國產仙俠類電視劇的敘事策略探究

引言

隨著數字技術的快速發展和觀眾審美需求的多元化，國產仙俠類電視劇逐漸成為影視市場的重要類型，作為傳統武俠劇的繼承與革新，仙俠劇依托民族神話體系，融合游戲化敘事結構及現代思想，構建出兼具東方幻想與時代精神的藝術圖景，但在類型化創作與市場化驅動的背景下，仙俠劇的敘事策略既呈現出創新活力，也面臨同質化、文本淺層化等問題。同時學界對其敘事內核的系統性分析也顯不足，尤其在“俠”精神的現代轉型、民族神話的當代轉譯、性別角色的迭代重構等方面亟待深入探討。

一、敘事風格的穩定性源于民族神話

任何影視作品的敘事風格都有其核心的穩定要素，仙俠類電視劇的敘事風格則源于民族神話獵奇、游戲性質的敘事結構以及虛擬空間的想象創造。“神話敘事母題、敘事思維、敘事原型、空間架構和仙俠小說的互文性敘事塑造了仙俠劇中的‘仙’；中國文化內涵中的倫理、哲學和美學思想熔鑄了仙俠劇中的‘俠’。”「1]對于以“俠”為核心的仙俠類電視劇創作，不同的創作者在時代的進程中迭代發展—“80”后的武俠“夢”，“90”后、“00”后的仙俠“夢”。可見，仙俠類電視劇敘事風格的不變為中國傳統的文化沉淀，而變則為創作者內在的審美觀念隨時代發生的改變，由此使其以傳統民族神話為穩定的養分，并融合現代思想，在不同的時代創作出不同時代的俠“夢”。

（一）創作者內在審美觀念的轉變

“西方經典文藝理論經歷了從作者中心到文本中心，再從文本中心到讀者中心這三個主要階段。”盡管羅蘭·巴特顛覆了作者中心論的觀點，但不可否認的是，作者在文藝創作中仍然有著舉足輕重的地位，在影視創作中更為如此，不同年代的創作者的內在審美觀念不同，其所創作的作品風格也呈現出時代特色的多樣性。

“俠義精神和儒家文化一脈相承…俠義精神的本質還是一種維護主流社會價值觀的正義精神。”［2]20世紀80年代的文藝創作者受時代的影響，善惡分明，追求江湖正義，懲惡揚善，用中國功夫來證明中華民族不斷崛起的事實，將心中的熱情呈現于文藝作品中，這一時期的武俠作品主要以男性作者為主要創作群體，中國武俠小說的四大宗師創作者金庸、古龍、梁羽生、溫瑞安隨時代而生。此后，武俠電視劇的改編掀起熱潮，《射雕英雄傳》《笑傲江湖》《絕代雙驕》《武林外史》《白發魔女傳》《四大名捕》等電視劇作品進入大眾視野，除此之外《霍元甲》《精武門》等武俠電影以中國功夫為文化基底，將善惡分明的價值觀和審美觀念融人其中，喚起了觀眾對于英雄夢的向往。

進入21世紀，游戲等依托網絡而存在的網絡產品也如雨后春筍般出現，因此創作者對于虛擬世界的空間想象開始進人天馬行空的審美層次，通過虛擬的想象審美來表達其審美思想。《仙劍奇俠傳》系列便由虛擬的游戲世界，通過影視改編打開了仙俠劇的紀元，其繼承了武俠電視劇中行云流水的中國功夫，并在其基礎上融合了傳統神話，將游戲故事的結構加之極具幻想色彩的空間想象呈現到仙俠類電視劇的創作中。2010年后，仙俠劇的創作者不再停留在游戲和想象的審美層面，開始更多地追求對于上古神話、民族神話等帶有神秘想象色彩的故事進行再創作。《軒轅劍之天之痕》中對于妖魔的刻畫融合來許多異域神話的元素，《古劍奇譚》中男主角的身份設定起源于上古神話，神話故事由此漸顯融入。隨后幾年，創作者將愛情的審美元素也融入其中，如《三生三世十里桃花》《香蜜沉沉燼如霜》《蒼蘭訣》《長月燼明》《星落凝成糖》《長相思》《與鳳行》等作品中，便以愛情為主要敘事線進行敘事。可見，仙俠作品中所蘊含的審美觀念與創作者內在的審美觀念是密不可分的。

（二）現代思想的融合

不同時期的作品都有其時代背景和時代思想的融合，對于武俠電視劇和仙俠電視劇來說，兩者對于現代思想的融合有著“本是同根生”的相連之處。武俠劇出現于20世紀80年代，其作品中的核心文化思想與我國的傳統文化思想以及社會思潮相連。“中國武俠電視劇對歷史上的民族矛盾也時有反映，從電視劇類型上來說中國武俠電視劇不是現實主義的作品，但是‘為國為民’的精神今天仍然有現實意義。”［3]武俠類電視劇與現代思想的融合在于其時代現實故事與人民情感共鳴的結合敘事，其敘事風格偏于寫實化，是對時代背景下現實社會中的現象和人性通過架空歷史進行折射其主題的影視化創作，即使有許多武俠劇的歷史背景為架空背景，但仍然可以從其敘事風格上看出武俠類電視劇更強調的是對現實社會中真實事件而衍生出情感體驗與觀眾產生出的情感共鳴。

威廉·格林說過：“神話要素就像一顆破碎珠寶的細微殘片，它們全部散布在長滿花和草的大地上，只有極富見地的眼睛才能發現。它們的意義已經早就遺失了，但當人們對令人滿意的自然特征驚嘆不已時，它們仍能被感受到并賦予故事以某種價值。”「4]因此，仙俠類電視劇中的現代思想在于民族神話故事與現代浪漫幻想的結合敘事，多以神話故事、神話形象，或者神話幻想再造為基礎進行偏浪漫的幻想與想象，虛擬性較強，所構筑的世界也多為虛構的空間世界，世界觀下的規則基礎依托于現實，將現實社會中大眾對于“俠”的理解及“道”的哲理思考融合新的世界構建中。相較于傳統武俠電視劇，世界觀較為宏大，為觀眾在虛構的世界提供了完全滿足其想象的光怪陸離的世界，更偏于一種想象化的敘事風格。雖然兩者的敘事風格有著很大的差別，但都有屬于自己對于中華優秀傳統文化的傳承。武俠劇傳承了中國功夫的影視化呈現，也在時代思想的影響下融合凝練成了屬于自己的“武俠精神”，而仙俠在武俠中繼承了“俠”的內在精神及外在動作，同時聚變出了將傳統神話故事與現代時代思想相融合的“仙俠精神”。“所謂仙俠與武俠有相近之處，但雜糅了許多中國古代經典神話傳說的概念，將故事放在六界蒼生的背景下，具有更強的超現實主義和神秘浪漫的色彩。”［5]

二、敘事內容的多變性承于武俠內核

仙俠劇出現在武俠劇之后，在一定程度上是武俠劇的繼承與變異。20世紀90年代末，武俠劇逐漸沒落；到21世紀初，仙俠劇攜“俠”入世，成為新的“俠”氣延續。2005年，根據同名游戲改編的《仙劍奇俠傳I》開播，一時間收視爆棚，“仙劍”一詞正式走進觀眾的視野，一種新的電視劇類型—“仙俠劇”誕生，這也注定了仙俠劇與武俠劇在敘事上天然存在著一種密不可分的關系。

“榮格進一步指出，文學藝術的創作過程，是神話母題被翻譯成為現代語言重新顯現的過程。”［6]而仙俠類電視劇便是在對武俠電視劇敘事內核繼承的基礎上，對傳統神話故事進行轉譯裂變后的一種新的“俠”劇。從2005年開始的《仙劍奇俠傳》系列，到仙俠類電視劇繁榮的階段《古劍奇譚》《花千骨》，再到仙俠類電視劇尋求創新的階段《三生三世》系列、《香蜜沉沉燼如霜》，如今仙俠類電視劇在敘事上雜糅了許多敘事元素，開始進入平臺轉型期，如《蒼蘭訣》《沉香如屑》《長相思》等，國產仙俠類電視劇每年的創作數量趨于穩定，仙俠類與武俠類電視劇的精神內核都是一種獨屬于中國的“俠”道的精神，可敘事內容卻大不相同。武俠更重江湖仁義，仗劍走天涯的武人英雄之氣，而仙俠劇更注重儒道文化與神話世界的仙風道骨之氣。

（一）敘事主題的時代化傾向

仙俠類電視劇的敘事主題與時代化的發展息息相關，思想主題從宏觀的儒釋道的思想融入了符合現代受眾的現代審美思想，不僅做到了對中國本土哲學思想的闡釋，也加入了一些西方哲學思想的闡釋，兩者結合成為現代人對于時代的主題理解，這既對武俠類電視劇的核心匡扶正義的主題做到了繼承與堅守，同時也對現代受眾情感關系上的需求做了平衡。相比于傳統武俠劇單一的恩怨情仇主題，仙俠劇在情節上更加豐富多彩，涵蓋了愛情、友情、家國情懷等多個方面，這種裂變使仙俠劇在敘事上更具層次感和深度。

武俠電視劇的民族自信來源于功夫文化，而仙俠電視劇的民族自信則來源于民族神話的敘事內核與儒道文化的精神內核。“中國知識分子受儒家重禮、尚德，仁愛的影響，關心民間疾苦，以天下為己任，擁有濃厚的社會責任感，其文藝作品充滿了疾惡如仇的英雄主義精神。”［7]例如《仙劍奇俠傳》系列以女媧一族的神話傳說為敘事主體，講述了女媧后人在經歷人世悲歡后承擔大愛天地萬物的職責，敘事主題更是將儒道文化融人其中。劇中許多儒道文化的哲理，為觀眾提供了思考的留白，如“一生二，二生三，三生萬物”“君子小人總在一念思量”“上善若水”等儒道哲理。同時輔以游戲化的元素在其中，主角們的每一次歷練都是一次成功闖關，讓觀眾與劇中主角一同感受人生的起伏，契合當下人們對于精神世界的思考和追求，透過劇中的哲理思考人生存在的意義。

（二）人物形象的迭代化呈現

“在傳統以男性角色為主的電視劇中，男性的生命歷程及其人物關系是主要看點，女性角色的主要作用是協助推進劇情或襯托男性形象。“大女主”式電視劇通常直接以劇中女性人物名字命名，在男女角色相遇之后才圍繞女性展開男性角色的敘事。”「8]傳統武俠劇往往以男性英雄為主角，而仙俠劇則更加注重女性角色的塑造和表現，這種轉變不僅豐富了角色的形象和情感，也拓展了觀眾對于女性角色的認知和理解。仙俠類電視劇的女性角色相較于武俠類電視劇中的女性角色是可以作為大女主的主線存在的，甚至會存在雙女主的設定情況，而男性角色也由單一的大男主轉變為雙男主的設定。例如金庸小說改編的武俠類電視劇中，女性角色通常是為男性主角而生的，不同女性角色的性格和外貌各有不同，但其所承擔的功能卻單一明確一為男主角的成長而服務。而仙俠類電視劇中的女性角色往往擁有較為獨立的能力，也不僅僅是作為服務男性角色的附庸而存在，開始有自我意識的生成。盡管直至今日，仙俠類電視劇中仍然是以男女情感為敘事主線，也以此進行人物塑造，但女性角色所透露出的女性覺醒意識已經不言而喻。例如《蒼蘭訣》中小蘭花的女性角色塑造，在面對情感糾纏的同時也不忘忠于自己的使命，擁有自我犧牲的意識和主動選擇的意識，將其敘事主題升華延續。《長相思》第一季中小夭的角色塑造打破了以往一男多女的角色設定，將一女多男的角色設定展現到觀眾面前，讓觀眾在一眾同質化作品中眼前一亮。

三、敘事文本的多元性立于時代發展

“電視劇的敘事策略關乎劇情的呈現，目前國內影視市場上有很多仙俠劇，其敘事結構大多是通過‘網絡文學’進行改編的。”［9]2005—2014年，國產仙俠類電視劇的敘事文本從游戲IP改編為主導漸漸轉變為網絡小說IP改編。例如《軒轅劍之天之痕》《古劍奇譚》便是以熱門游戲的敘事文本為基礎，游戲闖關的體驗性強，而《花千骨》則是由網絡IP小說改編。

武俠類電視劇的文本取材渠道多為經典武俠文學作品改編，而仙俠類電視劇的文本取材除傳統取材外渠道日益增多。例如2015年大火的IP改編《花千骨》，掀起了IP改編的熱潮，自此《青云志》《三生三世》系列、《香蜜沉沉燼如霜》《陳情令》《琉璃》《長相思》等網絡IP改編應運而生，網絡IP改編發展至今已經成為仙俠類電視劇的重要取材改編來源。除此之外，仙俠類電視劇的原創敘事文本也在立于時代的發展尋找創新敘事的可能。例如《宸汐緣》，雖然在當時暑期檔并未成為收視黑馬，但后續評分卻備受好評。整體來看，仙俠類電視劇相較于武俠類電視劇的敘事文本更為多元化，這種多元化立于互聯網時代的發展。同樣，仙俠類電視劇的敘事文本也因其渠道的多元化而出現雜而不精的敘事趨勢，值得創作者的反思與留心。

結束語

近些年，仙俠類電視劇的作品產出一直相對穩定，現在國內仙俠類電視劇的發展逐漸進入敘事發展的平臺期，除了本土核心的敘事元素外，仙俠走向海外市場后，還應關注海外影視劇敘事中可以借鑒到仙俠類電視劇中的敘事元素，實現中國文化對外輸出的同時，也將西方文化吸收容納至中國的影視創作中。筆者希望通過對國產仙俠類電視劇與武俠類電視劇在敘事上的對比分析，能夠概括出國產類仙俠類電視劇發展至今的核心敘事特征，從而以此為基礎對目前敘事所存在的問題進行挖掘與反思，為其問題的解決提供新的敘事創作思路。

參考文獻：

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[3」彌建立，羅小品.新時代中國武俠電視劇創作導向的變革路徑：從2017版《射雕英雄傳》說起［J］.蘭州文理學院學報（社會科學版），2019，35（5）：118-123.

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[5」姜雪.媒介融合時代仙俠劇的創作特征與審美轉向[J].視聽，2021（1）：12-14.

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[7］王利麗，高慧.仙俠題材電視劇“人神遇合”母題的情節建構［J].西部廣播電視，2016（15）：96-97.

[8］李智，李娉婷.性別研究視野下的“大女主”電視劇現象評析［J].中國廣播電視學刊，2018（4）：104-107，113.

[9］徐源.網絡文學改編仙俠劇的敘事策略研究［D].海口：海南大學，2019.

作者單位：河北傳媒學院