彩調劇 《哪啊咿嗨》的悲劇性探析

《哪咿嗨》是由張仁勝、常劍鈞于1994年創作的一部經典彩調劇。隨著時代的發展，彩調劇的生存空間正不斷縮小，藝術風格也在不斷變化，此劇以其深刻的悲劇內涵吸引了眾多研究者和欣賞者。探討其悲劇性的產生原因和呈現方式，需要從藝術家個人和時代環境因素出發，分析其悲劇性在文本主題、藝術風格和藝術手法中的體現，從而得出對當代彩調的創作價值。

王文章的《中國非物質文化遺產大辭典》提到，彩調劇俗稱調子、彩調、彩燈、哪嗨等，源于廣西桂北地區農村歌舞，以桂柳方言演唱，劇目多以勞動、愛情、家庭生活等為主題。彩調貼近百姓生活，通常具有輕松、詼諧、幽默的風格，以喜劇為主。如經典劇目《劉三姐》和《王三打鳥》，反映鄰里鄉親、家長里短，風格輕松愉快。現代彩調劇《木匠哥的鋼琴夢》《新劉三姐》等古韻新唱，中西結合，令觀眾耳目一新。

《哪咿嗨》與大多數彩調劇的題材和風格不同，講述了平民百姓在戰爭面前的無奈與辛酸，充滿了悲劇色彩，其悲劇性對于彩調劇的創作和創新發展值得探究。

彩調劇《哪咿嗨》的創作背景

一、編劇個人因素

彩調劇《哪咿嗨》由張仁勝、常劍鈞合作創作。張仁勝創作的劇本故事常以桂林城作為發生地點，而桂林正是他所成長的城市。桂林自古以來就是嶺南文化重鎮，得中原風氣之先，少數民族與漢族文化多元融合，有觀點認為，起源于桂林農村的彩調劇是由清康熙元年湖南花鼓戲演變而來。無論是《哪咿嗨》《桂林故事》，還是《花橋榮記》《龍隱居》，桂林都是劇中人物一直掛念的故鄉，《哪咿嗨》中的調子，《龍隱居》《花橋榮記》中的水糍粑、米粉等都是極具桂林特色的元素，作者將桂林這座城市展示出來。張仁勝編劇對桂林的抗戰文化有扎實的研究基礎，作品的時代背景大多是在1938年到1944年之間，這6年里，國共兩黨紛爭不斷，其作品《桂林城》就展現了桂林抗戰的全貌，后來改編拍攝成電視劇。《哪咿嗨》中第九場的時間就設定在內戰前夕。

另一位編劇常劍鈞成長于廣西河池。桂北大部分地區都以桂柳為統一方言。在河池，彩調劇也流行于每家每戶之中。常劍鈞在幼年深受老街里業余劇團的影響，受到了戲劇的啟蒙，青年時又編寫過劇本，發表詩歌，創作《廣西文場》。他的作品中也散發著濃烈的思鄉情懷，如《壯錦》的“阿媽在哪，那就是家”，《新劉三姐》的“哥到遠方把詩找，妹在詩中找遠方”，正是常年在鄉里生活的經驗形成了他平民化的藝術表現力。兩位編劇在小城鎮相似的成長環境和生活年代，使得他們共同創作了這部具有悲劇色彩的劇本。

二、時代環境因素

法國批評家丹納曾言：“藝術家本身，連同他所產生的全部作品，也不是孤立的，有一個包括藝術家在內的總體，比藝術家更廣大的，就是他所隸屬的同時同地的藝術宗派或藝術家家族。”彩調劇的發展有三個階段一一興盛、衰落、復興。清末民初為第一階段，這一時期的彩調劇從中原傳播到桂北，逐漸形成了自己的風格唱腔；第二階段為20世紀20年代，軍閥統治下的彩調走向了低迷，被打上“妨害善良風俗”的名號；新中國成立后，眾多經典劇目被重新編排演出，還將民間傳說改編成彩調劇；20世紀后期，優秀劇目頻繁出演，彩調又進入了興旺時期。

張仁勝與常劍鈞兩位編劇都生于20世紀中期，張的作品多以軍閥時期為寫作背景，在紛爭不斷的年代，調子被認為是傷風敗俗的產物。梅帥元作為山水實景演出的開創者，同樣創作了許多優秀的戲劇，如大型壯劇《羽人夢》、民族歌劇《歌王》等，《羽人夢》的故事與《哪咿嗨》有相似之處，即都有超自然的元素和一個悲劇的結局。在常劍鈞和胡紅一合作改編的《壯錦》中，歌頌了普通民眾“寧為玉碎”而相繼犧牲的精神，《哪咿嗨》中的主人公同樣以身體殘缺或直接犧牲收尾，前者表現了壯人的忠義頑強，后者突出調子客的執著和不畏強權。

縱觀20世紀桂北地區的戲劇作品，每個階段都各有特點。張仁勝、常劍鈞這一批劇作家懷著對民族、對社會的強烈責任感和對傳統文化的熱愛，創作出與以往不大相同的彩調劇，形成了這一時期獨特的藝術風格，帶著強烈的抗爭精神將悲劇意識貫穿其中，既有西方傳統悲劇的味道，又融合了中國的歷史文化，不僅是對傳統文化的傳承和弘揚，更是對新生活和新時代的思考和探索。

彩調劇《哪咿嗨》的悲劇性分析

一、劇本文本分析

《哪啊咿嗨》講述的是桂林飛彩班的調子客們離鄉二十余年到前線參戰，最后殊死拼搏、壯烈犧牲的故事。作為一群普通平民，他們有血有肉，雖有私心，但更有壯志。整部劇的文本悲劇性可以分為三種，第一，從人物悲慘命運的角度出發，圍繞著故人、故鄉和調子分析；第二，從時代背景出發，在抗戰斗爭的背景下，民族的命運生死攸關；第三，從底層人民的角度出發，在軍閥時代，人的尊嚴和性命被隨意踐踏。編劇從多個角度講述著這部悲劇，無論從哪個角度看都具有濃厚的悲劇美學。

一是生死糾纏的命運悲劇。

在整部劇中，主角內心的牽絆始終是故人、故鄉和調子。調子客們與故鄉的人之間有著深厚純潔的感情。李阿三與桂姑，鼓哥與鼓嫂都無法再重逢，在出兵之后，故人的聲音只在他們心里回蕩。“小小姑娘紡棉花，白白棉花紡成紗”，桂姑的這一句歌聲在李阿三心中反復響起，對桂姑的思念和堅守從戰前到戰死二十余年，這種兩兩相隔的痛苦是悲劇性的重要體現。此外，故鄉是他們永遠的港灣，“只有家鄉的水最甜，只有家鄉的酒最香，只有家鄉的女人最想你們”鼓嫂這一句送別的話使得眾軍紛紛抹淚，這種對故鄉的眷戀和無法歸鄉的現實形成強烈反差，加劇了命運的悲劇色彩。

在主角們的心中，調子已經從日常娛樂上升到了精神寄托，在戰爭前夕，調子是給他們壯膽的送行曲；在兄弟們戰死后，調子是送他們上路的回魂曲；在值星官的機槍逼迫下，調子是他們最后的尊嚴。從始至終，調子在劇中都起到一個精神慰藉的作用，在每一幕下落之時，在調子客們一個個倒下時，悠悠的調子聲響起。

二是抗戰斗爭的民族悲劇。

故事的背景設立于20世紀20年代至40年代后期，劇中的人物經歷了三場戰爭一一北伐戰爭、抗日戰爭和國共內戰。“這種兵我是再也不想當了，這仗我是再也不想打了”，每當以為抗戰結束能夠返鄉時，他們又被無情地推向戰場。調子客們平時雖然手拿板鼓和彩扇，到了戰場卻扛著槍炮，對他們來說，這已算英勇的付出，然而這種付出并沒有使他們換來一個美好的結局，民族精神在結局的映襯下顯得更加令人動容和感慨。在時代面前，個人的力量如此渺小，調子客們在惡劣的環境下掙扎前行，這種抗戰斗爭的背景深刻地凸顯了民族悲劇。

三是現實生活的社會悲劇。

戰爭中最無辜和最先受苦的永遠是普通百姓，作為底層人民的調子客們，戰爭本就奪走了他們的幸福安寧，而軍閥的剝削和壓迫更是讓他們雪上加霜。在第六場中，李阿三因逃跑被告，在典獄官的酷刑下斷了命根子，被軍官嘲笑陰不陰、陽不陽，做不得生角，也做不得旦角，失去了做人的尊嚴。在劇中的最后一場，連唱戲都被軍官禁止，而倔強的調子客們依然想唱一板給鄉親們，倒在值星官的機槍下。處于弱勢地位的調子客們成為社會悲劇的一部分，同時展現了軍閥黑暗的一面。

二、藝術手法分析

從舞臺效果上看，《哪咿嗨》的劇本中有幾處融入了超自然和想象的元素，如亡靈回家、思念桂姑等場景。第三場，鼓哥正興奮地喊著“開飯啦”，卻忽然發現兄弟們的尸體。舞臺上，幾道紅色的光束打在尸體堆上，隨后眾人祭奠亡靈時，光束則變成藍色，氣氛格外悲涼與神秘。死去的戰士緩緩站了起來，這時展示的已是戰士們的靈魂。導演用紅色的燈光表示瀕死或剛死的狀態，用藍色的燈光表示亡靈。自第三場后，桂姑的影子就經常回蕩在阿三心里，而這時的桂姑則是站在舞臺上方，給觀眾一種可望而不可即的視覺效果。第六場，為了表現李阿三在酷刑中的瀕死狀態，依舊用紅色的舞臺燈光，垂直投射在主角身上。阿三昏厥后，桂姑出現在舞臺上方，與李阿三的位置形成對比。

從演員表演上看，扮演李阿三的主演楊步云是彩調的代表性傳承人，對于李阿三這個角色的塑造，他做了大量的前期工作。阿三是個十分復雜的人物，與善惡有明顯差異的戲劇角色不同，他既有常人的欲望和惰性，也有執著與不畏的決心。為了體現這樣一個活生生的角色，楊步云既演出了他的痞賤幽默，又演出了他的深情崇高。第六場，阿三被嚴刑拷打昏迷，在夢境中已回到家，看到了桂姑，這時演員的雙手被捆住，用“矮樁”的步伐繼續在臺上載歌載舞。在第七場，他壓抑著內心的痛苦，將心上人托付給小白臉，在道出這一段臺詞時，演員將節奏和語氣放慢，沒有過多的形體動作，體現出沉重的心情。第八場，阿三已對生活失去希望，整天借酒消愁，這里為了演出角色“瘋癲”的狀態，他手拿酒瓶背對觀眾，跟跟跗跗的背影有一副醉生夢死的模樣。到了最后一場，最后一次換上戲服唱彩調時，他是平靜的，以“雙簧旦”的形式，在槍聲中唱著《王三打鳥》，此時他已將生死置之度外。

三、藝術風格分析

彩調的藝術風格通常輕松明快，這部劇中雖也有歡快的場景，但其主題和表現手法都透露著悲劇意識。張仁勝的作品具有鮮明的悲劇特點，欣賞張仁勝的作品，有一種“仍憐故鄉水”和“萬里長征人未還”的傷感，正是這種思鄉、思人和被迫抗戰的因素形成了張筆下的悲劇性風格。除此之外，《哪咿嗨》從平民的視角敘述，講述著這群調子客的酸甜苦辣，具有世俗的審美趣味。

《哪咿嗨》對傳統彩調劇的創作價值

一、悲劇意識的貫穿

《哪咿嗨》從主題、表現手法到藝術風格都具有悲劇性，對于當代彩調劇的創作和演出有很大的參考價值。由于傳統彩調劇的題材與現代生活距離較遠，舞臺、服飾和表演都與現代審美有較大差別。悲劇性主題往往能夠揭示社會問題、人性的復雜，將悲劇意識融入彩調劇的創作，能夠使作品更具有思想深度和社會意義。此外，對于人物角色的塑造，此劇并沒有停留在扁平化的角色上，通過描寫人物在困境中的掙扎，展現出人是如何被毀滅的。

二、傳統經典的融合

在劇中，主角反復對演彩調《王三打鳥》，運用傳統的表演、身段和步法演了出戲中戲。這種戲中戲的運用，將經典戲曲反復再現，使彩調以另一種方式再次“活”了起來。《王三打鳥》是主角二人的開始，而他們卻無法完成《王三打鳥》的下一本，成為終身遺憾。戲中戲的結構豐富了敘事的層次，既展現了傳統彩調的文化底蘊，又體現了現代價值觀，一下子拉近了觀眾與經典的距離。

三、地域特征的突出

此劇地域特征的運用對于現代彩調也有重要創作價值。使劇中的人念念不忘的，一直都是家鄉、家鄉的人和調子，家鄉和人都在桂林，調子也是桂林的調子。與其他彩調的不同之處就在于這個地域特征，無論是《劉三姐》還是《王三打鳥》，斗地主或鄰里鄉親的劇本故事放在任何一個地域背景下都成立，而這部劇真正講述了桂林調子客的故事，使觀眾能夠代入并產生共鳴。現代彩調應深耕本土文化，融入地方風俗、民間傳說和特色元素，使觀眾感受到不同的地域風情，此外，還應注重地方人的刻畫，一方水土養一方人，阿三的幽默和淳樸不一定在其他地方就適用，若是為了迎合觀眾就抹去地方本來的樣貌，反而失去了本土文化的特點。

作為當代的優秀彩調劇，《哪咿嗨》的悲劇性特征值得探析和學習，從劇本到舞臺，每一個執著追求和辛苦付出的編劇、編導和演員都成就了這部劇，他們的努力就好似調子客們與生命的較量。《哪咿嗨》既有新的內容體現，又將傳統的元素融入其中，真正做到了守正創新。期待今后的彩調有新的創作，成就當代彩調新精神。

作者簡介：

銀紫依，2001年生，女，廣西河池人，研究生在讀，研究方向為文化遺產研究。作者單位：廣西藝術學院。