風(fēng)景，若即若離地與相關(guān)人物命運(yùn)共同展開。最后，魯貝克與愛呂尼攀上那座高聳的山峰，荒無人煙之高山上，到處都是懸崖陡壁，下面是萬丈深淵，暴風(fēng)雪陣陣肆虐，緊接著高處的雪塊開始崩塌，他們卻絲毫沒有后退的意思，而是迎著暴風(fēng)驟雪，堅(jiān)定地走向更為光明的境界。地理位置一幕一幕向上升高，多層次地理空間的建構(gòu)，全方位環(huán)境的描述以及與人物心理的相互連接交織，使全劇呈現(xiàn)出一種錯(cuò)落有致的美感。

正是有了復(fù)合審美思維，易卜生才能夠藝術(shù)地思考人生，批判性地反思生活，并對(duì)生活的本質(zhì)進(jìn)行超越性的理性建構(gòu)，具體體現(xiàn)在兩個(gè)方面：

一是體現(xiàn)在對(duì)世界的宏闊靜觀上。他擁有這樣一雙“復(fù)眼”，不僅能夠迅速觀察并判斷周圍的環(huán)境，而且視野比一般人顯得更為廣闊、視界更為遼遠(yuǎn)，世界的一切均在藝術(shù)家的視域里。這種能力當(dāng)然與他青年時(shí)期離開祖國挪威，長(zhǎng)期在德國和意大利等國家居住，從而投身于一個(gè)比較開闊而自由的世界有很大關(guān)聯(lián)。正是如此，他才能夠更為全面地觀察自然世界萬物的生長(zhǎng)與衰落，能夠更深刻地體驗(yàn)人世間的悲歡與離合，也更能夠深切地在戲劇的世界里藝術(shù)地表現(xiàn)人世間最為激動(dòng)人心的靈魂風(fēng)景。從其人生經(jīng)歷而言，他并不只擁有挪威的地理視域，而且擁有北歐、南歐甚至整個(gè)世界的視域。從地理空間建構(gòu)角度而言，其劇作不僅建構(gòu)了挪威的、北歐的、世界的地理空間，而且它們既是一種實(shí)有性的存在，也是一種抽象性的存在，并且絕大部分情況下是實(shí)有與抽象的統(tǒng)一，具有獨(dú)到深刻的審美內(nèi)涵與重要的審美意義。他能夠充分調(diào)動(dòng)自然世界里存在的高山峽灣、高原谷地等地理意象，將海濱小城、海中小島、高山教堂與雪野石屋等地理景觀自由運(yùn)用于舞臺(tái)的背景之中，并賦予它們寬廣的象征意蘊(yùn)，它們已經(jīng)經(jīng)過了劇作家的觀察與選擇，經(jīng)過了劇作家的想象與創(chuàng)造，滲透了劇作家的感覺與情感，寄寓了劇作家的思想與精神，已經(jīng)成為一種人化的自然與藝術(shù)化的自然。以此而言，易卜生戲劇作品里所有的地理空間，都是藝術(shù)空間與美學(xué)空間的同義語。同時(shí)，他將一重重的空間打造成為一個(gè)個(gè)精致的“水晶球”，并賦予它們更為豐厚深刻的象征內(nèi)涵。正如德國學(xué)者所言：“易卜生的理想是革命性的，他的目標(biāo)是高尚的人性。他提出了德國年輕一代努力實(shí)現(xiàn)的要求。他甚至對(duì)那些更本能、更自覺地反抗他的人，也施展了一種神奇的、令人信服的力量。但總的來說，他們重新獲得了力量和信心一他們相信自己能夠在現(xiàn)代的混亂中解決生活中復(fù)雜性的問題。”③易卜生戲劇藝術(shù)是崇高的、有力量的，總能觸及人性最深層的結(jié)構(gòu)以及人類內(nèi)在生命的發(fā)展軌跡，也能夠充分理解劇中人物的心理，讓他們?cè)谏钸@個(gè)大舞臺(tái)中充分展現(xiàn)自我的情感、命運(yùn)與思想，而且又相當(dāng)理性地讓他們不斷向上攀登，并讓內(nèi)在生命不斷得到升華，最后旨在提升整個(gè)人類的精神領(lǐng)悟，上升至一個(gè)高尚、圣潔、虛空的境界。

二是體現(xiàn)在對(duì)人性的思辨洞悉上。易卜生的戲劇是一個(gè)個(gè)活性的、有著靈動(dòng)之氣的生命共同體，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的人與事的模仿，同時(shí)也是對(duì)人生情態(tài)的生動(dòng)而具體的把握，更是對(duì)人類內(nèi)在靈魂的深入剖析。他既能夠感受到人性中溫情的一面，也能反射出人世間的黑暗、人性中不為人知的“角落”，從而更加全面地看待自我、自然、社會(huì)與人類。易卜生在談到自己的戲劇創(chuàng)作時(shí)說：“‘我總是以寫個(gè)人著手：一旦掌握了他的性格的各個(gè)方面，劇中的場(chǎng)景、全劇的效果就會(huì)自然而來，不會(huì)使我焦慮。’然而，‘我必須深入觀察他靈魂上最后的一條皺紋。”@其戲劇中眾多的人物總是處于沉思狀態(tài)，過著與其他人不一樣的生活，有的時(shí)候甚至處于人類社會(huì)的暗流之中，靈魂常常處于奮力掙扎的狀態(tài)，易卜生能夠深刻把握這些人物的性格，并細(xì)致入微描繪出其靈魂上最為獨(dú)到的特點(diǎn)，即他們“靈魂上最后的一條皺紋”。挪威學(xué)者比昂·亨默有言：“易卜生作為一位作家有著詩人般的思考，認(rèn)為人們需要過一種不同方式的生活。因此，在他的作品中總有一股奮力掙扎的暗流。這些作品中所描繪的人物總是生活在期望中，追求生活中‘需要有點(diǎn)新的東西’，但最終都是幻想破滅。貝內(nèi)迪多·克羅斯把這類作品稱之為‘奮力掙扎的戲劇’。”①愛德伍德·貝爾亦言：“對(duì)于靈魂的無意識(shí)生命有相當(dāng)深入了解的，正是易卜生”?，“深入到人類靈魂的深處，并且以一種毫無差錯(cuò)的結(jié)構(gòu)意識(shí)，把戲劇的框架建立起來”?。于此，對(duì)于人性獨(dú)到而深刻的反省，成為其戲劇“內(nèi)在精華”的主旋律。

易卜生從早期戲劇中朱利安的智慧之問：“最高的樂趣寓于精神生活之中而非寓于肉體生活之中嗎？”④到后期眾多戲劇始終將“生活的樂趣”放在人生最重要的位置，劇作家究其一生都在完成對(duì)生活價(jià)值和意義命題的追問，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的探討也演變?yōu)閷?duì)人的存在本身的探討。易卜生的“生活哲學(xué)”作為一種極具包容性的人生觀和倫理觀，讓人不僅能感受到人世間的愛和美，也能發(fā)掘人類靈魂深處的“暗角”；劇作家從人類共同生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)“以類觀之”，在生命、愛情和藝術(shù)等維度上表現(xiàn)出了對(duì)于共通情感的多重探尋和人類命運(yùn)的深切關(guān)懷。因此，它可能具有更為廣泛、恒久的效用與價(jià)值，形成更為深遠(yuǎn)和普遍的感染力量。古典哲學(xué)家蘇格拉底認(rèn)為，“哲學(xué)的本質(zhì)是一種生活方式，是一種精神生活的技能”，古代哲學(xué)在整個(gè)發(fā)展歷程中，都遵循著這種發(fā)展邏輯。意在說明，哲學(xué)并不在于要建構(gòu)、創(chuàng)造多么宏大的知識(shí)體系，而重在思考人怎樣生活的問題。我們?cè)撊绾紊钤谶@個(gè)世界中？什么樣的生活才有意義？這是一個(gè)自人類產(chǎn)生以來一直在追問卻始終沒有確切答案的哲學(xué)命題，這對(duì)于現(xiàn)代化文明進(jìn)程中在人生價(jià)值和意義等根本問題、終極性的問題上陷入危機(jī)的現(xiàn)代人而言，具有特別意義。作為一種生活方式，生活哲學(xué)的首要任務(wù)就是要回歸現(xiàn)實(shí)生活，通過對(duì)時(shí)代、生活的體悟來把握時(shí)代和生活的脈搏，找出病癥。或許易卜生對(duì)于生活的反思，能為新時(shí)代的我們提供宏細(xì)兼容、豁達(dá)睿智的哲學(xué)智慧，也能為人類尋求生命的意義和價(jià)值提供深邃的哲學(xué)支撐。

注釋：

① ErikaFischer-Lichte，Barbara Gronau and Christel Weiler (eds.)，Global Ibsen:PerformingMultipleModernities， NewYork:Routledge，2010，p.280.

（204號(hào) ② Annette Andersen，Ibsen in America: 1882-1913，Scandinavian Studies and Notes，1937，14(5)，p.96.③ 參見杜雪琴：《易卜生的自由哲學(xué)及晚年創(chuàng)作新方向》，《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2023年第4期；《易卜生長(zhǎng)詩〈在高原〉的哲學(xué)之思與生態(tài)之維》（與鄒建軍合作），《煙臺(tái)大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)版）2011年第1期；《《小艾友夫〉的倫理之維與哲理之思》，《海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2015年第2期。④⑤????? ［英］盧卡斯：《易卜生的性格》，崔思汰譯，高中甫編選：《易卜生評(píng)論集》，外語教學(xué)與研究出版社1982年版，第349、366、349、349、349、349、366—367頁。⑥④ ［挪］比昂·亨默：《挪威戲劇家亨利克·易卜生》［挪］阿斯特里德·薩瑟編選：《易卜生研究論文集》，孟勝德譯，中國文學(xué)出版社1995年版，第132、130頁。（204號(hào) ⑦ 《易卜生書信演講集》，汪余禮、戴丹妮譯，人民文學(xué)出版社2012年版，第300頁。⑧⑨⑩? 《易卜生文集》第6卷，潘家洵譯，人民文學(xué)出版社1995年版，第247、293—294、323、329頁。? 參見杜雪琴：《“藝術(shù)”“愛情”與“生命”：〈海上夫人〉中的三位女性及其象征意義一以凌格斯川為中心》，段漢武主編：《新世紀(jì)外國文學(xué)：傳承與發(fā)展》，海洋出版社2012年版，第207-216頁。??? 參見William Henri Eller，Ibsen in Germany，1870-1900，Boston: The Gorham Press，1918.p.112，p.116，p.9.? ⑤①①⑧①②②②②②8③③《易卜生文集》第7卷，潘家洵譯，人民文學(xué)出版社1995年版，第203、242—243、242、243、244、196、246、261、317、303、313、332—333、295、322頁。? 參見Frederick J.Markkerand Lise-LoneMarker， Ibsen'sLivelyArt:APerformance Study of the MajorPlays，New York:CambridgeUniversity Press，1989，p.210.? 參見Robert A. Schanke，Ibsen in America:A Centuryof Change，Metuchen，N.J.: Scarecrow Press，1988.p.230.??? ［挪］愛德伍德·貝爾：《易卜生傳》，杜若洲譯，中華日?qǐng)?bào)社1982年版，第180、11、12頁。? ［挪］比約恩·海默爾：《易卜生—藝術(shù)家之路》，石琴娥譯，商務(wù)印書館2007年版，第522頁。（204號(hào) ?? 陳世雄：《戲劇思維》，廈門大學(xué)出版社2012年版，第13、15頁。? 《易卜生文集》第4卷，黃雨石、高榮生譯，人民文學(xué)出版社1995年版，第445頁。

作者簡(jiǎn)介：杜雪琴，三峽大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院教授，湖北宜昌，443002。

（責(zé)任編輯劉保昌）