講述中國故事的實質是矗立一種中國的精神價值

一、中國故事、民族主體性和人類普遍性

陳培浩（福建師范大學）：春平兄，我注意到你曾撰寫過關于“講述中國故事”這一主題的精彩文章。我想圍繞這一話題展開對話，或許能產生新的啟發與思想碰撞。其實，“講述中國故事”這一提法已經存在十多年了。有些人可能會產生疑問：中國作家難道不是天然地就在講述中國故事嗎？為何我們還要進一步強調這一點呢？所以，當我們強調“講述中國故事”時，我們究竟在強調什么？春平兄對此有何看法？

金春平（山西財經大學）：非常感謝培浩兄提供的寶貴機會！講述中國故事，不能忽略這一命題生成和浮現的歷史文化語境的變遷。就像您說的，20世紀中國文學一直在講中國故事，但近十多年為什么又重新強調這一命題呢？一方面，這是對百年來中國文學經驗的回顧與總結；另一方面，也是對當下和未來的一種文學精神的文化指引。

重提文學講述中國故事，一方面隱含著中國文學所面臨的文學主體性危機的諸多癥候，譬如在歷時性的中西文學經驗交融當中，作家主體、文學內容和美學景觀變得越來越模糊；譬如文學對當下中國的社會、歷史、生活、國人書寫的疏離；譬如文學的創作傳統與中國的時代巨變之間的錯位等。以此來反觀中國文學，可以說，并非所有中國作家講述的關于中國人的故事都可以稱之為“中國故事”，中國故事必然包含著對文學的一種期待：那就是對當代中國的時代、社會、歷史、文化景觀當中的“恒”與“變”的敏銳捕捉，對中國人的生活、信仰、精神、心靈、生存、生命等肌理形態的總體塑形，對中國性的價值機體、民族文化、人生智慧與生命哲學等的洞察表達，從而構建出中國社會、當代作家、典型文本、讀者受眾之間的彼此共情、共享和共識。因此，我們需要思考的是：在主體自覺、文學視域和美學趣味都越來越暖味的當下，重新講述中國故事，就是一場隱秘的“文學革命”——中國文學需要重新理清一些問題、重新反思一些習性、重新剝離一些要素、重新確立一些范式。另一方面，文學講述中國故事更包含著中國文學主體性建設的方向確立，即中國文學的“本土性”和“普遍性”的雙重訴求或雙重面向：一方面是重新確立中國文學精神傳統以“敘事主體性”，諸如古典傳統、人文價值、美學范式、漢語表意等；另一方面是重新賦予中國文學精神傳統以“人類共同性”，包括全球視野、人道主義、現代思想、人類哲學等。在這種語境當中，文學講述中國故事，不僅意味著要從中國性和本土性的立場開啟中國故事的講述，也意味著要從世界性和人類性的視域開啟中國故事的重述，從而完成從“地方”故事通達“中國”故事，進而通達“世界”故事講述這一邏輯理路的文學實踐。

因此，文學講述中國故事，暗含著在全球化語境當中，構建中國文學和民族文學主體性的追求與渴望?；仡櫚倌陙碇袊膶W的發展，它一直在中西文化的交融與碰撞當中摸索前進，中國文學也一直努力把西方文學經驗中國本土化。但在這個過程當中，中國傳統民族文學的主體性卻在一次次的“革新”與“斷裂”的文化實踐當中漸趨“失語”。不能否認，中西文化交融確實給中國文學帶來了新的活力，中國文學的生力與發展的重要動力之一，就是來自外源性世界文學思潮的驅動；但與此同時，我們也在不知不覺當中將西方文學視為文學的至高標準，將西方文學作為中國文學模仿和努力的唯一方向，這一觀念甚至成為許多作家的集體無意識。這種傾向讓我們在文學創作和理論探討之時，不自覺地從西方視角出發，去迎合西方的審美和標準，其后果就是文學本應呈現的“真實、立體、全面的中國”的被遮蔽、被改造或被裁剪。由甫一開始的中西文學之間的良性互動和彼此借鑒，到隨著歷史進程的推移，所演變出的文學觀念和文學實踐對西方文學的過度倚重，所隱含的正是中國文學和民族文學主體性日趨贏弱的危機。文學講述中國故事的命題，正是當前中國作家對這一危機或趨向的警惕、反省和吁求。

所以，講述中國故事，可以說體現了中國作家的一種集體愿景：重新回歸、確立和重塑具有歷史延續性、多樣性和可能性的中國文學主體的本來面貌。這自然包括我們歷史上的屈辱、迷茫，更包含當前的變遷、進步，還有未來的機遇、挑戰。所以，講述中國故事不能只停留在對故事表象的呈現，而是需要深入特定語境當中，賦予這些故事以中國的社會、歷史、文化和人文的某種“總體性”；需要結合這一命題所提出的特定訴求，從作家主體、文本主體兩大領域構建中國文學和民族文學的主體性。這種對中國文學主體性的建設是對中國文學在較長時間以來籠罩于全球化或西方化肘當中的一種文學警醒和文學反思，所以，講述中國故事，既是對過去的回顧，也是對未來的展望，更是對中國文學精神主體的重新鉤沉、重新確認和重新構建

陳培浩：兄的論述讓我聯想到1985年，錢理群、黃子平和陳平原三位老師提出影響至今的“20世紀中國文學”這一概念。在他們的描述中，20世紀中國文學非常重要的一個方面是中國文學走向世界的進程。自20世紀80年代以來，走向世界文學已成為我們認識中國現當代文學的一個重要視野。然而，這一概念后來也引起了學界的諸多反思。很多人開始思考：現代化是否等同于西方化？走向世界文學是否等于走向西方文學？應該說，現代性與西方性、現代化與西方化形成的二元化思維，在某些歷史階段推動了中國的文學變革。然而，隨著中國文學進入新發展階段，上述二元思維缺乏文化主體性的端也逐漸暴露出來。這正是你所提到的，并非所有中國作家講述的關于中國人的故事都能被稱為“中國故事”。這里涉及我們講述故事時所處的立場和采用的方法。所以，講述中國故事可能更多包含了立場和方法的問題，尤其是兄所強調的文化民族性、主體性問題。春平兄曾撰文對講述中國故事進行了宏觀且多維度的理論建構，除了民族性維度外，還有其他多方面的思考，我期待聽到您的進一步闡述。

金春平：感謝培浩兄的關注。文學講述中國故事，需要把國家話語轉化成學術話語和批評話語，這必然需要進行學理性的理論內涵建設。我寫的關于這個話題的小文章，現在回頭看，確實有諸多幼稚膚淺之處，但也算是當時對這一命題思考的一種記錄。

我主要從三個方面來探討文學講述中國故事這一命題。首先，文學敘述中國故事這一命題是在什么樣的話語情境當中產生的，也就是說，講述中國故事是個結構主義概念，需要放置于特定的語境當中去理解。因為這個命題先天地混雜著經濟、政治、文化、國家、民族乃至意識形態等諸多要素，在對其進行學術話語的構建過程當中，唯有將之從當代文學的歷史語境視域進行切入和解析，文學講述中國故事的要義內涵才能得以凸顯。很顯然，文學講述中國故事，不僅是指家與大眾之間的話語媒介，更是中國文學與世界文學的對話方式，從文學表達到人類共享，再到價值共建，是文學講述中國故事的話語指向。因此，文學講述中國故事是一種文學價值和文學品格的判斷參照，它隱含著諸多隱形的對話現象，譬如剛才提到的，在“全球化語境”當中，中國文學所面臨的西方文學同質化的侵襲，以及所暴露出的中華民族主體性贏弱的癥候現象。重新還原、確認和構建作家的主體性，并以其思想創制、生活經驗和歷史洞察，重構講述中國故事的文化自覺、美學創造和價值發現，就是中國文學主體性建設的理論觀念與實踐方向。

其次，還要將中國故事放置于文明等級秩序當中進行考察，在這樣的框架之下，文學敘述中國故事包含一個重要命題：民族文學話語的平等性。如果說文學主體性的訴求，是對全球化、西方化和同質化的一種反抗，是對日漸贏弱乃至隱匿的文學“中國性”的一種拯救；那么在較長時期以來的西強東弱的文明等級秩序格局中，文學講述中國故事的另一個重要訴求，就是重建中國民族文學的話語平等性，構建文學共同體的民主化生態。在世界文學的文化語境當中，西方文學形成了自身悠遠而穩固的文學傳統和美學風格，伴隨著它們在政治、經濟、科技、軍事等方面所展示出的優勢，文學同樣也被視為具有絕對先進性的文化產物，并在全球化的蔓延當中，構建起西方文學為主導的文學等級制話語。但中國文學在百年發展史當中，同樣形成了自己的思想命題和美學創制的“新文學傳統”，中國文學在世界文學的生態格局當中，理應有自己的一席之地。在民族危機和生存解放的歷史緊迫當中，中國文學選擇了將西方文學經驗進行“中國本土化改造”的道路，涌現出以魯迅為代表的一批優秀作家?？傮w而言，這種改造很長時間以來處于東方生活與西方價值、內在思想主體與外在故事裝置相背離的“文化焦慮”當中，其后果就是新文學傳統的“未完成性”，其直接后果就是在世界文學場域當中參與對話之時，中國文學因自足、成熟、完備和系統的文化話語資本的畫乏而被邊緣化、被放逐和被壓抑。所以，講述中國故事，也是讓中國文學重新構建兼具中華民族文化和世界人類文化的“思想體系”和“美學經驗”的中國話語，以此參與世界文學的對話，展現民族文學的價值，在世界文學多元林立的文化生態格局當中，獲得與他者進行平等交流的文學話語資本。

需要強調的是，講述中國故事所展示出的文學話語平等權訴求，不是用一種文學話語去壓制另一種文學話語，不是簡單的“東風壓倒西風”或“西風壓倒東風”。文學所要講述的中國故事，是聚焦于中國的變遷、崛起和轉型，中國人的生活質地、精神內里和生命紋理，同時，更需要在文學“故事裝置”的持續講述當中，剝離出根植于中華優秀文化，但又兼具人類性、世界性和普遍性的思想美學經驗，以此作為參與世界文學對話的話語資本。從文明等級秩序的角度考察，敘述中國故事所體現的不僅是民族文學話語的民主化、民族文學權利的平等化訴求，它還包含著對西方文學為主導的世界文學話語等級秩序生態的反抗、解放與重構，是對“各美其美，美美與共”的文學共同體建設的價值訴求與行動實踐。

陳培浩：春平兄的觀點有理論高度，也很有意思。我也從一些具體的個案來回應一下。大概在中學時代，我在《天涯》雜志看到一個故事。文章講到，作者的孩子有一天回家特別委屈地對她說：媽媽，班上的其他同學都吃過肯德基，只有我沒吃過。這大概是20多年前的事了，當時中國城市化的發展還不像今天這樣普及。肯德基作為一種外國快餐，作為一種西方食物，還帶有某種高級的象征性。以至于這個小孩子會覺得，班里其他同學吃過肯德基是一件光榮的、見過世面的事，而自己沒吃過則顯得落伍，跟不上潮流。作者由此聯想到，她在美國留學時，美國也有一種中國食物可以和肯德基略作類比，美國人稱之為“左將軍雞”。這道菜源自左宗棠府上，許多中國餐館都有這道菜品。很多外國人如果想嘗試中國菜，到中餐館通常會點這道菜。但中國的“左將軍雞”卻不可能對美國小學生形成心理壓力。美國小學生不會因為沒吃過“左將軍雞”而覺得自己沒見過世面或跟不上潮流。文章里面包含了很多感慨，我們通常把它稱為“文化的政治”。在當下的世界文化格局中，我們通常會默認所謂“世界文學”的存在，這一概念最早由歌德提出，但這是否真的是一種普遍的、無差異、無等級的文學綜合體呢？顯然不是。實際上，“世界文學”這一概念中包含著鮮明的文化政治以及由此造成的不平等秩序。整個20世紀，美國都處于這種文化政治格局的中心。因此，你可以理解，為什么美國流行樂巨星貓王或邁克爾·杰克遜的去世就會成為全球關注的重大事件。與之類似，20世紀八九十年代的港臺流行文化，處于中國流行文化結構的中心。所以，2004年張國榮去世，旋即整個中國都知道了。但與貓王去世的全球影響力相比，張國榮的逝世的影響只是在中國或者亞洲范圍。這當中包含著當時的文化政治格局。

“世界文學”的價值等級也并非如某些人所想象的那樣，是基于文學價值所確立的一種等級制，詩歌研究者對此會有更鮮明的感受。他們能夠鮮明地感覺到在世界詩歌版圖中，中國當代詩歌處于極為邊緣的位置，很難獲得應有的關注。盡管中國有許多優秀的詩人、有很好的當代詩歌探索，但在所謂“世界文學”的視野中，邊緣往往被忽視，成為一種典型的“盲區”。這就需要中國學者、作家思考如何打破“有理說不出”“有理傳不開”的困境，讓中國故事真正進入世界文學格局，為中國文學爭取更大的話語空間。以上是春平兄所關注的文明等級制帶來的問題，也引發了我的一些聯想。剛才春平兄提到，你對“講述中國故事”這一問題有三方面的理論建構，我已經聽到了前兩個方面的精彩闡述，非常期待你分享第三個方面的觀點。

金春平：培浩兄的回應非常精彩，給我打開了很多思路。在講述我們自身故事并融入世界文學之林時，要在立足本民族文化的同時，兼具全人類的公共性和普遍性，這或許就是連接中國故事和世界故事的橋梁。

想和培浩兄討論的第三個方面，是講述中國故事的第三個參照維度——個體化寫作通達總體性表述。20世紀中國文學的一個重要特征，就是個體化寫作獲得了合法性。在當代文學史中，較之于集體性或公共性的寫作規約與文學傳統，文學的個體化寫作就像一把利刃，是以某種反抗性的行動姿態登上文學歷史的舞臺。作為一種備受肯定的寫作方法，個體化寫作在20世紀文學發展史當中功績巨大，它有意解構集體性和宏大性敘事所氮的概念想象，而執著于對人的日常生活紋理的展示，個人以及個人生活，由此以高貴而獨立的角色成為文學的主角，它或者補充宏大敘事所放逐的真實日常細節，或者穿透集體敘事所制造的文學想象迷障，或者佐證文學總體敘事所遮蔽的人生豐富面相等，這是個體化寫作的積極意義。然而，當個體化寫作與其他意識形態相互和，譬如和市場經濟、消費文化、物化崇拜以及小資情調等私人話語相結合之時，原本具有歷史合法性和文學銳利性的個體化寫作變得復雜起來，一個典型癥候就是它開始走向“私人寫作”。個體化寫作和私人寫作有著本質區別，私人化寫作最大的問題，就是放棄了對時代、社會或民族的總體性表達，它雖然高舉個性自由或人性解放的旗幟，但是寫作者卻普遍放棄了作為現代公民應有的公德、責任和權利。這種私人寫作往往只講述幽微的個人故事，而這些個體故事卻又不再承載總體歷史和有機時代的內涵，既缺乏歷史典型性，也乏時代典型性，并與社會、時代、歷史和人民所普遍隔絕，它往往沉溺于私人生活的窠臼當中，最終在與外在世界的斷裂當中淪為孤立而無效的寫作。

所以，文學敘述中國故事，應該包含著恢復文學總體性的訴求。它力圖讓私人化寫作重新回歸到個體化寫作，從個人的細微生活當中觸摸到時代的脈搏，展現出當下國人普遍的生活狀況和精神面貌；通過個體化寫作穿透當前生活的迷霧，讓大家感知和領略到具有史詩性和總體性品格的文學景觀，進而從中反觀和反思中國社會的現實質地和中國人的精神生活，重新確立既有廣度又有深度的文學總體性視野。因此，文學敘述中國故事這一命題，是對個體化寫作滑向私人化寫作現象的糾正，它不僅是重建個體寫作通達中國故事、中國總體性的文學觀念確立，也是重啟個體化寫作呈現中國社會、歷史趨向、人心涌動、精神質地等共同體敘事的文學范式確認。

陳培浩：很贊同春平兄的想法，我想這也是當下許多文學研究者的共識之一，我幾年前也寫過一篇文章，叫《探索從個體通往時代和歷史的通途》，發表在《光明日報》上。文章重點分析了近十多年來中國當代文學內部發生的從個體到共同體的美學轉型。

在20世紀80年代到90年代的文化空間中，個體概念的激活對中國改革開放后的二十年發展起到了關鍵作用。通過肯定個體的價值和創造力，個體的主體性被融入國家和民族的主體性之中。在那個時代，個人性與民族性是同構的。因為在80年代之前的二三十年里，個體曾是一個被集體排斥的概念。80年代和90年代重新賦予了個體以價值和歷史的合法性，由此激發了巨大的歷史動能。然而，進入新世紀后，隨著市場化進程的展開，個體所帶來的這種歷史動能越來越狹小化。所以，在新的情勢之下如何去激活個體性與公共性乃至總體性之間的關聯，這種從個體到共同體的轉型也是近年理論界、寫作界不斷討論的話題。于此，謝有順教授比較早就提出了一個概括，叫作“從密室到曠野”，這當中確實包含了我們文學界共同的關注。不過兄將“個體與共同體”這一問題納入講好中國故事的話題域，對我而言倒是耳目一新。因為，以往我們討論講述中國故事時，往往會自然地關注民族性與世界性的辯證關系，強調中國故事與民族國家的關聯。既然是中國故事，就不僅是一個人的故事，而是與家國相關的故事。不是生活在中國的任何一個原子式的個體故事都足以上升為中國故事。我認為春平兄將個體與共同體的關系納入中國故事的考量，確實是別具慧眼的。

二、發掘普通人的精神困境和尊嚴

金春平：我拜讀過培浩兄的《現實主義：典型、總體性和能動性之辯——從陳彥長篇小說《喜劇》說起》，寫得特別精彩。還有《《應物兄》與“現實主義當代化”——兼談當代總體性之悖論》，以及前段時間在《長江文藝》雜志上拜讀到的關于《AI、墨鏡和故事的精神光源》的探討，這些文章都讓我很受啟發，收獲很大。

兄的系列文章讓我重新打開了思路，認識到講述中國故事，本質上要回歸個體寫作的歷史動能，恢復個體承載的歷史典型性和時代典型性，而不只是寫孤立的個體。從作家主體來說，這既是對他們發現和觀察生活能力的考驗，也是對他們發現和穿透生活能力的期待；而從小說創作內部來看，這更是對人物與典型、人物與故事、人物與美學設置關系的文學革新。

感謝培浩兄給讀者貢獻出了這么深刻而新穎的好文章，尤其是《現實主義：典型、總體性和能動性之辯——從陳彥長篇小說《喜劇》說起》這篇文章，寫得太棒了，我看完還轉發給你了。文章里對理論能量、理論內涵、總體性、典型性、能動性和現實主義等哲學命題的探討，讓我印象深刻。

陳培浩：謝謝春平兄。這篇文章是我在世界文學坐標中討論現實主義的一個嘗試，也探討如何恢復現實主義的總體性和能動性美學尺度，以之重新審視當代文學作品。這里的現實主義，與總體性密切相關，也與我們今天在“個體與總體”的辯證關系中討論中國故事相呼應。

如今，越來越多的寫作者深刻感受到，寫作必須進入一個更廣闊的總體性視野，作品才可能具有更大的格局。春平兄剛才提到我在《長江文藝》上發表的關于講述中國故事的文章，那篇文章確實包含了我的一些想法。關于如何講述中國故事，我們通常會談到如何守護文化主體性，如何在世界文明格局中為中國文學創造空間。中國故事如何走向世界？我有一個深刻的體會，就是中國故事的背后必須包含一種有力的中國價值。從一些成功的范例看，如《趙氏孤兒》被伏爾泰改編為《中國孤兒》，其中顯然包含了一種關于信義的中國精神價值，這使得中國故事能夠傳之久遠并走向世界。近年來的游戲《黑神話：悟空》，它包含了許多中國文化符號，并在“走出去”方面取得了相當的成功。再比如今年的現象級IP動畫電影《哪吒》，由餃子導演主創，最終在全球影史上取得了前十的成績。不過，我相信這些在傳播上取得巨大成果的案例，背后一定也包含著鮮明的精神價值的傳遞，不知道春平兄對此有何觀察？

金春平：我們剛才探討的是中國故事的理論背景，那就是如果把中國故事放到結構主義的框架中來考察，從全球化、等級性和個體性這三個維度去審視，那么，它們就像一面鏡子，把“中國故事”的理論內涵和價值訴求剝離了出來，包括主體性、平等性和總體性。

接下來，我們需要探討的就是“中國故事的敘事維度”。在許多人看來，能講述的中國故事很多，那到底什么樣的故事才算中國故事？什么樣的中國故事才能走向世界？譬如當代中國人與政治話語、現代話語、消費話語、后現代話語、科技哲學、民間話語等文化意識形態之間的拮抗糾葛，都是當代中國故事的基本內容。也就是說，從百年中國文學的經驗來看，雖然講述中國故事的敘事維度非常多元，但從成熟度、完善度和價值度來梳理，大致有三個維度如同故事家族的主梁，構成中國故事敘述的主要維度：歷史經驗和政治經驗、思想經驗和審美經驗、生命經驗和文化經驗。

培浩兄剛才談到了《趙氏孤兒》《黑神話：悟空》《哪吒》走向世界的重要原因，就是它們包含了有力的中國價值，這一點培浩兄可以說是一針見血地進行了精準解密，我非常贊同。講述中國故事不能僅停留于一種敘事裝置的設計，更重要的是，要在一個個中國故事當中，構建具有世界性和人類性的話語體系和公約價值，內蘊當代性的人文價值和理念通約。從講述中國故事的文學實踐來考察，上述三個維度不僅是中國故事的有機結構要素，而且也是中國作家始終青睞的敘事領域，并不斷成就著中國文學的創新與經典；與此同時，它們之間也彼此構成一種隱秘的對話、修葺甚至是拆解，譬如歷史敘事提供了宏大的事件認知和歷史經驗，文學因此獲得了一種史詩性品格，但是個人的生命經驗則為堅硬的歷史敘事提供了人間煙火和生命活力，它們之間或者順承或者拮抗，或者總體敘事或者細節鋪陳，都構成了文學持續發展前行的動力，也演繹出絢爛多姿的中國文學景觀。正如培浩兄剛才所言，無論中國故事在何種敘事維度深耕，無論這些敘事維度之間是多元一體還是對峙拮抗，中國故事必須鉤沉、構建和生成能跨越時代、地域、民族和階層的人類共通性的“中國性”思想價值和美學體系，才能實現中國故事與世界故事的共享，這種中國故事的講述才是有效的。我對這個問題的想法還不成熟，想聽聽培浩兄的看法。

陳培浩：春平兄的觀點有意思，也很中肯。中國歷史上，確實有許多經典的文化符號，哪吒也好，孫悟空也好，這些符號在西方的接受度，遠高于當代中國的其他文化符號。這其實是一個很有趣的話題。此前就有學者指出，在西方人眼里實際存在著古典中國和現代中國的區隔。西方人對古典中國充滿崇拜，對現代中國則又帶著莫名其妙的優越感，其間包含了一種強烈的撕裂感。一方面，西方尊重甚至崇拜中國的傳統文化，即古典中國；另一方面，在現代世界格局中，西方又俯視現代中國，仿佛中國在進入現代之后，已無足輕重。西方世界這種撕裂的中國觀，產生和傳播已經持續了很長時間。

上面我們已經談到西方在面對中國時的認知分裂，因此，在傳播古典中國形象時，我們能夠使用美好的、正面的文化符號來吸引西方；然而，當我們要表達現代中國或當代中國時，卻常常要提供一個負面的中國形象。其中，確實包含了西方對中國的巨大偏見。此前，一些中國導演在拍攝中國題材時，常被指責傳達了黑暗的或負面的現代中國形象，以迎合西方對現代中國的負面想象。這確實是我們今天講述中國故事時需要思考的問題：如何構建一種有效的當代中國精神表達？這種表達既能呈現真實，又能與西方乃至世界讀者形成互動、對話，進而被更好接受。這是值得深思的。

春平兄，你也搞中國當代文學研究，肯定會發現中國當代文學里有好多動人的形象，他們身上有著堅韌的內在精神。就說劉震云的小說吧，我非常喜歡他的《一句頂一萬句》和《一日三秋》。這些作品沒有靠那些戲劇性的故事模式來吸引眼球，而是深刻地展現了普通人面臨的精神困境，還有他們精神上的尊嚴。在《一句頂一萬句》里，像楊百順這些平凡人，都有自己的精神難題，但他們一直在摸索，展現出普通人的善良。這種善良不是那種高高在上的，而是普普通通、實實在在的，讓人看了既覺得他們可憐，又覺得他們可親。我覺得他們就是有精神光芒的人。

還有遲子建的《煙火漫卷》，里面的人物和情節也特別打動人。比如其中的劉建國，年輕時因一次意外丟失了好友于大衛的孩子銅錘，這成了他一生的陰影。他深感愧疚，從此踏上了長達四十年的尋子之路。為了尋找孩子，他錯過了愛情和家庭。為了將尋人和謀生結合起來，劉建國找到了開“愛心救護車”這一職業。劉建國開著“愛心救護車”，希望通過接送病人來打聽銅錘的下落。他一生都在尋找銅錘，始終沒有放棄。然而，當他得知自己是日本遺孤時，他的身份認同危機進一步加劇，他開始懷疑自己存在的意義。盡管如此，劉建國始終堅守著尋找孩子的責任，試圖彌補自己的過錯。故事的最后，劉建國意外發現他多年來一直照顧的病人翁子安，正是當年他丟失的銅錘。這一發現讓他既感到震驚，又感到一絲慰藉。最終，他選擇離開哈爾濱，前往興凱湖畔的小鎮，繼續他的生活，試圖在新的地方找到內心的平靜。劉建國的故事充滿了悲劇色彩，但他始終沒有放棄尋找和救贖。他的經歷展現了人性中的善良與脆弱，以及在苦難中尋求救贖的堅韌。劉建國大半生的努力是讓銅錘和他的親生父母獲得血緣上清晰的接駁，到后來，當銅錘這只漂流已久的孤帆重新在人海茫茫中被辨認出來時，劉建國卻發現，自己才是那只無法停靠在血緣之岸的不系孤舟。這里不僅是意在解構一種血緣情結，更暗示著個體始終處在命運無常的風雨中?！稛熁鹇怼分?，將不同煙火統一起來的不是燦爛，而是苦難：幾乎每個人都以自身的方式承受著生命風霜和無常的侵襲，請想想：謝普安娜、于大衛、謝楚薇、劉鼎初、劉光復、劉建國、劉驕華、翁子安、盧木頭、黃娥，聯系他們確實不是生命的燦爛，而是命運的風雨和苦難?？墒?，他們難道就只有絕望嗎？《煙火漫卷》顯然不是絕望之書，而是星火之書；苦難中的煙火如何面對煙火中的苦難，才是小說更大的精神命題。大概，在遲子建看來，她雖然看不到生命有徹底免于苦難的可能性，但她卻堅定地相信，善和真堪為生命自我救贖的精神資源。

再說說麥家，他轉型寫純文學后，《人生海?！防锏纳闲＿@個人物，身上藏著歷史的秘密，還被大家誤解，但他始終堅守著善和信仰的力量。這些正面的人物形象，體現了中國人對世界的認識和內在的精神特質。不過呢，這樣的形象好像很難在世界上廣泛傳播，不太符合世界讀者的期待。相反，西方讀者好像更愛看中國作家寫的打工者苦難這類內容的作品，因為這些更符合西方人的期待，所以在西方更容易受到關注。這就有點可悲了，中國文學在世界文學里好像被貼上了“苦難”的標簽。春平兄，你怎么看這個問題呀？你覺得我們該怎么打破這個困局呢？

金春平：培浩兄提到的這個話題，確實讓人心里沉甸甸的，甚至有些心痛。從世界文明的差序格局來考察，文學并非純粹的藝術象牙塔，它總是與諸如意識形態、民族、政治、經濟、軍事、文化以及新聞媒介的國家形象建構深度交織，這就導致中國形象在世界范圍內傳播時出現了不少問題，最典型的就是在文明沖突的語境當中，成為彰顯歐美世界優越性的反面注腳，并通過歷時性的傳播載體矩陣，譬如新聞、影視、文學、政治宣講等，形成了關于中國形象的某種刻板印象。可以說，這可能不只是文學本身的問題，而是整個傳播輿論場域的問題。在新聞輿論傳播過程當中，西方對中國的描述，以及中國對西方的描述，都已經形成了固定的印象期待。西方世界也熱衷于從各種藝術載體（包括文學）當中尋找案例來印證這種“苦難”的刻板印象，而那些描寫中國底層小人物奮斗的作品，正好符合他們的閱讀期待，于是就形成了文學傳播和接受的“疊加效應”，而講述立體、全面、真實的中國故事，他們則會選擇性接受。從中國文學的角度來講，改變這種刻板印象是個系統工程，需要多方一起努力，尤其是需要政治、新聞、影視、文學等，充分發揮真實傳播、全面交流和立體互動的功能作用，來逐步矯正業已久遠的文化誤讀。國家提出要增強國際新聞傳播力，構建能融通中國與世界的話語體系，講好中國故事，傳播好中國聲音，這種傳播戰略定位，不只是新聞領域的文化實踐方向，它必然涉及經濟和文化領域，特別是涉及諸如影視和文學等藝術產品和藝術形象的生產、塑造和輸出，是一項需要系統性推進的綜合工程。在這個系統工程當中，文學必然需要擔負國家形象重塑的先鋒角色，但我們也要保持一種清醒的認識，那就是文學要打破這種由來已久的刻板印象局面，還需要較長的時間。因此，中國作家既要書寫中國在歷史發展進程當中所經歷的迷茫和陣痛，更要書寫出當代中國的進步與崛起、中國人的生活熱望和精神追求。

正如培浩兄所說，如何改變中國故事被誤讀被遮蔽的這種“困局”，我們還是需要回到講述“立體、全面、真實”的中國故事這一出發點：從文學創作的角度來說，講述中國故事，既需要呈現中國的歷史精神，還要呈現中國的當下和未來的經驗；從文學輸出的角度來看，我們是否可以考慮持續輸出展示當代總體中國形象的文學作品，這些作品需要兼備與世界進行對話的話語價值內涵。比如《哪吒》《趙氏孤兒》《黑神話：悟空》等作品，我們要調整它們的傳播力度和輸出比例，來逐步改變西方的刻板印象?？偟膩碚f，改變這種刻板印象需要新聞、傳播、媒體、影視、藝術和文學等各個領域的通力協作，去展示中國故事所蘊含的世界性、人類性和普遍性品格，才能破解西方世界對中國認知的誤區。

再回到培浩兄所說的一個現象，西方讀者為什么特別喜歡中國古代作品，那可能是在西方讀者看來，古代文學作品包含了成熟、穩定而有力的古典中國價值機體，它們構成了可以與西方文學傳統開啟對話的文化傳統資本。循此邏輯，我們需要反思的是，當前中國文學是否構建起系統、獨立而完備的當代中國價值機體？是否生成出足夠有力的能與世界文學融通對話的“單元話語”？這是一個值得思考的問題。

陳培浩：春平兄的觀點讓我深受啟發。您提到中國作家不應一味迎合西方對中國形象的期待，而要立足中國文化當代的多樣性進行挖掘和表達，這很關鍵。講述中國故事，其實就是在形成一種文化自覺。未來，會有越來越多的作家從內在精神主體出發去表達，嘗試與世界文學展開對話。不過，在中國文化對外傳播時，也存在“消費主義的迷失”現象。實際上，中國當代也有不少文化成功“走出去”了，其中有些還很經典。就拿科幻文學領域的劉慈欣來說，他的作品是新世紀以來中國最具世界影響力的文學作品之一。劉慈欣獲得了科幻領域的最高獎項雨果獎，得到了業界認可，科幻成了一種世界語言，也在一定程度上改變了漢語在世界文學中的弱勢地位，實現了世界性傳播。還有山西籍導演賈樟柯，他最初用意大利新現實主義風格展現中國縣城生活，憑借《小武》《山河故人》《天注定》等作品走向世界，成了被世界認可的中國導演。我覺得從某種意義上說，這也是向西方傳播當代中國形象的一次成功嘗試。

賈樟柯的電影雖然聚焦底層小人物，但用的是世界藝術電影的通用語言，所以更容易被西方電影界接受。而且他沒有只停留在表面，他的電影不僅展現了當代中國人的迷惘，還挖掘出了愛與尊嚴。就像在《山河故人》里，賈樟柯講了一個三峽人在大變革時代到重慶庫區尋人的故事，我覺得他把中國人的愛與尊嚴拍出來了。他的作品確實體現了春平兄前面說的時代總體性，影片以時代大變革為背景，小人物在其中掙扎，卻依然葆有愛和對愛的追問，展現出堅韌，而不是隨波逐流、被生活吞沒。我覺得賈樟柯的電影很難得，能向世界觀眾展現中國人的精神韌性，這非常重要。

不過，當代中國走向世界的作品，很多是借助消費主義方式。比如網絡文學，它被視為“走出去”的重要范例，但它的輸出是否真能提升中國文化的正面形象，值得探討。網絡文學作為消費主義文化產品，輸出可能只是為了滿足娛樂需求，不一定能傳遞有深度、有啟發性的中國文化內涵。同樣，短視頻等碎片化文化產品的輸出，雖然在某些地區和人群中受歡迎，但大量輸出這類消費主義文化產品，對樹立有內涵、正面且有啟發性的中國文化形象，可能并非好事。春平兄，您怎么看呢？

三、講述中國故事，提供一種精神力量

金春平：培浩兄的判斷很精準。講述中國故事，剛才提到的政治和歷史經驗確實很重要。但中國文化的“走出去”，我們不能只是迎合西方期待，而是需要把中國本土故事和人類共通價值進行創造性融合，就像你說的賈樟柯的電影，就是把中國故事和人類共通的情感、思想和美學成功融合的典型示范。

那么，接下來我想和培浩兄探討的是，怎樣才能把中國人的內在真實展現出來，還能讓西方不帶歧視和排斥地接受？這就是我們所要聚焦的講述中國故事的另一個敘事維度——中國人的思想和審美經驗。當代中國人的思想和審美經驗，關聯著中國人的生活智慧和生命哲學，中國文學需要在故事的持續講述當中，精準而深刻地表達出具有獨特性和普遍性兼備的民族化的思想智慧與審美經驗，中國故事才能真正具備在國際文化語境當中開展對話的話語“通行證”。因此，文學講述中國故事，要在中國社會歷史變遷的“變”與“不變”當中，觀照每一個人所承受的身體重負和精神代價，展示每一個人在社會劇變當中所面臨的心靈焦慮與思想糾葛，更要彰顯出在中國發展和民族進步當中，每一個人所秉持的堅韌、尊嚴與信仰，譬如賈樟柯作品里所展現的中國人的生力和詩意。

我們講述中國故事的時候，還有一點很重要，就是文學作品需要傳達出當代中國人所獨有，而又兼有世界性或人類共通性的思想和審美經驗。其中，審美經驗可能會因為文化背景和地域差異有所不同，就像賈樟柯電影的很多故事發生在汾陽，人物對話語言是汾陽方言，但這并不影響它能走向世界。關鍵是，需要在差異性的審美經驗內里，構建起從地方性通達中國性進而通達世界性的思想價值共同體，進而把中國人獨特的思想、生命和精神形象展現出來。這是當前講述中國故事的一個重要的建設方向。只有堅持價值話語的共建，文學的輸出才能真正展現中國形象。

剛才我們也談到了網絡文學的“走出去”，從消費主義角度看，它對于傳播中國形象、發出中國聲音起到了積極的推動作用。但網絡文學同樣需要構建穩定而有力的中國價值機體，同樣需要講述和展示立體而全面的中國故事，否則，它同樣會造成對中國人、中國社會的真實面相的遮蔽，甚至讓西方世界對中國產生新的文化偏見——過去西方可能對中國底層生活有偏見，現在網絡文學又可能讓西方對中國的現代文化有偏見，仍然是一葉障目，陷入新的刻板印象循環。

陳培浩：很贊同春平兄的觀點。當代中國作家確實得努力構建我們的思想和審美，為世界文學貢獻一分力量，展現我們的獨特之處。這讓我想起前段時間重讀的一本書——美國學者艾愷和梁漱溟的訪談錄《這個世界會好嗎？》。艾愷是哈佛的歷史學博士，他對梁漱溟這樣的中國思想家感興趣，肯定是因為梁漱溟的思想能給他帶來啟發。讀這本書時，我真切感受到梁漱溟融合儒學與佛學的思想，還有他在20世紀激烈的歷史動蕩和轉型中如何前行，這也讓我深受啟發。我覺得書名取為《這個世界會好嗎？》是個很值得思考的問題。我們很難簡單說世界會變好還是變差，世界的好壞其實取決于我們的思想，以及我們如何面對這個動蕩的時代。從20世紀以來，世界大多時候處于動蕩中，和平的日子比較少。世界到底會好還是不好，關鍵在于我們怎么看，以及我們內心有沒有那種能讓我們平靜穿越動蕩的強大力量。

我們說作家講中國故事，不只是單純敘述一個關于中國的故事，更重要的是創造思想。他們得直面時代的動蕩和內心的不安，同時提供一種精神力量，幫助人們度過或戰勝這種不安。要是這種思想創造能吸引中國人和西方人，那它就有價值。但要是作家只停留在表面，給讀者提供獵奇的消遣或故事，那這樣塑造的中國形象，不管是從正大性還是深遠象征價值來看，都是不夠的。

金春平：特別贊同培浩兄的觀點。文學講述中國故事的指向，其實是要講出一個個故事背后的博大、深邃、成熟的人文價值和思想智慧。這種價值和思想的講述與傳達，不是對他者的效仿或復制，而是一種在人類共同體或人類普遍性當中的引領、對話和共振，它具有對當代人的開啟、提升和拯救的功能。譬如《哪吒》能成功走向世界，最重要的原因不僅是它的美工設計，更在于它探討了人與命運抗爭的永恒的人類主題；《三體》能成功走向世界，最重要的原因不僅是它的瑰麗故事，更在于它重新發現人類與宇宙的生存法則這一人類共同命題。培浩兄剛才說得非常精彩，我們現在已經擁有諸多中國故事的外殼，接下來需要開始深入探究的是講述故事的意義和方向。思想創造、價值創造、美學創造，以及對人類共同體的重新發現，可能是我們講述中國故事的一個重要方向。不然，故事就只能是一個故事，一個語言話語的軀殼。

陳培浩：確實，就像您剛才提到的《哪吒》故事，它雖然有著很棒的視覺效果，但核心是得傳遞一種精神價值，而且這種價值能在全球引起共鳴。比如說，故事開頭講哪吒要上天庭打怪、爭取晉升，這其實反映了現代職場的等級制度。要是只停留在這一層面，把哪吒塑造成在職場一路晉升，最后成為優秀職業經理人或者老板的形象，那這部作品的精神價值可就大大降低了。相反，《哪吒》體現的是一種普遍的反抗精神，也就是對等級制度的反抗和摒棄。它指向了一個更宏大的主題——自由反抗壓迫，這種反抗精神在全世界都很有號召力。這可不是說作品用了中國傳統文化符號就一定有價值，而是它把傳統的反抗主題，像哪吒故事里反抗權威，轉化成了對自由的追求。這樣的轉化讓作品在當下有了一種永恒的主題意義。

金春平：我覺得這涉及內在和外在兩個方面的問題。外在的美學元素會激發我們的好奇心，外在的形象符號也會讓我們共情愉悅。但作品能流傳久遠、廣泛傳播的關鍵，還在于內在的共通性和共享性。講述中國故事也是這個道理。故事的外殼可以斑斕多樣，但內在需要立足本土文化經驗，經過作家的創造性轉換，在外在形態下生成能被世界性范圍內所理解、共鳴、流通的價值內容。這樣的中國故事的講述才是成功而有效的。

陳培浩：我也想請春平兄談一談，除了我們談到的哪吒、劉慈欣、賈樟柯，中國當代的文學作品當中，有沒有哪些作品在講述中國故事方面是讓你印象深刻的？或者說，這些作品具備哪些要素使得它具有一定的典范性？

金春平：我印象當中，余華的《活著》比較典型。它在講述中國故事、構建中國形象的道路上比較成功。我想西方世界對《活著》的認可，是因為它在中國故事的講述當中具備了世界文學范圍內的某些人類普遍價值的“流通證”。一是對生命的熱愛、對命運的抗爭、對生活的信仰，這是一種具有公約性的思想價值。它是一個典型的中國故事，卻內蘊著共通的人類精神追求、人類心靈渴望。二是對苦難的直面、對苦難的超越、對苦難的悲憫。這是一個中國家族的悲情故事，但這又是對人類所普遍面臨的存在處境，以及對這種存在處境“超克”的人類普遍生命形象的典型雕刻。三是面對人的生與死這一生活情境，它提供了一種中國人所獨有的生命姿態和生命智慧。這種生命姿態和人生智慧，是與世界范圍內人類所共同秉持的對生的熱愛、對善的守護、對愛的渴求具有內在的相通性，它讓人在苦難當中覓得生命希望，在絕望當中完成心靈救贖，在沉淪當中發現人性光亮。

因此，我們可以用幾個關鍵詞來概括中國故事所要具備的人類價值共通話語的范疇：情感、人性、生命、理想，以及對真、善、美、愛的呵護。這些元素是中國故事能在全球流通的“公共語言”基礎。從這方面來看，余華的《活著》具備了人類共通價值的特質。像劉慈欣的《三體》，它能走向世界，不只是因為其超前的科幻想象元素，還因為它思考著人類的共同命運，關注著人類的未來前景，而且還融合了人類共通的博愛、理想與浪漫。所以，我們可以用一些關鍵詞來判斷故事的講述是否具備人類共通的價值內涵。這些詞匯雖然不新鮮，但卻是深邃、永恒、深刻而富有不竭生命力的命題。

陳培浩：春平兄總結得很全面，很有啟發性。要是給今天的討論做個小結，從外部情況來看，中國故事和中國文化要在全球文化政治格局里占據應有的地位，肯定得和國家的綜合實力、國際影響力同步提升?？僧斘覀冞€沒處于世界舞臺中心的時候，該怎么講好中國故事呢？或許得打破那種迎合西方獵奇心理的形象塑造。要是西方對我們還有偏見，咱可不能為了短期內的傳播效果，就去制造獵奇形象，或者提供這類消費品。中國當代作家應該努力成為精神形象和思想審美的探索者。我覺得這不算什么不切實際的要求。作家得有更開闊的思想格局，去思考中國文化怎樣從古典邁向現代，怎樣從民族視角走向世界，諸如此類的宏大命題。然后再深入個體命運中，探尋愛、尊嚴、悲憫、浪漫等永恒的主題，這樣說不定能讓中國文化在世界上被更多人接受。

責任編輯"楊易唯