莫扎特與貝多芬的奏鳴回旋曲式結構對比研究

【中圖分類號】J614.3 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2025）08—115—03

引言

回旋奏鳴曲式的發展歷程可追溯至18世紀前半葉的小型回旋曲式。彼時，小型回旋曲式的各相對獨立部分，尤其是疊部，多為樂段或小于樂段規模（如樂句），其結構特征為疊部起始并殿尾，插部與疊部交替輪換，整體呈現出三段式連鎖銜接的關系1]。至古典樂派成熟時期，回旋曲式各部分篇幅開始拓展，原本的樂段結構逐漸演變為單二部、單三部等結構，且全曲穩定在五個部分，形成五部大回旋結構。至后期，回旋曲式與奏鳴曲式相互交融，最終形成回旋奏鳴曲式。

回旋奏鳴曲式結構的獨特之處在于其兼具回旋性與奏鳴性。在結構中，通過在呈示部與再現部的副部之后增加主部再現，使主部具備了回旋曲式中疊部的功能，從而有效地延續了結構的回旋性。與此同時，再現部中的副部調性服從于主調，使這一結構又兼具了奏鳴曲式的特征。

為了深入挖掘回旋奏鳴曲式的結構奧秘，分析其在不同創作時期和風格影響下的多樣表現，本文選取了維也納古典樂派的兩位杰出代表一—莫扎特與貝多芬的相關作品進行細致比對。莫扎特的作品選取了其創作生涯中、晚期的各一首，即作品k333第三樂章以及k457第三樂章；貝多芬的作品則涵蓋了其早期與晚期的各一首，即《降E大調第四鋼琴奏鳴曲》第四樂章和《E大調第二十七鋼琴奏鳴曲》第二樂章。通過對這些不同時間節點作品的深人剖析，探尋兩位作曲家在回旋奏鳴曲式的回旋性與奏鳴性表達上的不同之處，理解這一曲式在古典音樂發展進程中的演變與意義。

一、調性布局比對

（一）莫扎特兩首作品調性布局分析

莫扎特的作品 k333 第三樂章的呈示部（1一64小節）在調性布局上呈 ^bB 大調-F大調 -^bB 大調，主、副部調性呈主屬關系。展開部（65-111小節）以g小調 -^bE 大調-c小調 -^bB 為調性布局，以三級關系轉調為主，調性始終處于游移狀態。再現部（112—171小節）中副部調性回歸。尾聲部分（172-224小節）在175-178小節短暫的轉人 ^bB 大調的同主音小調 ^b_b 小調，對主部素材進行移調發展，其后轉回主調并收攏全曲。

莫扎特的作品k457第三樂章在呈示部（1-145小節）調性上呈c小調1 大調-c小調的布局，主、副部調性呈關系大小調。中間插部（146-166小節）為f小調-g小調的調性布局，以二度關系轉調形成“主一下屬—屬一主”的布局。再現部（167-274小節）除了272-274三個小節向f小調的調性過渡外，無調性變化。尾聲275-283小節轉入f小調，以插部素材引入，其后轉回c小調并收攏全曲。

（二）貝多芬兩首作品調性布局分析

貝多芬的作品《降E大調第四鋼琴奏鳴曲》第四樂章在呈示部（1-63小節）呈 大調-c小調 -^bB 大調^bE 大調的調性布局，以主調的一級關系轉調為主，連接部先轉入c小調預示插部調性，再轉入 ^bB 大調為副部調性鋪墊。中間插部（64-93小節）為c小調-f小調-c小調的調性布局，以主調的關系小調（c小調）為主導，僅在72-74小節與83-85小節短暫的轉調至其下屬調（f小調）。再現部（94-154小節）僅在連接部113-117小節轉調至f小調上對插部調性形成呼應。尾聲（155-183小節）以E大調進入，與主調呈半音關系形成鮮明的調性對比，于162小節之后轉回主調并收攏全曲。

貝多芬的作品《E大調第二十七鋼琴奏鳴曲》第二樂章在呈示部（1-104小節）呈E大調 -^#c 小調-B大調-E大調的調性布局，以主調的一級關系轉調為主，連接部先轉入 ^#c 小調預示展開部調性，再轉入B大調為副部調性鋪墊。展開部（105-139小節）為e小調-C大調-c小調 -^#c 小調-^#C 大調-E大調的調性布局，從主調的同主音小調起始，依次在C大調、c小調、#c小調、 ^#C 大調四個呈半音關系的調性上對材料進行展開，最后回歸主調進入屬準備部分，為再現部的做準備。

（三）莫扎特與貝多芬作品中調性布局的比對

經過以上作品的調性布局分析不難發現，貝多芬作品的調性布局要遠遠復雜于莫扎特的作品。呈示部中莫扎特的作品中一次轉調居多，而貝多芬的作品中則會出現兩次連續轉調，但兩者總體調性對比較弱，均為主調的近關系轉調。再現部中四首作品均以主調為基礎，僅出現較短的圍繞主調調性的轉調或對展開部與插部調性進行重現。尾聲部分均存在轉調，但貝多芬出現半音關系轉調，較莫扎特的作品而言調性對比更明顯。

二、連接部分的結構分析比對

（一）莫扎特兩首作品連接部分的使用分析（表1、表2）

在莫扎特的兩首作品中，結構各部分之間多次插入了連接部或起連接作用的旋律片段，為何其作品中頻繁的出現連接？其背后的原因與回旋奏鳴曲式的發展密不可分。在早期的古回旋曲式發展中，“為了使回旋曲具有更大的連續性，作曲家們常常作出一定努力在插部與主題之間使用一個連接句，這樣插部與主題就不會斷開?！盵2因此，莫扎特作品中連接部的使用更像是在作品習慣性的插入“路標”，也使得其作品在奏鳴回旋曲式中保留了回旋特征。此外，莫扎特的作品中連接的設計都比較簡單，常使用較簡單的和聲進行與調性轉換，通常為經過式的樂句結構并使用音型化的旋律進行填塞。

（二）貝多芬兩首作品連接部分的使用分析（表3、表4）

相比之下，在貝多芬的作品中連接部的使用相對較少，隨著貝多芬作品中主副部主題之間的戲劇性沖突與樂思之間的矛盾對比不斷加劇，連接部更多的承擔起了調和主副部矛盾的功能，不再是作為“路標”式的存在，與此同時，其規模也由樂句逐漸擴大為樂段以及更大的結構，同時在旋律材料發展、和聲進行、調性轉換以及織體變化上更加豐富，如作品《降E大調第四鋼琴奏鳴曲》第四樂章中16-36小節兩階段的連接部其旋律材料使用主部素材進行發展，第一階段（16-26小節）由主部8、9小節素材（圖2）模仿、分裂、反行以及裝飾性變奏等，第二階段（27-36小節）由25小節素材（圖3）裝飾變奏后的素材再次通過模進、模仿、分裂模進等手法發展；在調性上連續經過""大調-c小調 -^bB 大調的調性轉換較莫扎特的連接部調性轉換更加頻繁?；诖?，在貝多芬的作品中連接部更加復雜、豐富，滲透著主副部的素材，形成了更加獨立的結構，側重體現出貝多芬奏鳴回旋曲式中的奏鳴性。

三、材料發展及尾聲寫法比對

（一）莫扎特兩首作品材料發展及尾聲寫法分析

在莫扎特的作品k333第三樂章中主部為包含兩樂句的平行樂段結構，在呈示部中出現再現，而再現部中則省略了主部再現，作品在171-224小節加入了兩階段性的尾聲，第一階段（171-198小節）先以主部素材片段進行發展，第二階段（199-224小節）再出現較完整的主部主題，通過規模較大的尾聲片段實現了對主部素材的動力再現。在莫扎特的作品k457第三樂章中主部為包含aabb四個樂句的對比樂段，在呈示部與再現部中均出現主部再現，回旋性結構完整。通過先前的結構分析（圖2）主副部的結構較大，但中間插部篇幅較小，因此在尾聲中以插部材料為主再次發展，以實現各結構之間的平衡。

（二）貝多芬兩首作品材料發展及尾聲寫法分析

在貝多芬的作品《降E大調第四鋼琴奏鳴曲》第四樂章中主部為帶再現的單二段結構，在呈示部和再現部中均出現主部再現，回旋性結構完整，但主部再現時均為減縮再現，省略了其B樂段的a句再現，且幾乎為主部素材的原樣再現，因此在尾聲第一階段（155-166小節）對主部a樂句再次發展。此外，雖然中間插部規模較大但素材較為單一且多為原樣重復，因此在尾聲第二階段（166-183小節）再次以插部素材為主進行發展。

（三）四首作品材料發展及尾聲寫法比對

通過對四首作品的尾聲分析，可以發現尾聲的素材、篇幅取決于作品的素材是否得以充分展開以及前方結構是否完整等，在比對中，莫扎特的作品因其材料的矛盾與沖突較弱，發展相較于貝多芬的作品較為平穩，再加上其作品回旋性較強，更強調主部素材的回歸，使其尾聲承擔著材料再次發展以及主部回歸的功能，導致其尾聲相對于貝多芬的作品篇幅更長。

通過對四首作品的材料發展分析，不難發現莫扎特的作品中主部單樂段結構居多，呈單主題特征，而貝多芬的作品中主部為單二或單三段結構居多，呈雙主題特征，通過對二者主部主題的比對可以發現貝多芬的作品中蘊含著更強烈的矛盾與沖突。

綜上所述，莫扎特與貝多芬的作品雖然均使用奏鳴回旋曲式，作品卻風格迥異。莫扎特作品側重“回旋性”，其調性布局平穩、和聲進行簡單，結構框架規律，材料發展平和，多以單主題呈現，而貝多芬作品則凸顯“奏鳴性”，憑借復雜調性布局、豐富材料發展手法，構建雙主題以制造矛盾沖突。從二者作品對比中，不僅能清晰洞察奏鳴回旋曲式從古回旋曲式到五部大回旋曲式進而融入奏鳴曲式特征而形成的演變歷程，還能夠深入領略兩位作曲家獨特的藝術魅力。通過對比分析，從曲式結構、材料發展等不同切入點深刻挖掘了作品蘊含的藝術價值，同時為深入理解奏鳴回旋曲式提供了新的視角。

參考文獻

[1]高為杰，陳丹布.曲式分析基礎教程（第3版）[M].北京：高等教育出版社，2021.

[2]麥克菲遜，著.曲式及其演進[M].北京：人民音樂出版社，1994.

作者簡介：呂子璇（2003—），女，揚州大學音樂學院本科，音樂學（師范）專業；邱國明（1981一），男，博士，揚州大學音樂學院副教授，碩士生導師，研究方向為作曲與作曲技術理論。