對古箏演奏技巧發展的多維思考

引言

古箏作為流傳千年的中國樂器，如潺潺流水、珠落玉盤般的獨特聲音魅力以及復雜多變的演奏技巧，使其在中國民族樂器中一直占有重要地位。演奏技巧是古箏能夠準確表達樂思、抒發情感的基礎，為了豐富古箏的表現力，順應時代的變化發展，古箏演奏技巧也在不斷地豐富創新。因此，回顧箏藝發展歷程，對于提高演奏者的演奏水平有著極大的幫助。

一、古代古箏演奏技巧的發展

梁代《梁書·羊侃傳》中記載：“有彈箏人陸太喜，著鹿角爪，長七寸?！盵]到了唐代，國運昌盛，經濟、文化發展迅速，人們的生活質量逐步提高，精神活動也有了更多生息發展的土壤。隨著唐代歌舞大曲的興盛，古箏也邁入了發展的繁盛時期，其演奏技法得到極大程度的拓展。在焦文彬先生撰寫的《秦箏史話》中，匯集了《全唐詩》里一百余首與古箏有關的詩詞，其中多次提及“銀甲”，還記載有掩、抑、抽、撥、打、拍、遏、按、撮等十八種唐代古箏演奏指法?！?]由此觀之，在唐代，古箏的演奏技巧已發展得相當復雜，彈箏人已逐漸放棄原來用撥子撥動琴弦的方法，改用手指佩戴義甲接觸琴弦進行獨立彈奏，大幅提升了古箏表現的多元化，加強了其藝術效果。

明清時期是中國歷史上又一藝術發展的高峰期。中國人講究以韻補聲，這點從我國的戲曲藝術中便能窺探一二，無論是唱腔還是念白，均融入地方特色方言、腔調，使其以獨特的韻味獨樹一幟、自成一派。古箏演奏技巧也逐漸形成了“右手司彈，左手司韻”的模式。在演奏技法上，除了對唐代古箏演奏技法的傳承外，也出現了一些新的指法，如“I”：大指托挑如撮兒，這就是我們現在常用的搖指；指法符號為“木”：指食指向內摸之亦曰小勾，也就是今天的抹指法；還有指法“ⅡI”，即大指托挑、食指挑抹，二指同時彈奏，如今叫作雙搖。[3］從記載中我們不難看出，彈箏者逐漸尋求持續的長音技巧，以此來滿足自身在譜寫樂曲后彈奏的情感需要。

二、近現代古箏演奏技巧的發展

在近現代，古箏的演奏技巧不僅有對傳統技法的繼承和細化，還有對外來事物的吸收和借鑒。由此可見，古箏演奏技巧的發展已然到了“技術型”的時代。

（一）對傳統的繼承與發展

在明清時，受地域、語言、風俗和藝術形態的影響，傳統箏樂被分為南北兩派：潮州箏派為南派代表，山東、河南箏派為北派代表。這些箏派除了繼承箏的古法演奏技法外，其左手的“吟揉按顫”也有著極大的不同，充分體現了中國音樂以韻補聲的特點。

20世紀后，南北兩派逐漸細分，最終形成現今普遍提及的福建、河南、潮州、客家、山東、浙江、陜西、蒙古、朝鮮九大箏樂流派。下面我們便挑選幾個最具代表性的流派，來分析古箏演奏技巧發展的不同之處。

1.陜西箏派

古箏早期又名“秦箏”，春秋戰國時期流行于秦地也就是如今的陜西省境內，古時箏極少作為獨立演奏樂器，因此在陜西地區逐漸失傳，至今“真秦之聲”近乎絕響。直到20世紀50年代末，陜西箏家提出了“秦箏歸秦”的口號，開始研究其彈奏技藝，結合民間音樂、當地方言語調的特點，編創出陜西風格箏曲，陜西箏派才逐漸發展起來，代表作有《秦桑曲》《姜女淚》《五陵吟》《三秦歡歌》等。［4]

陜西箏樂的獨特性體現在左手做韻上。箏曲多用4和7，而且多半是微#4和微b7，這兩個音都是需用3和6按出，因此對彈奏者音準要求極高。由于頻繁使用，常會造成兩音相鄰，為避免出現雜音、滑音，彈奏者左手的二、三、四指與大指要同時按壓兩根琴弦。其記譜方式則是在所彈音符上方寫一個“大”，意為左手大指按弦，便于演奏者識譜。再者，陜西箏派中的顫音多為重顫和滑顫，大多在變化音“4、7”和后面緊跟的“3、6”上使用顫音技巧，并且在使用顫音技巧時，手、臂一體，整個手臂力量下放到指尖來回顫動。在彈奏到二變音向正音解決的下行級進時，后面的音均采用下滑音來演奏，同時緊接顫音，一下就將委婉凄涼之感呈現在人們面前。

2.河南箏派

隨著朝代更迭與都城遷移，箏也隨之傳入中原地區的河南，逐漸與當地的鄭衛之音融合發展為“中州古調”。明清后更與發展越發成熟的河南豫劇、曲子等民間戲曲說唱藝術息息相關。演奏時運指鏗鏘有力，滑音、按音特色鮮明，聲韻與當地方言音韻相匹配，代表作有《打雁》《陳杏元和番》《漢江韻》《蘇武思鄉》等。［5］

河南箏曲在演奏時最突出的特點就是在左手大幅度劇烈顫動的配合下，右手大指運用連續托劈的方式從箏碼處游走至“岳山”，聲音極富戲劇效果，這種技巧名為“游搖”。除此之外，極具特色的技法還有小顫（緊促密實）、大顫（顫伏擴大）、滑按（左手按到譜面所寫音位，彈時先退再迅速上滑）、剔打（中指先向外再貼弦打回，此為河南箏樂大師曹東扶先生首創）短搖（短暫快速托劈）等。有一首《掐箏詩》形象地概括了其獨特的演奏技法：

名指扎樁四指懸，勾搖剔套輕弄弦。

須知左手無別法，按顫推揉自悠然。

3.浙江箏派

浙江箏又名武林箏、杭箏，流行于浙江、江蘇一帶。據白居易在蘇杭當刺史時寫了近20首聽箏的詩，可知唐時箏已流入南方發展。浙江箏樂深受江南絲竹樂和當地說唱音樂“杭州灘簧”的影響。箏曲情感豐富變化多端，既有《月兒高》《高山流水》這樣抒情婉轉、明朗秀麗的，也有《將軍令》這種鏗鏘有力、氣勢磅礴的。［6]

浙江箏派注重右手技法的發展，以快速流暢的旋律見長。其搖指技法不同于其他箏派的快速托劈，而是以大指貼弦手腕作細密擺動，在聽覺上類似弓弦樂器發出的長音，綿密緊實。獨特的快四點實際上是在“勾、抹、托”三個基礎指法上衍生出的組合技法，強調中指力度，節奏旋律明快活潑，聲音猶如珠落玉盤。除此之外，還有快夾彈（快速托抹并貼弦彈奏）、點指（雙手食指、中指在相同或不同音位上快速交替彈奏）、點弦（左手短促升高右手彈奏的音后收回）等。

除上述三個流派外，其余流派也是各有所長，如山東箏派的小關節托劈、夾彈；客家箏派多變的左手滑音等。他們各自把本土特色融入古箏演奏中，拓寬了箏的表現力，滿足了不同地域人民的情感需要。在演奏技巧方面，總體表現為使流傳下來的傳統技法有了更細膩的分化。

（二）借鑒創生新的演奏技巧

在政府的大力扶持下，為了適應時代的需求且讓傳統民族樂器繼續發揚光大，音樂家將演奏技巧進行整合創新。他們大膽改變傳統的演奏形式，把左手也加入取音彈奏的行列，實現了從單旋律線條到和聲性多旋律線條的蛻變，雙手旋律可來回轉換；又借鑒西方律制體系改變傳統五聲調式，使古箏的發展邁人新時代。

1.移碼變調與人工定弦

為了能夠增加音樂中的情感沖突，演奏家發現可以在音樂進行中停頓或在長音的位置移動個別箏碼，讓調式中出現不協和音程，從而營造出緊張、神秘的氣氛。例如，箏曲《草原英雄小姐妹》的第三部分（52—93小節）就把低音sol變為升sol，使原本的協和音程中出現了增八度和減七度這樣的不協和音程，一下使原本歡快活潑的氣氛變得緊張起來，構建出風雪欲來、天氣驟變的場面。因此，現代箏曲演奏中廣泛運用這種移碼變調產生的變化音。

然而，這種在音樂行進中移碼變調的方式給演奏人員帶來了諸多不便，常會出現倒碼、音不準等失誤狀況。為了在樂曲演奏中能夠自由切換調式且不用多次移動箏碼，20世紀八九十年代后音樂家便把鋼琴使用的十二平均律制活用到古箏演奏中，采用人工定弦而非傳統五聲定弦，運用#5和b6這種等音方式進行轉調。如在王建民的《幻想曲》中，活用多調性連環交疊的方式實現了三個調式的靈活轉變。這在一定程度上豐富了樂曲的和聲多樣性，使古箏演奏獲得新的音響效果，拓展了箏的藝術表現力。這種人工定弦自創生后便大受歡迎，并被廣泛運用在箏曲演奏中。

2.借他器所創的新指法

20世紀50年代后，我國出現了一批優秀的古箏藝術家，他們對于古箏在演奏技巧上的發展有著突出貢獻。趙玉齋首先開創了左手彈箏的先河，并借鑒鋼琴演奏技巧創造出有著流水般音效的琶音技法（超三個以上的音，手指疊加依次由低往高逐一發聲）和加厚和聲層的和弦技法（三個或三個以上的音疊加并同時發聲）。浙江箏派傳人王巽之在箏曲《高山流水》的開頭借鑒古琴彈奏指法創造出雙八度雙托撮配合上滑音的演奏技巧，加寬演奏音域，營造出古樸、厚重的音響效果，彰顯了樂曲中的高山形象。

為了突破傳統勾、抹、托的固定套指形式，使古箏的彈奏速度加快，趙曼琴先生借鑒鋼琴和小提琴的快速演奏技法，解放右手名指，將托、抹、勾、打四個指法合理編排，演奏出高速且密集的音符。此技法名為“快速指序”，要求手指具有高度的靈活性與顆粒性。如在趙曼琴的《井岡山上太陽紅》中就大量運用此技法，凸顯了樂曲的輕快流暢。除此之外，還有借鑒琵琶彈奏技法所創的“輪指”，運用打、勾、抹、托四種指法依次快速在一根弦上轉換，力度均衡，既有長音線條又極具顆粒性。輪指彈奏形式多樣，有短輪、長輪、彈輪，其音響效果與搖指類似，但比之更便于復雜技法的轉換，如在王中山的《春到湘江》《夜深沉》中便可感受到其自由轉換的便捷。

3.營造特殊氣氛的模擬音響技術

在舞臺上最能烘托氣氛的便是律動感極強的打擊樂器，它能增強樂曲的節奏感和動力。音樂家把這種獨特的音響帶入古箏演奏中，時而拍擊琴弦，時而拍擊琴頭，用手的不同部位擊板也能產生不同的聲響，配合多變的節奏，呈現出各樣歡慶場景，以增強古箏的感染力。著名音樂家王建民常在箏曲創作中運用拍擊技術，如在《西域隨想》《幻想曲》中就大量使用，尤其是在《幻想曲》中，有大段旋律和拍板的結合，運用右手拍琴頭、握拳叩擊琴頭、左右手輪拍琴弦的方式交錯形成打擊聲效，最后從有序轉為無序的拍擊漸止，生動形象地展現了苗族人民活潑、熱鬧的舞蹈場面。

王昌元在演奏《戰臺風》時，為了營造臺風到來時嘈雜急切的氛圍，雙手分別在箏碼兩邊的有效與無效音區來回循環刮奏，使音樂情緒變得緊張，塑造出臺風來臨的緊張場景，還創用指法扣搖（右手搖指時左手壓住所搖琴弦并左右滑動）來模仿風聲。

除上述這些營造特殊音效的演奏技術外，還有徐曉林在《黔中賦》中用到的掃弦（在規定音區右手向上刮動琴弦，左手再快速捂?。阅７沦F州少數民族跳木葉舞時竹竿打地的聲音；在《倚秋》中用右手抵住高音琴弦的同時用大指撥動琴弦，發出類似木魚的聲響；李萌在《銅鼓舞》中用右手食指劃奏前岳山外部非樂音部位，以模仿銅檫的音響等。「7]這些特殊元素的加入令人耳目一新，營造出更加豐富多變的音響效果。

總之，20世紀是古箏演奏技巧飛速發展的時代。事實上，在20世紀50年代后，古箏的派系之分就開始逐漸淡化，受西方音樂文化的影響，古箏演奏技巧由簡入繁、由單變雙，并逐漸“技術化、鋼琴化”。多聲織體的加入使和聲越加飽滿，人工定弦的使用拓寬了古箏的演奏風格，快速技法與模擬音色的運用又使音樂色彩逐漸豐富并富有動力。［8]雙手取音技術逐漸趨于平衡，主旋律位置來回轉換，肢體語言呈現出更多元的形態。如今的古箏演奏離不開“快”字，動靜結合與節奏明快的箏曲主導著古箏舞臺表演，炫麗的技巧深受大眾追捧，多變的和聲色彩替代了風格、聲韻，細膩的左手按顫也逐漸失去重點關注。[9]

結束語

從古觀今，人們的審美影響著古箏演奏技巧的發展，其發展具有鮮明的時代特性。當前，演奏技術已經趨于成熟，箏樂演奏越發專業化，卻缺失了其獨特的風格韻味。我們常說“民族的就是世界的”，古箏作為本民族的傳統樂器，創新有余卻繼承不足，這對于古箏的發展是極其不利的[10]。因此，在創新的同時也要注重對傳統古典美的繼承與發揚，把高超、嫻熟的演奏技巧同中國韻味的音樂聲律相結合，發揮弦樂器的獨特魅力，挖掘古箏深厚的文化底蘊，以有聲有韻為目標，在繼承中求發展，在發展中謀創新，持續推動古箏演奏藝術蓬勃興盛。

參考文獻：

[1］姚思廉.梁書［M］.北京：中華書局，1973.

[2」焦文彬.秦箏史話［M」.西安：陜西人民出版社，1984.

[3」林玲.打譜編訂.弦索十三套箏譜重訂［M」.北京：人民音樂出版社，2018.

[4］張照陽.陜西箏派演奏技法與風格特征［J］.藝術大觀，2023（21）：22-24.

[5］王曉紅，顧?，B.河南箏派的藝術特色和演奏技法[J].戲劇之家，2019（22）：62.

[6］巢霞.古箏浙江流派的音樂風格和演奏特點[J].名家名作，2022（13）：97-99.

［7］卜晉雯.簡述現代箏曲中的特殊技法［J］.黃河之聲，2013（12）：81.

[8］詹皖.中國古箏的演變及其流派特色［J］.南通大學學報（社會科學版），2014（5）：89-95.

[9］馬新瑩.中國近代箏樂創新研究［D］.烏魯木齊：新疆藝術學院，2023.

[10］趙美娜.20世紀以來古箏形制的演變與演奏技法革新［J].當代音樂，2024（11）：66-68.

作者單位：新疆科技學院