戲曲藝術與中國電影的相伴共生

2025-07-15 00:00:00謝柏梁

博覽群書 2025年4期

國家社科基金藝術學重大項目《戲曲藝術的當代發展路徑研究》，一共分為1 8 個專題成書出版。南京師范大學博士生導師朱怡淼教授撰寫的《媒介時代的戲曲元素與中國電影》便是其中之一。

戲曲元素電影，這一植根于傳統戲曲文化的沃土，又依托現代電影技術的藝術形式，是中國電影探索民族性的重要路徑之一。作者的這本新著，以敏銳的學術洞察力聚焦戲曲藝術與中國電影在媒介技術革新背景下的互動關系，探討了戲曲元素如何通過電影這一現代媒介實現跨時代的文化傳承與美學創新。作者將戲曲研究、電影敘事與媒介文化批評相結合，在歷時考察戲曲與電影的相攜發展、戲曲藝術遭遇的時代困境與機遇的基礎上，具體分析了戲曲以情節、角色、音樂、審美等元素在電影中的深度介入，揭示了戲曲元素在中國電影中的符號化重構與功能轉向，為理解中國電影的“民族性表達”提供了新的理論路徑。在媒介深度融合的當代語境下，這一研究不僅具有學術史價值，更對傳統文化的創造性轉化與創新性發展具有推動意義。

傳統戲曲文化的現代化轉型

傳統戲曲文化是中華民族的藝術瑰寶，承載著深厚的歷史底蘊和獨特的審美價值，也曾是大眾娛樂的重要載體。然而伴隨現代中國社會文化的急劇轉型，中國傳統戲曲藝術面臨著觀眾斷層、市場萎縮等發展困境。該書開篇即直面傳統戲曲的生存困境，隨著娛樂方式的多元化與技術手段的更迭，戲曲的舞臺表演形式與審美范式逐漸脫離現代觀眾的接受習慣。但作者并未過多停留在“戲曲沒落”的悲觀論調，而是以媒介轉型為切入點，聚焦戲曲藝術依仗電影這一新生現代媒介實現的創造性轉換。

隨著時代的發展，戲曲與電影的互動關系也在不斷演變。作者歷時性地考察了戲曲與電影相伴共生的文藝形態，即早期舞臺表演實錄的“ 戲曲紀錄片”；以戲曲為主導、突破舞臺限制采用實景拍攝的“ 戲曲藝術片”；當下流行的、以電影為主導、各種戲曲元素散見電影不同部分的“ 戲曲元素電影”。其中每一種形式都是戲曲適應不同時代語境和文化需求的結果，呈現出從被動記錄到主動創新，再到深度融合的發展路徑。前兩種形式是借由銀幕的戲曲演出，其本質仍是戲曲，電影只是作為一種手段和方法來輔助戲曲的保存、觀賞與傳播，對推動電影與戲曲的結合與創新的作用較局限，也并未緩解戲曲藝術逐漸淡出大眾視野的危機。而戲曲元素電影是以元素的形式與電影全方位結合，以更自由靈活的方式融入電影，更有效地向普通觀眾特別是年輕觀眾展示其獨特的藝術魅力和文化影響力，使古老的戲曲藝術煥發出新的生機與活力。戲曲電影與戲曲元素電影的消長關系，時代語境是外部原因，內在原因是中國電影對藝術本體進行理論研究和實踐探索的必然結果— — 是戲曲藝術順應時代語境、自覺謀求其現代演進的表征，促進戲曲借助電影由傳統藝術向現代藝術嬗變。

戲曲藝術的轉型過程映射了中國傳統文化在現代化進程中的普遍命運，但這一轉型并非被動應對危機的權宜之計，而是戲曲依托電影媒介實現自我更新的主動策略，同時也是中國電影探求民族化道路的有效方式。

戲曲元素在中國電影中的應用

電影的發展史與戲曲藝術是相伴共生的，將戲曲搬上電影銀幕的案例屢見不鮮。從中國電影問世之初的《定軍山》，到中國第一部彩色電影《生死恨》以及新中國成立后的第一部彩色影片《梁山伯與祝英臺》，再到《舞臺姐妹》《人鬼情》《霸王別姬》《青蛇》《梅蘭芳》《白蛇傳· 情》等以戲曲為主題或主要元素的電影，中國電影的每一個發展節點都有戲曲藝術的參與。該書的第二章到第五章，深刻地剖析了情節、角色、音樂、審美等戲曲元素在中國電影中的具體實踐，這種實踐不僅關乎藝術形式的創新，更是中國電影在全球化語境中重構文化主體性的戰略實踐。

戲曲元素在中國電影中的應用，不僅是對傳統文化的致敬與傳承，更是對電影藝術語言的豐富與創新。如電影對戲曲傳奇性敘事情節的吸收和內化，影片《霸王別姬》《游園驚夢》《夜奔》等均以具體的戲曲曲目為母題詳述一個故事，類似于戲曲的電影版。此時電影中的戲曲情節不僅指認人物身份，更將電影人物與戲曲中的某一角色關聯，形成“一對一”的綁定關系?！栋酝鮿e姬》中程蝶衣“ 人戲不分” 的狀態，《游園驚夢》中翠花與杜麗娘的冥冥對照，《夜奔》中林沖的宿命式結局。戲曲情節對電影敘事的深度參與，使得電影中的人物形象更加立體，而融合了戲曲情節的電影，因為有傳統文化的加持和厚重歷史的沉淀，從而增強了電影的戲劇性并升華了電影的主題意蘊。戲曲“生旦凈末丑”的行當體系，在電影中演變為多重文化身份的象征符碼。影片《梅蘭芳》中黎明飾演的旦角梅蘭芳，其舞臺上的“男扮女裝”與現實中的性別焦慮形成張力；京劇中鐘馗的臉譜以黑色彰顯其剛正不阿、不懼邪祟的形象，影片《人·鬼·情》中秋蕓“女扮男裝”在舞臺上扮演鐘馗，舞臺性別與真實性別的轉換使其陷入身份落差的矛盾痛苦中，又借鐘馗的力量走出自我困境。電影對戲曲行當的表現不僅是浮于形式的展示，而是以此刻畫人物性格，暗示人物的際遇及命運，從而豐滿電影塑造人物形象的手段。戲曲元素如唱腔、念白、器樂等在電影音樂中的運用，在營造電影特定的氛圍空間、發揮抒情功能的同時也參與了電影的敘事。如影片《大紅燈籠高高掛》中出現了由梅珊演唱的《紅娘》《御碑亭》《蘇三起解》《桃花村》等戲曲唱腔，推動故事情節發展的同時，也隱喻了封建秩序下院內女人們的悲慘命運。戲曲器樂也起到了輔助塑造人物性格的作用，影片《臥虎藏龍》中用音質清麗的竹笛聲刻畫玉嬌龍的俏麗形象，笛聲節奏伴隨玉嬌龍的招數變化彰顯了玉嬌龍好斗不服輸的性格；影片《我不是潘金蓮》用鼓點的節奏感暗喻李雪蓮的內心冤屈、憤懣的外化。戲曲的審美涵蓋面廣泛，與電影審美的互通性使得兩者的融合更為自由靈活，其中戲曲審美的詩性美、程式美與造型美在影像時空中得到充分展現。如《小城之春》《花樣年華》《游園驚夢》等影片的詩性敘事和含蓄之美；戲曲的程式美一方面體現在類型化、定型化的電影人物形象，另一方面則體現在電影中夸張變形的歌舞表演；中國武俠電影和動畫電影多從戲曲扮相中尋找靈感，為觀眾帶來視覺的新奇感和古典美的感受。

戲曲元素在電影中的再生，本質上是一場歷史與現代的創造性對話。這種創新性轉化揭示了一條文化傳承的重要路徑，將戲曲的美學精髓從具體形式中解構，在跨媒介碰撞中尋找新的物質載體，傳統文化方能真正融入當代審美經驗，成為流動的、生長的文化共同體。

電影對戲曲藝術的傳承與發展

中國戲曲綜合了文學、表演、音樂、舞蹈、美術等多種藝術，是中國傳統文化的重要組成部分，甚至可視作最典型的傳統文化代表。對電影而言，戲曲自然而然成為民族文化構建中最直觀，也最方便的借鑒對象。戲曲元素電影對戲曲藝術的傳播，同時也是對戲曲藝術所隱含的中國傳統審美理念的傳播，是一種對民族傳統文化的解讀方式。當戲曲被搬上銀幕之后，電影多元的藝術表達手段，讓戲曲的民族屬性有了更廣闊的施展空間，這對于擴大戲曲藝術的傳播具有重要意義。

戲曲元素電影以其多樣化的藝術手段予以戲曲藝術新生，這種溫和的創新帶來不同以往的審美感受，更有可能激發受眾的藝術感知與學習熱情，從而完成對電影的整體接受。當戲曲元素電影達到相當數量，戲曲藝術的信息共享便可以實現更長的時間延續和更多的空間流變，電影將在潛移默化中為戲曲藝術培養潛在受眾。誠然，該書并未完全將電影視為戲曲的“ 拯救者”，而是以批判性視角審視二者的共生關系—— 電影既為戲曲提供了傳播平臺，也可能導致戲曲文化內核的稀釋。如對戲曲元素的符號化、奇觀化堆砌，使得民族文化的表現流于表層，也損傷了電影敘事的完整性。電影吸納戲曲元素客觀上推動了戲曲的傳播和傳承，但推動結果顯然是有限的，要想真正實現戲曲藝術的發展，需要發揮戲曲本身的主導作用，也要規避為了戲曲而戲曲，過度使用戲曲元素電影而與電影的實際需求相脫節。

但總體而言，電影對推動戲曲發展的正面作用大于負面作用，該書也提出了相應路徑為戲曲的未來發展指明方向，如重視戲曲藝術的消費屬性，開展“戲曲進校園”、普及戲曲知識以培養更多愛好戲曲藝術的年輕受眾群體，廣泛播撒戲曲的火種，讓這一古老的中國優秀傳統文化重煥光彩。

任何藝術都是當代的藝術，重要的是傳承藝術的年代。戲曲藝術現代化發展路徑的最高境界，是已然超越“戲影孰為主體”的藝術本體爭論，成為中國電影進行編碼的文化基因，構成本土性、民族化的美學標識，以獨特的影像風格屹立于世界電影之林，成為華夏文明對外傳播的文化通行證。