宋朝雅集圖式中半開(kāi)放性獨(dú)立空間的表達(dá)

中圖分類號(hào)：G239.23 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-4110（2025）04（c）-0001-05

The Semi-Open Independent Space Expression in Yaji Diagrams of Song Dynasty

-A Case Study of Huichang Jiulao Tu

BAO Xinyao1， ZHOU Yanmei2

（1.Central AcademyofFineArts，Beijing，10105，China;2.SichuanUniversity，Chengdu Sichuan，610065，China）

Abstract：Theshemataof ancient Chinese literati gatheringscanbebroadlycategorized intotwofunctional types：practicaland narative.Thelateucdbyprtaialtetsmosateingaialisiodxprieaesiictal composition.Thisstudyanalyzesthesemi-open independentspatialformsof Huichang JiulaoTu（TheNineElders‘Gatheringat Huichang）bycombiningdiscussionsofdiferntliteratigateringscematasspatialexpressonswithtehistoricalcontetandthe materialelementsdepictedinthepainting.Throughcomparativeanalysiswithotherworks themedaroundtheNineElders‘Gathering， thispaperobservesthesharedspatialcharacterisicsofitsschemata.Image-basedresearchconcludesthatmanyelementsin Huichang Jiulao Tu havetranscended their original Tang Dynasty context，reflecting the life experience and creative intentionsof SongDynastypainters.Notably，thespatialconfigurationofJiulaopaintingsconsistentlymaintainsasemiopenindependentform， evolvingfrom\"Huichang\"to\"Xiangshan\"（IncenseMountain）.Bydiscussingthetopicfromthecompositionalspatialstructure，this study aims to offer new perspectives on the spatial representation of literati gathering schemata of Song Dynasty.

Key Words： Space; Literati gathering schemata; Huichang Jiulao Tu; Jiulao tu; Nine elders' gathering; Lyudao fang

《會(huì)昌九老圖》是一幅以唐朝白居易舉辦的尚齒會(huì)為題材，由南宋佚名畫家創(chuàng)作的淺設(shè)色絹本長(zhǎng)卷。畫中九老賞畫聽(tīng)琴、對(duì)弈品茗，與九名侍從共同處于白居易履道宅的大空間中，同時(shí)又三五成群地分散于不同的室內(nèi)小空間，小空間彼此關(guān)聯(lián)但又能相互獨(dú)立，以半開(kāi)放性的狀態(tài)展現(xiàn)給觀者。

1《會(huì)昌九老圖》的圖像含義

1.1 雅集圖式的分類

雅集圖式，是有關(guān)雅集內(nèi)容的畫作的統(tǒng)稱。雅集圖式包括三種類型：一是記錄與會(huì)者相關(guān)信息的畫作，屬實(shí)用類型，此類多為個(gè)人寫真而非群像描繪，如《睢陽(yáng)五老圖》；二是展現(xiàn)雅集活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)的畫作，屬敘事類型，如《韓熙載夜宴圖》；三是在雅集活動(dòng)過(guò)程中產(chǎn)生的畫作，因其表現(xiàn)內(nèi)容也多與活動(dòng)內(nèi)容相關(guān)，所以該類圖式有時(shí)被包含于第二類圖式中，如《杏園雅集圖》。其中，本文側(cè)重于研究描繪雅集活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)的畫作。

隨著社會(huì)歷史的發(fā)展，雅集因其舉辦群體或者地域的不同而逐漸分門別類。與此同時(shí)，以雅集活動(dòng)為表現(xiàn)內(nèi)容的畫作也分成了不同類別。在描繪雅集活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)的畫作中，以活動(dòng)內(nèi)容為劃分的畫作如“文會(huì)圖”“會(huì)棋圖”\"聽(tīng)琴圖”“品古圖\"“夜宴圖”“勘書圖\"“茶圖\"等；以與會(huì)人群為劃分的畫作，如《商山四皓會(huì)昌九老圖》《蓮社圖》《高逸圖》《琉璃堂人物圖》《蕭翼賺蘭亭圖》《西園雅集圖》等，這些雅集或以尚齒會(huì)為題，或以同鄉(xiāng)會(huì)為題，或以同信仰為背景，或以同僚為背景等。

不同雅集類型有著不同的語(yǔ)境含義及構(gòu)圖風(fēng)格，而這兩者受作品內(nèi)容背景影響，與時(shí)代環(huán)境與畫面元素息息相關(guān)。本文討論的《會(huì)昌九老圖》受晚唐至南宋這一時(shí)段環(huán)境的影響，畫作以尚齒會(huì)為題，通過(guò)4個(gè)空間的人物活動(dòng)共同展示出九老會(huì)雅集一事。

1.2 《會(huì)昌九老圖》的內(nèi)容背景

晚年白居易仕途屢遭碰壁，經(jīng)歷世態(tài)炎涼，曾一度發(fā)出\"慘澹老容顏，冷落秋懷抱\"的感慨，遂以“中隱”的態(tài)度面對(duì)人生，且不斷追求閑適的生活狀態(tài)。

白居易生活的時(shí)代距離的“安史之亂\"已有二十年到百年之久，唐王朝雖已盛世不再，但在唐武宗時(shí)期卻小有成就。白居易晚年就正值唐武宗的會(huì)昌年間。此時(shí)農(nóng)業(yè)與商業(yè)不斷復(fù)蘇，科舉制度也在隋朝的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展與完善。受社會(huì)生活的影響，市民階層逐漸興起，隨之而來(lái)的是文學(xué)藝術(shù)朝著市民化與大眾化的方向發(fā)展。在這樣的背景下，白居易于會(huì)昌二月二十四日在其洛陽(yáng)履道坊宅邸舉辦雅集。

此次雅集由白居易主持，另有六老胡杲、吉哎、 劉真、鄭據(jù)、盧慎和張渾參加，七人因年老而退居洛 陽(yáng)，相約履道坊，且各賦詩(shī)以記其事。有繪其形貌者， 并書其姓名、年齒。因七位文人皆過(guò)古稀之年，年歲 相加為584歲，時(shí)人贊頌這樁美事并稱其為“尚齒 會(huì)”。同年夏，又有洛中遺老李元爽、僧如滿與會(huì)，二 人相貌后加于圖中，合稱“九老\"并編集其詩(shī)，

“尚齒”意為尊崇年長(zhǎng)者，在以儒家為主體思想的中國(guó)古代傳統(tǒng)思維中，“養(yǎng)老敬老”這一內(nèi)容備受社會(huì)關(guān)注。作為以老者為與會(huì)人員的雅集活動(dòng)“九老會(huì)\"本身便是史無(wú)前例，加上九老各自具備一定的影響力，使得九老會(huì)在當(dāng)時(shí)頗有影響。與此同時(shí)，《香山九老會(huì)詩(shī)》與《九老圖》相繼傳出，社會(huì)上與九老會(huì)相關(guān)的藝術(shù)創(chuàng)作也逐漸興起，時(shí)至宋朝，尚齒會(huì)已成為近古士大夫文化中的一個(gè)流行習(xí)俗，并且以九老會(huì)、尚齒會(huì)為題材的文人畫創(chuàng)作已成潮流。

1.3《會(huì)昌九老圖》中的物象內(nèi)容

作為表現(xiàn)一次包含豐富活動(dòng)的雅集的作品，《會(huì)昌九老圖》中的物象元素多樣。對(duì)相關(guān)物象進(jìn)行對(duì)比考證，發(fā)現(xiàn)雖然九老會(huì)這一題材來(lái)源于唐朝，但畫面中部分元素取自宋朝形制或者習(xí)俗。下文以九老服飾、茶事、建筑為例進(jìn)行分析。

九老會(huì)表現(xiàn)重點(diǎn)在于“九老”，作者對(duì)九老的外形神態(tài)進(jìn)行了細(xì)致寫實(shí)的刻畫，其中九老的衣冠便是不可或缺的部分。九老衣冠形制一致，均頭戴東坡巾，衣著交領(lǐng)大袖寬衫，領(lǐng)、袖、下擺鑲以黑邊，足趿笏頭履，符合宋代士人常服特點(diǎn)[2]。

《會(huì)昌九老圖》中居于本幅中央的廳堂左側(cè)有一小室，小室中后方桌上置有一擦茶托和茶盞，表示這是一間茶室。茶室中有一仆役正在方形燎爐前執(zhí)扇煽風(fēng)以點(diǎn)火，將燎爐上湯瓶中的水煎熟，做點(diǎn)茶的準(zhǔn)備。燎爐、湯瓶、茶憲是點(diǎn)茶所用的器物，點(diǎn)茶為宋朝這一時(shí)代普遍的習(xí)俗，可在同為兩宋雅集圖式的《文會(huì)圖》《春宴圖卷》中看到此類煮茶方式。

《會(huì)昌九老圖》中的建筑也頗具特色，畫中主要有4處5座單體建筑物，依畫卷展開(kāi)順序，分別為水榭（及其下的水中平座）行舟、主廳、平座，以及方亭。對(duì)于畫中建筑樣式及元素的考辨，在束金奇和盛潔的《略論lt;會(huì)昌九老圖gt;與lt;商山四皓會(huì)昌九老圖gt;的建筑圖像》中已有相關(guān)研究。研究認(rèn)為水榭下部平座、水榭勾欄的十字斜搭透空欄板、行舟上對(duì)弈兩人左右相靠的云拱鵝項(xiàng)勾欄及主廳前方凸出的水中平座上的雁翅板圭紋廣泛出現(xiàn)在存世宋元畫中，具南宋畫院風(fēng)格。

《會(huì)昌九老圖》作為以唐朝事件為題材的宋朝作品，其中很多內(nèi)容元素已脫離原本唐朝的語(yǔ)境而加入了宋朝文人畫師的理解，與從一開(kāi)始僅用于記錄與會(huì)人信息的九老圖不同，《會(huì)昌九老圖》在表達(dá)九老會(huì)原寓意的基礎(chǔ)上，投射出畫者自身的生活經(jīng)驗(yàn)以及創(chuàng)作意圖。

2 雅集圖式的空間劃分

2.1 紀(jì)實(shí)性雅集圖式無(wú)空間概念

三種雅集圖式中，記錄與會(huì)者信息的類型因重點(diǎn)服務(wù)于紀(jì)實(shí)，而通常將人物以個(gè)體形式呈現(xiàn)，且繪畫風(fēng)格以寫實(shí)為主。如《十八學(xué)士圖》以圖畫的形式行使教育功能，此圖式兼具文化功能與政治功能。另外雅集活動(dòng)過(guò)程中還會(huì)出現(xiàn)一種個(gè)體寫實(shí)人物畫像，代表缺席的畫主出席雅集，《邵氏聞見(jiàn)錄》中就記載了北宋著名的\"耆英會(huì)\"中司馬光和王拱辰的一次“肖像與會(huì)”。以上兩種雅集圖式均以人物信息為畫面展示的最重要內(nèi)容，沒(méi)有畫面的整體構(gòu)圖一說(shuō)，自然也不具備空間的表達(dá)。

2.2敘事性雅集圖式的空間劃分

展示雅集現(xiàn)場(chǎng)的畫作表現(xiàn)集會(huì)中的群像，多以公共場(chǎng)景為背景進(jìn)行構(gòu)圖，呈現(xiàn)不同的空間劃分和空間縱深。

展示雅集現(xiàn)場(chǎng)的以具體的個(gè)體活動(dòng)為劃分的畫作，因活動(dòng)內(nèi)容單一，人物通常集中在同一空間。人物的聚集使畫面篇幅縮小，該類題材作品少橫幅長(zhǎng)卷且畫面環(huán)境統(tǒng)一，人物都處于室內(nèi)或者室外。如《重屏?xí)鍒D》，畫中圍于四座低足小榻人物彼此間存在直接交流，一侍童立于右側(cè)，雖然與畫面的中心人物有一定距離，但他也將目光投于畫面中央，進(jìn)而共同構(gòu)成了一個(gè)整體統(tǒng)一的空間。但此類別下也存在整體畫面空間被外力分割的情況，如《韓熙載夜宴圖》，該作以時(shí)間為序記錄了一次夜宴場(chǎng)景，畫面從左至右逐漸展示出宴會(huì)的情節(jié)發(fā)展。雖然畫面用4個(gè)屏風(fēng)隔開(kāi)了5個(gè)場(chǎng)景，但這5個(gè)場(chǎng)景并非同一時(shí)間下的獨(dú)立空間，分析此畫的空間時(shí)應(yīng)該將5段畫面看作獨(dú)立的場(chǎng)景，這樣看來(lái)《韓熙載夜宴圖》的空間分布可以與《勘書圖》類比。

以上類別的雅集圖式空間統(tǒng)一，甚至趙佶《聽(tīng)琴圖》軸劉松年《茶圖》等部分畫作未用背景交代環(huán)境，僅以人物間的物象或互動(dòng)來(lái)展示活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)。這樣的畫面構(gòu)成呈現(xiàn)出開(kāi)放的姿態(tài)，畫面空間沒(méi)有用物象切割進(jìn)行限制，不受畫幅影響，可以無(wú)限延伸至觀畫者的空間，使原本的一些私密性的雅集活動(dòng)向觀者展開(kāi)，仿佛邀請(qǐng)觀畫者進(jìn)入畫作的空間，加入雅集的現(xiàn)場(chǎng)。

與以活動(dòng)為標(biāo)準(zhǔn)劃分的畫作不同，以與會(huì)人物身份為標(biāo)準(zhǔn)劃分的畫作中，相同元素不再是雅集的具體活動(dòng)，而是人物的身份特征，所以這類雅集的活動(dòng)內(nèi)容多樣化，人物分散成群，不同的人群進(jìn)行不同的活動(dòng)。此類畫作通過(guò)物象將畫面環(huán)境分割成不同空間，每個(gè)空間相互獨(dú)立，但其中的內(nèi)容又能彼此勾連。如遼寧省博物館藏的《白蓮社圖》，畫中38人分別分至9處景，每一處景的人群圍繞同一主體進(jìn)行活動(dòng)，并共同構(gòu)成獨(dú)立的統(tǒng)一空間，景與景之間用木橋、古樹、水流、石臺(tái)等物間隔開(kāi)來(lái)，因此無(wú)法將場(chǎng)景延伸至觀畫者的空間。

除了畫面僅有室內(nèi)或室外場(chǎng)景的雅集圖，還存在室外場(chǎng)景包含室內(nèi)場(chǎng)景的圖畫。室內(nèi)場(chǎng)景直接以墻體、圓柱等與室外場(chǎng)景分隔，形成半開(kāi)放的獨(dú)立私密空間。臺(tái)北故宮博物院藏的縱幅立軸《洛陽(yáng)耆英會(huì)圖》，畫面上下分隔，上半部以遠(yuǎn)景自然風(fēng)光為主，下半部以人文活動(dòng)為主，人文活動(dòng)包含在自然場(chǎng)景之中。畫中17人分為5組，其中3組處于室內(nèi)，4人對(duì)弈、2人憑欄眺望、2人走向?qū)恼撸黄溆?組處于室外，3人閑庭信步于橋上、6人于花樹旁玩鬧。室內(nèi)外場(chǎng)景以建筑分隔，室內(nèi)場(chǎng)景借助室內(nèi)設(shè)施或門板、窗棱等建筑材料進(jìn)行分隔，且建筑以界畫形式表現(xiàn)，從視覺(jué)上進(jìn)一步增強(qiáng)空間的分割感。

3九老會(huì)雅集圖式的空間形態(tài)

3.1 《會(huì)昌九老圖》的構(gòu)圖及空間形態(tài)

《會(huì)昌九老圖》的空間布局取材于白居易履道坊的園林，張寧、朱育帆的《基于考古發(fā)掘報(bào)告的履道坊白居易宅園區(qū)位、尺度與布局的再探究》依據(jù)《簡(jiǎn)報(bào)》《考古報(bào)告》，以及白居易生前所作《池上篇》《王元半開(kāi)花贈(zèng)皇甫郎中（八年寒食日池東小樓上作）》《寒亭留客》《會(huì)昌二年春題池西小樓》等詩(shī)篇可推測(cè)白居易宅邸內(nèi)部建筑的大致分布，《會(huì)昌九老圖》中半島連接中島連接半島，島上有書庫(kù)、畫堂、琴亭的情況可能是實(shí)際存在的。故畫面構(gòu)圖可能借鑒，甚至可能復(fù)原了九老會(huì)的實(shí)地環(huán)境，而畫中人物則是根據(jù)作者個(gè)人安排進(jìn)行布局的。

《會(huì)昌九老圖》是根據(jù)與會(huì)人員身份進(jìn)行劃分的雅集類型，畫面為橫幅長(zhǎng)卷的形式，于本幅處展現(xiàn)九老會(huì)的雅集現(xiàn)場(chǎng)。畫中共有18人，分為5組，從右至左分別是：三老于半島臺(tái)榭上撫琴聽(tīng)曲，一侍童立于右側(cè)；二老于水上行舟中對(duì)弈，舟有頂，一侍童待于其后，一侍從于船頭搖槳?jiǎng)澊凰睦嫌谥袓u廳堂讀書賞畫，兩侍童立于左右，其一面向四老將一縱幅立軸畫卷展開(kāi)；兩侍童在廳堂左側(cè)的茶室中備茶，這一空間在實(shí)際情況中應(yīng)與上一個(gè)空間相連，但作者刻意以一門板將兩者間隔開(kāi)來(lái)；一仆役提水行于中島與半島連接的木板橋上，還有一仆背對(duì)整個(gè)雅集現(xiàn)場(chǎng)，側(cè)身于半島亭前清掃地面。畫中存在室內(nèi)外兩種場(chǎng)景，除提水與掃地仆役外，畫中人物都置于室內(nèi)空間中。每個(gè)場(chǎng)景由界畫形式的建筑分隔，景中的人物都圍繞該場(chǎng)景主體，或語(yǔ)言行為指向，或物象道具暗示。所有人都將注意力放在自己身處空間的雅集環(huán)境中，沒(méi)有人物與外界產(chǎn)生溝通互動(dòng)。

從物象語(yǔ)言來(lái)看，在室內(nèi)進(jìn)行的活動(dòng)包括琴棋書畫與茶，集傳統(tǒng)雅集題材所有元素。以元素為依據(jù)，可以看出這次雅集活動(dòng)是完全在室內(nèi)開(kāi)展的，每一個(gè)元素存在于獨(dú)立的空間，加上九老會(huì)與會(huì)人員本受身份及人物關(guān)系限定，不論在現(xiàn)實(shí)還是畫面中這都并非一場(chǎng)對(duì)外性質(zhì)的集會(huì)活動(dòng)。從空間布局來(lái)看，室外場(chǎng)景中樹木面積占比很大，以松柏、梧桐、竹林為主，其中松柏與梧桐占據(jù)前景，竹林填補(bǔ)遠(yuǎn)景及空隙，應(yīng)為呼應(yīng)《池上篇》“有竹千竿\"而設(shè)置。前景共設(shè)置5處樹組，樹木形態(tài)各異，宛如實(shí)景，茂密粗壯，不似新綠，而像古木。樹組分別置于本幅一頭一尾以及不同人群組之間，樹干間隔人群的同時(shí)，枝葉也將人物上方的空間填滿，這樣的處理使每個(gè)獨(dú)立空間更添一層封閉性，室內(nèi)人物活動(dòng)的半開(kāi)放性意味更添一籌。

3.2九老會(huì)雅集圖式的空間開(kāi)放性變化

白居易舉辦九老會(huì)時(shí)曾將“九老會(huì)”“傳諸好事者”，并有人記其人相貌并傳播開(kāi)來(lái)。這樣看來(lái)，雖然九老會(huì)是一個(gè)私人范圍的雅集，但是雅集內(nèi)容及其文化符號(hào)是在與會(huì)者主動(dòng)授意下，呈開(kāi)放性姿態(tài)面對(duì)大眾。現(xiàn)在已沒(méi)有初版九老圖像供今人觀摩，有關(guān)九老會(huì)這一題材目前發(fā)現(xiàn)最早的畫作只有遼寧省博物館館藏的《商山四皓會(huì)昌九老圖》與本文討論的故宮博物院館藏的《會(huì)昌九老圖》。這兩幅畫的構(gòu)圖極其相似，但目前學(xué)術(shù)界對(duì)這兩幅畫淵源關(guān)系仍沒(méi)有定論，兩幅畫的確切作畫時(shí)間未知，所以無(wú)法通過(guò)它們的承接關(guān)系來(lái)分析九老會(huì)雅集圖式的開(kāi)放程度變化。

在《商山四皓會(huì)昌九老圖》和《會(huì)昌九老圖》之后，南宋時(shí)期以九老圖為題材的創(chuàng)作有現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院的《香山九老圖》以及現(xiàn)藏于弗利爾美術(shù)館的《香山九老圖》。這一時(shí)期的畫面場(chǎng)景就由履道坊轉(zhuǎn)移到了香山，雅集的空間背景就已經(jīng)完全脫離原本的唐代語(yǔ)境。查屏球?qū)@一現(xiàn)象進(jìn)行了研究，認(rèn)為對(duì)于九老會(huì)的描繪從履道坊轉(zhuǎn)移至香山這一現(xiàn)象是受時(shí)局影響。出現(xiàn)轉(zhuǎn)變的時(shí)間為宋孝宗時(shí)期，當(dāng)時(shí)南渡安定已有三四十年，中原洛陽(yáng)已成思念之鄉(xiāng)，洛陽(yáng)尚齒會(huì)作為一種中原的文化符號(hào)，在這一時(shí)期被注人了對(duì)中原的思念這種新的文化內(nèi)涵，原本的內(nèi)涵被覆蓋，而香山作為比履道坊更具有代表性的中原文化也逐漸將后者取代，這一時(shí)期之前流行的會(huì)昌九老圖、洛陽(yáng)九老圖逐漸變成了香山九老圖

由此可知，“香山式\"九老圖比“會(huì)昌式\"九老圖更加具有時(shí)代特點(diǎn)，在九老會(huì)原語(yǔ)境的基礎(chǔ)上作者自身的創(chuàng)造性也更添一籌?；貧w畫面構(gòu)圖，“香山式”九老圖畫面全部是室外場(chǎng)景，本應(yīng)比室內(nèi)外場(chǎng)景同時(shí)具備的畫面更為開(kāi)放，但觀圖可知并非如此。與單用樹木、溪流等直接進(jìn)行空間間隔的橫向開(kāi)拓畫面不同，“香山式”九老會(huì)圖像在此基礎(chǔ)上也對(duì)畫面縱深做了空間處理。它不同于傳統(tǒng)的散點(diǎn)透視，將畫面同一縱深的景物以平視視角表現(xiàn)出來(lái)，但又因沒(méi)有準(zhǔn)確把握單點(diǎn)透視，而使前后景物呈現(xiàn)出扁平的狀態(tài)并有重疊，狀似剪貼畫。這樣的重疊關(guān)系就使已被竹林、松柏、怪石隔絕開(kāi)來(lái)的獨(dú)立空間，因遮擋而增添私密之感。除此之外，包括明朝黃彪的《香山九老圖》在內(nèi)，香山九老圖延續(xù)了會(huì)昌九老圖樹木茂密的特點(diǎn)，畫中用于間隔畫面空間的古樹同樣枝繁葉茂，樹葉也出現(xiàn)在每個(gè)空間的上方，每個(gè)獨(dú)立空間呈被包圍狀，半開(kāi)放性由此凸顯。

4結(jié)束語(yǔ)

中國(guó)傳統(tǒng)雅集圖式從西周到明清這三千年中不斷變化豐富，隨著雅集題材與時(shí)代背景的變化，圖像空間多樣性特質(zhì)也逐漸展現(xiàn)出來(lái)。活動(dòng)內(nèi)容單一的雅集圖式僅包含一個(gè)空間，空間整體統(tǒng)一，呈現(xiàn)出開(kāi)放性的姿態(tài)；與會(huì)者身份單一的雅集圖式包含多個(gè)獨(dú)立空間，其中以《會(huì)昌九老圖》為代表，室內(nèi)外空間同時(shí)存在時(shí)，室內(nèi)空間與具備室內(nèi)空間特性的室外空間具有私密性，呈現(xiàn)半開(kāi)放式的姿態(tài)。

一幅完整畫作的元素除了畫面的空間構(gòu)成外，還包括畫面中的圖像符號(hào)，畫面的圖像符號(hào)與作畫的時(shí)代背景息息相關(guān)，這使得畫面空間構(gòu)成也與時(shí)代背景相互勾連?！稌?huì)昌九老圖》以白居易晚年舉辦的尚齒會(huì)為題材，該題材在時(shí)間的推移過(guò)程中已經(jīng)演變?yōu)橐环N文化符號(hào)，九老圖以繪畫為媒介來(lái)傳遞這種文化符號(hào)，并在傳遞過(guò)程中加上新的文化內(nèi)涵，同時(shí)將這種變化以畫面的空間形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)。

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