閱讀策蘭：至暗時刻中的“無”

落筆之前，我想了很久應該如何切入保羅·策蘭。理解策蘭是一件太困難的事情。這一“困難”并不是停留在口頭上，或者只是出于對一個偉大作家深厚思想資源的敬意。而是真的發現，無論肉體還是心靈，我都沒有辦法接近20世紀所制造的那個最幽閉最窒息的至暗時刻。但正是這一時刻，將策蘭的沉默與言說、毀滅與得生，暴力地團結在一起。思前想后，我還是回到一個從他的詩歌、生命都獲得了相當感動與啟示的讀者位置：一方面，從策蘭文本中的蛛絲馬跡出發，去試圖觸及至暗時刻那更內面的東西；一方面，從至暗時刻在策蘭的主體中顯影的地方，去試圖索解策蘭與至暗時刻交織的命運中，那可能存在的深深的“無”。

一

1958年《不萊梅文學獎獲獎致辭》中，策蘭的一段表述，或可成為我們理解策蘭的起點：

在所有喪失的事物中，只有一樣東西還可以觸及，還可以靠近和把握，那就是語言，是的，語言。在一切喪失之后只有語言留存下來，還可以把握。但是它必須穿過它自己的無回應，必須穿過可怕的沉默，穿過千百重謀殺言辭的黑暗。它穿越。對所發生的一切，它對我并沒有說什么，它只是穿過它。它穿過它并重新展露自己，因為這一切而變得“充實”。①

這段話中最主要的內容，當然是語言。語言幾乎是至暗時刻來臨之后，策蘭確證、把握自身存在的唯一方式。但理解語言之前，一個更為要緊的前提，就是使得語言得以觸及的“喪失”——“所有喪失的事物”“一切喪失之后”。“喪失”太重要了。正是策蘭意識到自己一輩子都籠罩在一種喪失而無處可抓的狀況中，寄身于語言的強烈意志才最終逆轉出來。舉一個事實來說，策蘭一生精通八種語言。但八種語言的習得，并不是基于母語的延伸學習，而是來自一次又一次的流亡——在多種文化之間的“喪失”、逃離與漂泊。精通八種語言的背后，是策蘭喪失了一個可以安頓身心的母語。即使策蘭要在語言中獲得安頓，但究竟有哪一種語言能承擔這種安頓呢？從策蘭出生開始，到后來的遭際，母語的模棱兩可，就如影隨形。他出生在切爾諾維茨——“歐洲地區中心的一座德語孤島，那里猶太教首先使用意第緒語來表達，并且大多數人都說拉丁語和羅馬尼亞語，斯拉夫——俄國和烏克蘭——文化也格外強大。”②在使用著德語但被多種語言爭奪的孤島出生，在德語世界發動的至暗時刻中被摧毀。策蘭不得不用語言來存在、來見證，也不得不在說出“語言”的那一刻，受著那種仇恨和絕望的煎熬。

所以，當策蘭選擇德語作為一種書寫語言的時候，斯坦納有一個特別準確的形容：“策蘭的天才之處在于一個難以忍受的悖論：他不得不用那些殺死他父母的人的語言來說話。對他而言，‘死亡是一位來自德國的大師’。”③我想這樣一種難以忍受的悖論背后，潛藏了策蘭一個更重要的判斷：至暗時刻絕不會因為二戰的結束而消失。那種以為戰爭結束后就可以告別、遺忘、一切安好的心態，毋寧說是一種對歷史的回避一無視。回避一無視至暗時刻，不斷以一種幽靈的姿態回返。策蘭選擇德語，就是選擇一次次將自我生命嵌入那個黑暗時刻的體驗之中；用那一面孕育了自己一面摧毀了猶太民族的悖論的語言（德語）、用德語一雙德語的韻律，在毀滅的、噬心的至暗內面，見證并找到死中得生的一絲微光。

在這個意義上，“策蘭那曲折幽深、意味深長、往往隱晦的德語，其實是一種自我翻譯。”①進而言之，策蘭的德語不再是一種公共性的、在不斷交換的過程中復制惡魔的語言，而變成了與明知不可能的至暗時刻相肉搏的主體意志，一種穿越麻木的戰后表象而期待成為永恒的界碑見證。語言從一種脆弱的、公共化的平庸之言，逆轉出了一種極有韌性的、世紀化的、獨一無二的主體感知。

在貫穿了一生的喪失，與目擊了各種現狀的喪失之中（喪失母語、喪失故鄉、喪失母親、喪失愛情、喪失歷史記憶……），策蘭心靈內面關于民族歸屬感的喪失，值得我多做一些領會。其實在策蘭的最后歲月里，他的精神狀態已經非常糟糕。他生活的無定感，逼近了崩潰的邊緣。在1968年柏林之行后的一段自白中，我們可以明顯感受到策蘭彼時對一種穩定的歸屬感的渴望——“我又看到那最逼迫的東西，看到了我的極限，我的不自由，我的無歸屬。”但他最充滿期待的耶路撒冷之行——最后一次尋找原鄉、歸屬的嘗試，卻以破碎告終。策蘭的好友伊拉娜·施穆黎如是回憶到策蘭這次旅行的失敗：“那些故人表現出了令人感到局促的無間親密、這些熟悉而又不再熟悉的東西、這種偽裝的親切、善意的誤解和隔膜束縛著他……他知道，他也不屬于此地，這深深地傷害了他，他幾乎是落荒而逃。”對原鄉的向往、過高的期待，當真地到達原鄉時才發現，它早已消失殆盡。在原鄉的廢墟之上，只剩下了一種有關原鄉的表演，以及表演中“偽裝的親切、善意的誤解和隔膜”。策蘭當然受不了在假象中粉飾太平。所以，奇怪體驗中“落荒而逃”，毋寧說是策蘭無法假裝那個至暗時刻沒有發生過、原鄉沒有被摧毀、巨大歷史鴻溝順理成章得到了彌合。

喪失到最后，我們大概能夠領會到那些看上去有回應、熱鬧、光明的表象背后，其實正是更深的“無回應”“沉默”“黑暗”。喪失到最后，一切變成了一種絕對的“無”。只有在絕對的“無”中，主體的內面所長出的語言——從“無”中所萬難誕生的“有”，才具有足夠的硬度、韌性、質地來完成不可能的穿越，才能在穿越中使一切變得“充實”起來。

二

對于閱讀策蘭的后來者，《死亡賦格曲》沒有辦法繞過。策蘭1945年定稿《死亡賦格曲》，1947年首次印刷的羅馬尼亞語版和1948年的德語版都未產生太大影響。直到收入1952年出版的《罌粟與記憶》，影響力才開始在德語圈中發酵。作為策蘭的早期作品，似乎那個離至暗時刻太近的地方，絕對的“無”還沒有內化為一種強韌的內在意識。詩歌中極為優美又殘酷的對位結構（不斷召喚著浪漫美的德國大師與為自己掘墓的猶太俘虜），以及不斷制作出流動感的聲音律動，其實能感受到：策蘭太希望在至暗時刻之后，得到長舒一口氣的回應，而非死寂般的沉默。在1952年2月21日，英格褒·巴赫曼給策蘭的去信中，結尾處這么祝福道——“希望有朝一日，在我們之中有人能夠更自由，并獲得足夠的影響力，以使事情變好一些。”在策蘭的回信中，他匯報了一個頗為欣慰的信息：“漢斯·提米克在宇宙劇院朗誦了三首詩，非常成功。我想說是這三首：《死亡賦格》《誰的心》和《這樣睡》。”策蘭的欣慰中，能體會到《死亡賦格曲》需要得到回應、需要成功。至暗時刻的“至暗”，會在更多讀者的心上產生大影響。

《死亡賦格曲》中辛辣而尖銳的諷刺——藝術—文化對納粹之“惡”的粉飾，說出了20世紀一個極關鍵的困局：當藝術—文化越持之以恒地訴諸一種純粹的自律，以分離一對抗于政治、現實，反而會吊詭地陷入政治、現實之“惡”越深。分離造成的失真與麻木，已使藝術—文化失去了判斷善惡的能力。當藝術—文化僅僅與自己有關，它甚至可以轉化為“惡”本身——“他大叫把死亡奏得甜蜜些死亡是來自德國的大師/他大叫提琴再低沉些你們都化作煙霧升天/在云中有座墳墓躺下不擁擠”。不斷的節奏和長句宛如賦格曲中的樂句，越美妙，越把死亡當成美來演奏，那個擁擠的墳墓就越殘酷。若化用阿爾多諾的判斷，沉于分離的藝術一文化，一面在喪失判斷善惡能力的狀況中，被絕對地物化；一面在沉于自滿的沉思中，無力迎接任何挑戰。

或許是彼時策蘭還沒有勇氣孤身一人用語言穿越一切。企圖得到更多閱讀反饋的《死亡賦格曲》——從各個方面都力圖把控得精湛，把自己塑造成一個自己所控訴的精美藝術。在20世紀50年代初的批判場，對這首詩的閱讀，出現一種微妙而殘酷的偏離：“詩作被視為對奧許維茲（注：臺灣對奧斯維辛的翻譯）恐怖的‘清結’和‘克服’，人們能夠——即使作為當事者的德國人也能夠——融入其中，最終甚至能使詩歌閱讀變為一種享受。”當然這不僅僅是策蘭的問題。“享受”實際上說出了：那些自以為處于至暗時刻之外的人們、那些將歷史內在“豐富，和豐富底痛苦”擇得清清楚楚的閱讀者，正以“享受”證實著痛苦與至暗時刻的幽靈從未遠離。不過無論如何，策蘭在這樣的反饋中，真實地聽見了回應中那種更深的無法理解的“無回應”，聽見了扎根于至暗時刻的內面所必須觸摸的絕望的沉默。

在我極私人的閱讀體會中，策蘭彼時的遭遇，是在時間空間上都顯得遙遠的20世紀20年代的中國，收獲了另一個偉大心靈魯迅的回應。當魯迅的痛苦與控訴，都被回收進看客嗜血的、“享受”的眼光時，他寫下了《復仇》。兩個赤裸的復仇者以永久的對峙、永久的無回應，來向那些企圖從兩人肉搏獲得“享受”的看客復仇。我們可以從以下一個段落中感受到魯迅語言中那種穿越回應、沉默、黑暗的力量：

于是只剩下廣漠的曠野，而他們倆在其間裸著全身，捏著利刃，干枯地立著；

以死人似的眼光，賞鑒這路人們的干枯，無血的大戮，而永遠沉浸于生命的飛揚的極致的大歡喜中。③

魯迅強行將一種從至暗時刻（死亡）外部向內的觀看——路人的眼光，逆轉為一種死亡主體的由內向外尋索之眼光——“以死人似的眼光，賞鑒這路人們的干枯，無血的大戮”。在這樣一種由強勁的主體內面向外的逼視中，看客的、享受的、與歷史分離的眼光最終消失殆盡。從至暗時刻內面射出的語言，得以穿過那些未曾體會過至暗時刻的生命的“干枯”，“重新展露自己”——甚至展露出赤裸身體細部密密層層的血管與血液。主體在直面和轉化絕望之至暗的過程中，獲得其應有的人性，以及大歡喜與大充實。

在策蘭的詩歌中，對一種“享受”式眼光的抵制，既與魯迅相近，又有所不同。《死亡賦格曲》中諷刺又入迷地對德國大師之眼的描繪——“死亡是來自德國的大師他的眼睛是藍色的”，在之后的寫作中，轉向了另一種寫法：把眼睛對象化、他者化，以杜絕那種“享受”式眼光在主體望出去時發生。《山坡》（1955）中寫道：“一個詞——你知道的：／一具尸體。//我們來洗洗它吧，/給它梳頭。/轉它的眼睛，/把它轉向天空。”擺動尸體眼睛的行為，就是對對象化的克制與校正。在轉動尸體眼睛的行為中，主體的眼光隨著尸體之眼，一面被拖入了尸體的黑暗面；一面從死之被動中，轉換出了一種看向“天空”的生之契機。策蘭之后寫作，出現了更多富有硬度且更短促的詩行，對象化的眼睛也更趨于非人性的“無”。但重要的是，在看的轉化中，連接主體之眼卻外在于主體的他者之眼光，總是能從“無”中生長出一種人性之“有”。譬如，“你眼內嫁接了／給森林指路的嫩枝：//……//好好聽犁鏵吧。／聽著：它嘩嘩作響／在堅硬而明亮的眼淚上，／悠悠的洪荒之淚。”（《眼內嫁接》，1955）“用眼睛，摘下／半人馬座的阿爾法星，大角星，取回／光芒，從墳墓。”（《嗚呼開花》，1963）“而我，每一根／手指上／有一只酷似你的眼睛，／正試探著，朝／一個地點，從那兒／我能過來給你守夜，／明晃晃的。／嘴里銜著饑餓的燭光。”（《夢中未遇》，1967）

三

《罌粟與記憶》之后，“無”逐漸在策蘭的內面發酵。在1963年《無人玫瑰》這部詩集中，有一首與《死亡賦格曲》題材相近的詩——《大地就在他們身上》，值得注意。一前一后的兩首詩，處理的方式和指向都大不相同。通過讀這兩首詩，“無”如何發酵的這一線索或許能清晰一些：

他吆喝你們這邊挖深一點那邊的唱歌奏樂／他拔出腰帶上的鐵家伙揮舞著他的眼睛是藍色的／你們這邊鐵鍬下深一點那邊的繼續奏樂跳舞（《死亡賦格曲》）

挖，什么也聽不見了：／他們沒有變得聰明，既不作歌，／也不是在發明哪一種語言。／他們在挖。//……//哦有一個人，哦沒人，無人，哦你：／去哪，既然無路可去？／哦，你挖我也挖，從我挖到你，／直到我們手上的指環醒來。（《大地就在他們身上》）

我特意選取的這兩個片段，是為了提示“挖”這一動作在兩首詩中的重要位置。對比兩首詩“挖”的不同，《死亡賦格曲》為何會滑向那種誤讀的局限性，就一目了然。太熱鬧、太華彩的唱歌、奏樂、舞蹈，太迷人的藍色眼睛，以及“挖”時優美的身形，使讀者在認知到“美”下的殘酷之前，注意力早已停留在“美”的展演面前。過分想要回應、反饋，以及人頭攢動的表演性，幾乎消解掉了那種艱澀的、夢魔般的、讓語言都發生支吾的至暗內面。如此，《大地就在他們身上》就是要告訴我們，事實上，在至暗內面——“挖，什么也聽不見了”。

《大地就在他們身上》重復地用“挖”這個動作，來觸及至暗時刻中使一切都失效的“無”。“挖”成為那個不是語言勝過語言的“語言”，它只是在穿過：穿過他人的死，穿過自己的死，穿過“無人”。這種單一的節奏、這種在不可能性的身體繼續挖出不可能性的節奏，一步步逼近了不可能中都難以穿越的“我們手上的指環”。死者的游魂，再次回返于“指環”這一見證物。“指環”的現身，就是在絕對的“無”中，突然降臨的那個使“我們”（所有游魂）都得以重新醒來的絕對之“有”。“挖”雖是單調，卻不斷地與他發生著關聯。“挖”撞擊大地的觸感、他人身體的觸感，“挖”帶來的乳酸堆積、無意義的遐思——“去哪，既然無路可去？”使那個真的無可說、無可去的地方，出現了言說的契機、出現了“詩與思”轉動的契機。拉庫一拉巴特對策蘭的“無言”，有一段話分析得特別精彩：

詩欲有所言，實際上除了純粹的欲有所言（vouloir-"dire）之外，詩什么也不是。而其欲言的，是無（rien），虛無。正是迎著并經由這個無，才有在場與一切存在者。由于虛無從一切欲求中逃開，一首詩的欲望就這般崩塌了（一首詩總是不情愿的，如痛苦、愛情、自擇的死亡）。于是，虛無這事件，就透過那情不自禁之人說了出來，他無可接納地接納了它，屈從于它。他顫抖著接受它，生怕遭它拒絕。這轉瞬即逝、撲朔迷離、陌異的“存有”就像是一切在世之物的意義。①

重復的“挖”，就從“一切欲求中逃開”了。它逐漸從碰觸他在的絕望，返回到這一動作本身的“虛無”中。正因每“挖”一次，“無”就顯影一次。

“挖”的實感，在一次次關于“無”的“挖”中分離、崩塌，進而產生太陌異的體驗。那個什么也聽不見、反身凝視著自己的“挖”，最終在轉瞬即逝的“無”中，逆轉出了“一切在世之物”所共在的永恒感。

如果是熟悉中國當代詩歌的讀者，會發現策蘭讓人著迷的“挖”，在20世紀90年代中國的詩歌現場，同樣發生了強勁的影響：

挖一眼深井。不料／最后挖到的卻是一只黑手／／它猛地伸過來，從我的疼痛中／拔去多余的羽毛（藏棣《漏洞》，1992.9—1992.11）

我舔著被書頁兩腳夾緊的錦緞的／小飄帶；直到舔交換成被舔／我寧愿終身被舔而不愿去生活（張棗《祖國叢書》，1992）

藏棣和張棗兩位詩人，分別對“挖”這一動作和動作的重復性做出了非常有意味的回應。如果說策蘭更依賴“挖”這個動作，以及“挖”深入至暗、深入虛無的感知，那么，藏棣則將策蘭最后挖到的那只手，以及手醒來后的怪誕狀況給激活了。換言之，藏棣思考的是：那承載著眾多游魂的手醒來時，并不能達至某種平靜的充盈；而只是一味地向過去復仇，在復仇中凈化疼痛——主動地“猛地伸過來，從我的疼痛中／拔去多余的羽毛”。張棗則將“挖”替換成了“舔”——這一更富感知層次（從觸覺到味覺）、肉身性以及性意味的動作的重復。“舔”的重復：一方面更貼身，更依賴于他在對主體的回應，而非主體對他在的激活；一方面盡力從虛無感中轉換出欲求，而非決絕地從虛無中去體認更深的“無”。所以，當張棗最后說出“直到舔交換成被舔／我寧愿終身被舔而不愿去生活”時，策蘭的“挖”所訴諸的那種主動獻身于歷史至暗面之中的硬度，被完全顛倒。對于企圖告別20世紀（革命與創傷）的90年代中國詩人來說，那種重新回到歷史的至暗中的寫作，實在是太壓抑、太難以承受。或許，從歷史的至暗中掙脫出來——“終身被舔而不愿去生活”，成為那個被欲望愉悅的對象，即使不夠道德，但能讓生活變得輕松一點。

之所以引入這樣一種影響與偏移，我想說：當策蘭僅僅作為一種寫作（藝術）資源，而非整體性的思想去繼承的時候，策蘭拒絕一切“有”所投身的“無”已經在土崩瓦解，從“無”逆轉出來的“有”也不再被追尋。臧棣是想要接納那只猛地伸過來的手，張棗也是想要接受被舔的生活。或許無論策蘭怎么寫，閱讀都會走向他的反面。所以，從各種文獻中我們也會發現，這種閱讀的事與愿違，不僅發生在后世的影響中，不僅發生在《死亡賦格曲》的接受中，實際上貫穿了策蘭生命的始終。進而言之，以一種寓言的方式看待策蘭的自殺，其中自有必然：當戰后所有人都馬不停蹄地希望遺忘創傷，孤獨一人撕開創傷之現實以銘記的策蘭，又如何能真的活下去呢？

四

回到“無”中，策蘭詩歌在接納“無”、追尋“無”時，語言逐漸變得艱澀，變得支吾、破碎。譬如，在《圖賓根，一月》（1963）中，真正能夠談論時代的語言，其實是無法談論的“咿呀”——“如果他想談論這個／時代，他／可以／只是咿咿呀呀，／一個勁地，一個勁地／咿呀下去”；是荷爾德林懸置對事物判斷（“是”或“否”）的無意義口頭禪——“Pallaksch."Pallaksch.”。對這種幾乎無法去追索意義的聲音進行傾聽，在海德格爾那兒，可以被理解為“傾聽未說出口的聲音，傾聽深埋于思想和詩意概念之下的韻律與低音——在它們硬化成常規的、世俗的言語之前……在荷爾德林這樣的詩人那里，這種原初的聽力，這種對于語詞源頭“野性、隱晦、交織”之物的偶有耳聞，依然是可以辨認出來的。進而言之，“無”一面改寫了公共性的語言進入至暗時刻的方式：語言只有在無論怎么說都無話可說的無意義中，才能傾聽到黑暗內面的不可還原性；一面，“無”也帶入了黑暗內面無法自我理解的外在支點——語詞源頭的“野性、隱晦、交織”之物，帶來過于窒息的空間之外的新鮮呼吸。

將攜帶著微妙超驗色彩的外來之物，引入至暗的內面，進而撬動對悖論重重的現實之理解，這一方案在策蘭的名篇《詩篇》（1963）中，得到了典范式的呈現：

無人再從大地和黏土捏出我們，/無人給我們的塵土念咒祛邪。/無人。//贊美你呀，無人。/為了你/我們愿意開花。/向著/你。//一個空無/我們過去是，現在是，將來/也還會這樣，開著花：/空無的玫瑰，/無人的玫瑰。（《詩篇》，1963）

在深深的民族之痛與宗教的失望中，上帝空缺的位置，被“無人”所占據。不過，策蘭仍然使用著一種有關上帝的結構一儀式，并期待著替代上帝的“無人”，能降下某種現實之外的超驗啟示。有意思的是，“空無”雖把含混的超驗感知帶入了現實的空間之中，但又不真的去言說它。在這樣的遮蔽與去蔽之間，“無”把過去、現在、未來的遐想（就是那個“野性、隱晦、交織”之物）整體性地帶入了“空無”位置的理解當中。所以，當“空無的玫瑰”“無人的玫瑰”真的綻開在了至暗時刻，能把我們從至暗解救出來的，或許正藏在“無人”的位置中，那種自外界來，又莫名升起的對過去、現在、未來的絕對敬意。

自外引入內部的“無”和至暗時刻之中的“無”，反復攪動，使已然被破壞掉了公共結構的語言，重新建筑出了一種新的結構。那首著名的組詩《呼吸結晶》，極艱澀地說出了這種新結構為何：

被你語言的射風/消毒/親歷的彩色/言談——百一/舌的偽一/詩，虛無。//……//時間之壑的/深處，在蜂巢冰/旁/等待著，一顆呼吸結晶，/你推不翻的/證言。①

也就是說，那些把自己塑造成藝術品的“彩色言談”之詩，無論說多少，都是虛偽的、必將陷入無意義之“虛無”的詩。那從“時間之壑的/深處”、至暗的深處所長出的語言之詩——“純粹的、有嚴格幾何結構、從氣息輕柔的虛無中析出的新形態”②，則是“呼吸結晶”。語言的新結構，正可以說是從“無”中誕生出來的“呼吸結晶”：“無”一面自外帶來了新的呼吸，一面自內的至暗面鍛造出了堅韌、剔透的、可以折射出微光的結晶。作為“呼吸結晶”的語言，同樣是“你推不翻的/證言”。

五

請允許我再一次提到魯迅。在1943年，策蘭母親被納粹迫害致死的那一年，地球另一邊，一個叫竹內好的日本學者，在不斷閱讀魯迅作品的過程中，體會到了魯迅心靈內面深深的“無”。他是這么說的：“這里的所有運動都是朝著一個中心的運動……如果勉強而言的話，那么便只能說是‘無’。但這種東西的確是有的。為什么要這樣說呢？因為如果沒有這種東西，也就不可能有各種各樣的顯現，作為顯現的魯迅也就不能不消亡。”①竹內好所說的“無”究竟是什么？一方面，“無”本身是一種在中心的中介物；魯迅始終在主體的漩渦中，通過“無”否定“有”，來制造更堅韌的肯定之“有”。在《墓碣文》中，我們能夠清晰地看見這樣一種“無”的運作過程：不斷地抉心自食，不斷在無法得知本味（“無”）的周身，發明出一系列可能得知的“有”。另一方面，“無”也構成了竹內好尋索另一個偉大心靈時，一種決定性的言說方式，竹內好無不坦白地說：

我從一開始就沒有想過使用語詞來為魯迅造型，那是不可能的。教我懂得這一點的，不是別人，正是魯迅本人。我只是想要使用語詞來確定魯迅的位置。我想用語詞填充魯迅所在的場所周圍，所謂語詞的功能，就是那種性質的東西。不過為了做到這一點，我需要有某種自信，需要有沒有看錯對方位置的自信。如果看錯了，語詞就失去了生命。我懼怕自己的語詞是死語。②

這提示著我們，只有“無”，才能制造出一種流動、一種行動，才能把語言從造型的焦慮、“死語”的焦慮中解放出來。無論是作為中心的中介物之“無”，還是作為一種流動的行動的語言范式之“無”，都有利于我們去理解策蘭是如何經由“無”，去穿過至暗時刻。換言之，在“至暗”暗到極致的中心，恰恰存在一個作為中心但又可以作為中介的“無”。這個最絕望的地方，反而可能是最有希望的地方。正因為那個“無”，身處至暗時刻，雖永遠迫近毀滅，但永遠無法得到毀滅、無法變成那個真正的“死語”。我想魯迅《頹敗線的顫動》中有一段描寫，能非常準確地表述出這種狀態：“她于是抬起眼睛向著天空，并無詞的言語也沉默盡絕，惟有顫動，輻射若太陽光，使空中的波濤立刻回旋，如遭颶風，洶涌奔騰于無邊的荒野。”③在無詞的沉默中（“無”的漩渦中），看上去失去了任何希望的地方，卻出現了非常微弱、倔強、不甘于沉淪于“無”的泛音——“顫動”。“顫動”是一個無與倫比的身體應激反應。正是這個從倔強的主體內面傳導到肉身的“顫動”——一次次對“無”微弱的抗拒，才使至暗之地、沉默之地存在著一絲絕不死寂、抗爭到底的縫隙。這一縫隙，使太陽光、颶風、無邊的荒野的視像與可能，涌進了沉默之地。

回到策蘭，當我不斷想要建立起策蘭、魯迅、竹內好之間的聯系時，在這一比照中，理解策蘭之“無”，還欠缺了一個獨特的向度。在1960年，策蘭演講了他最重要的詩論《子午線》，其中說道：“我發現了一條紐帶，它像詩歌一樣，導向一次相遇。我發現了某個東西——如同語言——并非物質，卻來自大地，某個環狀的東西，在穿越兩極后又回到自身。”換言之，在策蘭之“無”中，始終存在一種關鍵向度：即不斷穿越他在、不斷成為他者之后，最終的“回到”。如果說，策蘭的生命已然無法和至暗時刻分離開來。那么，這一“回到”說是贖罪也好、升華也好，總之，把策蘭與魯迅、竹內好對“無”的領會區隔開來了。《子午線》中一再提及一個日期“1月20日”——“我如同另一次，從一個‘1月20日’，從我的‘1月20日’下筆。我同……自己相遇。”“1月20日”究竟是一個什么日子？它為何成為策蘭下筆的起點、終點？為何被策蘭視作每一首詩都刻上了這樣一個日期？“1月20日”是那個巨大的歷史丑聞“萬湖會議”決議的那一天，是至暗時刻開始的第一個瞬間，是猶太民族之死。“1月20日”是策蘭主體內面巨大的“無”。沒有人能從中得生，但又不得不決然地寫下去——為了最后能和自己身上死亡的“猶太性”相遇、與成千上萬的猶太游魂相遇。策蘭所訴諸的“無”中，有著魯迅和竹內好絕沒有的東西，就是原鄉——那個早在“1942年1月20日”就灰飛煙滅的地方。所以，“無”不是為了誕生“有”，而是為了回到“無”。其實在第一節談及策蘭失敗的耶路撒冷之行的時候，我們就能感受到這一點：沒有任何一種“有”能承擔這一在至暗時刻中被摧毀的原鄉。因為，一切遺忘“無”而出現的“有”，都是虛偽的、變了味的“無”。

所以，至暗時刻既是毀滅，也是策蘭認知自身無處可尋的“猶太性”的唯一地方。有意思的是，在竹內好的生命歷程中，同樣有一個不斷回返的日期：“十二月八日”——“我以十二月八日的決意之名起誓，這一怠惰絕對不可原諒。如果我們不去承擔今日文化的責任，誰去承擔它呢？”1941年12月8日，偷襲珍珠港后一天，美國對日宣戰。這個日期意味著作為施暴者的日本，終于獲得了一次契機：向那個自近代以來不斷施暴于日本民族主體性的“近代”（一種無法擺脫的西方一美國意志）發起超克。在1943年竹內好的名文《中國文學的廢刊與我》中的一段話，能為我們領會竹內好之“無”，做上注腳——“我相信，大東亞文化只有通過日本文化自行否定日本文化才會誕生。日本文化必須依靠否定日本文化自身才能成為世界文化。必須成為無，才能成為一切。回歸于無，就是在自己的內部描繪世界。”如果說策蘭的日期與竹內好的日期之中，都內涵了或隱或顯的“民族性”，那么兩人之間天差地別在于：竹內好所言的“成為無，才能成為一切”“回歸于無，就是在自己的內部描繪世界”，是因為竹內好有一個太強大的內部，有無可置疑的日本民族主體作為思考的基點。所以，他回返的日期本身就意味著絕對的“有”——超克“近代”以擺脫民族主體之“無”的希望之光。但策蘭一旦回到“1月20日”，就只有面對著民族主體的屠殺、瓦解、蒸發——至暗時刻走入了它最至暗的、渺茫的“無”的原點。“1月20日”，絕無可能成為一切，絕沒有內部可以描繪的世界。在魯迅、竹內好仍然能寄托于某種危機時刻的“民族性”的背面，是策蘭真正陷入了沒有回應、只剩沉默的“無地”。

六

六寫到最后，我想20世紀難以索解的那種深深的復雜性，或許能夠通過“無”的領會，重新聯系起來。“無”真的很奇妙地從自身出發，在一種破碎的全球化中，像一條子午線一般，聯系起了一切，又返回到了自身最原初的起點。正如策蘭在遺作《會有》中寫道：“從破碎的／瘋狂中／我站起來／并凝視我的手，／看它怎樣畫出一個／獨一無二的／圓”。從策蘭到魯迅，再到竹內好，至暗時刻摧毀的一切，讓所有具體之物都無依、讓所有抽象之思都染罪。但其卻在不同文化語境的偉大心靈中，凝結出了太五味雜陳的“無”的結晶，也凝結出了一種關于“無”的最后的詩學。

責任編輯"楊易唯