張豪夫《天上青海》的主題動機探賾

《天上青海》是作曲家張豪夫在2006年為朋友而作的一部作品，2009年10月10日首演，由比利時國家交響樂團演奏。張豪夫出生于廣袤的西北大地，西北豐富的音樂元素影響了他的創作風格。正因為這樣，在他的音樂創作過程中，總能清晰地看到那些源自西北民間的音樂素材。同時，他也一直在為中國傳統音樂素材與西方現代作曲技法的結合進行著努力和嘗試，力求在保留傳統文化精髓的同時，賦予作品新的生命力。

《天上青海》這部作品選用了源自西北地區的傳統民間音樂形式——“花兒”，作為其核心的創作動機，并在此基礎上融入了現代作曲技法。在作品主題的設計上，作曲家將西北的“花兒”素材與“音名動機”進行融合，使傳統素材與現代技法在作品中相互映襯，相輔相成。《天上青海》是一部大提琴與管弦樂團共同演繹的雙管編制協奏曲，在傳統樂隊的編制基礎上，加入了短笛等派生樂器，以及多種具有中國特色的傳統打擊樂器，如拱鑼、大鑼、梆子、中國小鈸、中國中鈸、中國大鈸這些中國傳統打擊樂器。通過引入這些樂器，作品在音色和表現力上得到了極大的拓展，使得整部作品的規模更加宏大，音響效果更加恢宏。這種編排的樂隊編制，完美契合了“天上青海”這一主題所蘊含的自然景致。

一、整體結構

《天上青海》這部作品的宏觀曲式結構是以核心主題的形式來劃分的，呈現為雙主題變奏。整首曲子是由音名動機以及“花兒”動機構成了兩個主題來貫穿全曲，通過變奏的形式來推動音樂的發展進程。其整體結構圖示見表1：

從總體架構上來分析，《天上青海》這一作品屬于變奏曲式結構，由三個動機所構成：段落A使用音名動機I，主題B使用“花兒”動機，連接部分使用音名動機II。這三個主體段落通過變奏的手法進行展開，來推動音樂的動力發展。

就主要材料的樂器組合而言，音名動機I側重于采用獨奏大提琴與樂隊相互融合的組合方式。而音名動機II則僅僅只是單純地運用了樂隊聲部，此外，在“花兒”動機材料當中，主要采用的是獨奏大提琴和樂隊彼此呼應的形式。

二、核心動機的特征

《天上青海》這部作品實際上是由兩個重要素材構建而成的。其一，作曲家選取了他兩位朋友名字中所涵蓋的音名，以此來塑造出音列，隨后對這個音列展開了細致而深入的編織拓展，通過編排與組合，賦予了其更為豐富的音樂內涵與表現力。其二，采用了青海花兒中極具特色的音程。這種音程具體指的是先呈現出五度下行，再以反向大二度的方式組成三音列。并且在此基礎之上，還進一步對其進行了深度的拓展與延伸，使其能夠持續不斷地發展。

（一）音名動機

音名動機主要所指的是將人名、地名所對應的字母轉化為音符，并將其作為進行創作的關鍵要素。在音樂發展的歷程之初，具有顯著典型性的是以巴赫姓氏（B—A—C—H）作為核心的“巴赫動機”。要知道，動機實際上屬于音樂語匯之中的小型組成部分，其通常在長度方面表現為一至兩個小節左右，雖看似短小，但能夠為整個音樂作品奠定重要的基礎和特色。

1. 音名動機對應方式

作曲家從他的朋友——大提琴演奏家Marie Hallynck和Muhiddi Demiriz夫婦的“姓名” 中提取“音名字母”，再用德國音名的對應方式將這些音名字母“轉換成”相應的音高，繼而用這些音高構成兩個核心的音名動機，即音名動機I（五音動機）、音名動機II（三音動機），并使之在音樂作品中貫穿出現。下表是德國音名對應方式的有關情況。

2. 音名動機的初始形態

（1）下例（譜例1）是《天上青海》開頭第1—6小節，第1—4小節從五音動機中“截取”前四個音構成“不完整”的音名動機I，第5—6小節則是音名動機I的第一次完整呈現。

從音名動機I（A-E-B-A-C）的形態來看，依次由向下純四度、向上純五度、向下大二度、向下大六度構成。

（2）下例（譜例3）是《天上青海》第8—10小節的大提琴聲部，這一部分的高聲部是三音動機的初始形態（D-E-B），下方則是對三音動機的五度加厚（G-A-E）。

音名動機II的形態是先向上大二度，再向下純四度。

（二）“花兒”動機

“花兒”又名少年，是一種民間音樂體裁，是產生并流行于甘、寧、青、新等地區的一種山歌，地方色彩十分濃郁，風格鮮明突出，被人們稱為西北之魂。

1. 青海“花兒”的特征

“花兒”種類有很多，不同民族中“花兒”的調式及運用也略有不同。作曲家在《天上青海》中使用的是青海“花兒”的素材。

青海“花兒”這一獨特的民間藝術形式，在其調式運用方面，以四聲（sol-la-do-re）和五聲（sol-la-do-re-mi）徵調的出現是極為常見的。通常在多數情形下，主要運用宮、商、徵、羽這四個音來構建基本框架。在這當中，徵音無疑是構建調式的核心中心音，其對于整個調式的架構具有關鍵作用。而商音則順理成章地成為了對調式最為重要的支持音。至于宮音和羽音，它們在實際運用中的使用頻率僅僅次于中心音徵音和商音。相比之下，角音通常以經過音的形態呈現，往往起到一些輔助性的作用，雖不似其他音那樣關鍵，但也為青海“花兒”的獨特韻味增添了一份別樣的風采。因此前人把青海花兒也稱作“商徵型花兒” 。例如，青海“花兒”《尕呀呀令》的材料開頭構成的核心音是E-A-B-D，首調唱名為re-sol-la-do，其形態為向下純五度、向上大二度、向上小三度。

2. “花兒”動機的初始形態

《天上青海》中的“花兒”動機與青海地區民間“花兒”的材料有高度的同源性。例如，在《天上青海》第30—33小節獨奏大提琴聲部中，以完整與不完整兩種方式呈現了“花兒”動機。

“花兒”動機的形態：

（三）核心動機之間的關系

綜上所述，《天上青海》有五音、三音及“花兒”三個關鍵動機，且它們相互緊密聯系。總體上，三個動機是包含與被包含的關系。在形態上，音名動機I的截取片段與另外兩個動機之間形成了“逆行”“倒影”“倒影逆行”關系。 正是由于三個動機在音高上有密切關聯，使全曲在音高材料上形成了高度統一。三個動機內部的五聲性特征與西北音樂風格也為全曲奠定了風格基礎。

三、織體形態與配器布局

（一）主題A及其織體形態與配器特征

下例（譜例9）是《天上青海》A部分（序號1處）。該片段由三個織體層次構成，分別為背景層I、背景層II和主題。其中，大提琴獨奏在高音區呈示音名動機I的主題，由弦樂和管樂演奏的背景層I以長音和弦的形態予以呈現，由色彩樂器演奏的背景層II主要起到點綴和人工殘響的作用。

背景層次I主要分布在兩端音區（高、低音區），低音區由弦樂和管樂演奏，高音區則由小提1和小提2演奏，音響上具有明顯的“中空”特征。在整個織體中，大提琴和低音提琴一直持續，具有“主線”或“軸”的意義，其它聲部則形成了從低音區到高音區的“交接”。背景層II主要分布在中音區，由色彩樂器豎琴、馬林巴、顫音琴、鐘琴以及三角鐵演奏，有效地補足了背景層I的中空部分。前半部分以滑音的方式對背景層I進行音響上的點綴，后半部分則以“強點強調”的方式形成“人工殘響”。兩個背景層在音高材料上具有統一性（均使用五度疊置的復合和弦），在織體上具有一定的對比性（分別使用長音和弦與點狀和弦），在音響上具有一定的互補性（主要體現在音區）。

（二）主題B及其織體形態與配器特征

下例（譜例11）是《天上青海》B部分（序號4處）。該片段也由三個織體層次構成，分別為背景層I、背景層II和主題。其中，大提琴獨奏在中音區呈示“花兒”動機的主題，由弦樂和管樂演奏的背景層I以長音和弦的形態予以呈現，由色彩樂器和木管樂器演奏的背景層II主要起到模仿的作用。

整個“花兒”動機在第一次變奏呈示段落的這兩句中，從配器的角度深入剖析，第一句里，旋律的演奏是由大提琴獨奏聲部來負責完成的，與此同時，還有樂隊在一旁為之進行伴奏。而在第二句當中，獨奏樂器聲部則處于一種休止的狀態，此時整個樂隊通過混合音色來對主題材料加以演繹。總體來看，這種安排形成了獨奏樂器與樂隊在旋律表現上的交替現象，并且兩者之間還存在著相互呼應的關系。其中，主題和伴奏的音響有著明確的主次之分。在這樣一種類型的音響關系之中，伴奏通常是相對較為簡易的，聲部數量較少，音響呈現出統一的狀態，做到不干擾旋律聲部的推進。

上例，主題材料由獨奏大提琴聲部呈示；樂隊中的大提琴聲部和低音提琴聲部做長音鋪墊；豎琴聲部、長號聲部、低音大管聲部、大管聲部和單簧管聲部做和聲性的點綴。該片段具有“主復調混合織體”特征，背景層I音響相對簡單，統一與主題構成了旋律與伴奏的“主調織體”。背景層II則先后使用色彩樂器和單簧管對主題進行模構成了“復調織體”。

音色的對比變化對于管弦樂隊的配器布局而言，具有著極為直接且關鍵的影響。因為不一樣的對比形式往往會生動地展現出截然不同的音樂情緒，從而賦予音樂作品更為豐富的表現力與感染力。

就B主題的動機呈現而言，起初明顯地在大提琴聲部率先展現出了一小節的動機，接著在木琴、馬林巴、小提琴聲部依次出現呼應的情況，構建出音色的對比。這種對比成功塑造出了一種“一唱眾和”的情形，且所有的弦樂器都一致采用撥奏的形式，著重強調“顆粒性”的音色，使其能夠與打擊樂的音質相互融合。然而，與此同時又在音色與音區上形成了鮮明的對比，進而讓靈活輕盈的音響更為明顯。最后，獨奏大提琴與單簧管之間的相互模仿，造就了兩個個體之間的對話，突出了這兩種樂器音色之間的顯著差別。

結語

文章通過對該作品的創作特點以及配器技法的深入探究和分析，對作曲家在本作品中的創作過程和技法進行了如下總結：首先，在創作手法上，作曲家遵循了繼承與發展的基本原則，既保留了傳統音樂的精髓，又在此基礎上進行了創新，展現出自身邏輯特性。其次，作品中的兩個核心音高材料貫穿全曲，形成了統一性和連貫性，使得整部作品在音高結構上緊湊有序。再者，作品的織體設計較為豐富，涵蓋了從簡單到復雜的多種類型，層次分明，極大地增強了音樂的動態感和表現力。在和聲處理上，作曲家摒棄了傳統的三度疊置和弦手法，采用具有民族特色的音程來構建復合和聲語言。在調性選擇上，雖然使用的是五聲性材料，但實際上卻實現了無調性與多調性的交替運用，打破了傳統調性的束縛。在配器方面，音色組合多樣且富有變化，不僅滿足了音樂表現的需求，更暗含了作曲家的審美追求和藝術理念。最后，在結構設計上，作曲家運用了多重結構對位，使得作品中的各個元素在結構力上形成了不同的對位關系，進一步提升了作品的深度。

注釋：

[1]張谷密：《論“花兒”的旋法特點及藝術規律》，《音樂研究》1981年第2期。

參考文獻：

[1]彭志敏：《新音樂作品分析教程》，湖南文藝書版社，2004年版。

[2]楊立青：《管弦樂配器教程》，上海音樂出版社， 2012年版。

[3]賈達群：《結構對位——一種重要的結構現象與結構思維及技法》，《音樂研究》2006年第4期。

周蘭乙 武漢音樂學院2021級作曲理論碩士

（責任編輯 高月）