現代想象、政治合謀與主體存疑

20世紀80年代是繼“五四”后對西方世界的又一次開放，伴隨著黨的十一屆三中全會將工作重點轉移到社會主義現代化建設上來，“現代”成為這一時期想象的巨大背景。費孝通先生在20世紀80年代中期發表的《小城鎮大問題》一文，指出小城鎮是和農村社區相比高一層次的社會實體。它包含小城市（包括縣城）、建制鎮、自然村落、為了交換貿易所形成的“集鎮\"以及其他一些臨時性的市集。這些臨時市集\"各地方的名稱不同：街、墟、集、市—但都是指以生產者之間相互交換為基礎的場合”。在“城鄉中國\"進入“城鎮中國\"的現代轉型初期，小城鎮作為城鄉連續統的中間形態，在整個20世紀80年代被現代想象貫穿其中。本文探究作家是如何在文本里表現城鎮化進程中自身對于現代的想象和使用的敘事方式以及在20世紀80年代小說中的小城鎮所展現出的時代特征、審美意義和時代映襯下的精神圖景。

一、現代想象表征與小城鎮的文學功能

現代想象是建立在現代社會背景之下的一種集體性的社會想象。加拿大哲學家查爾斯·泰勒（CharlesTaylor）曾對“社會想象”作過如下界定：“是使人們的實踐和廣泛認同的合法性成為可能的一種共識。\"[2既是\"可能”，則包含了人們共同的期待以及想象本身的無界限與不確定性。其內容首先表現為貧乏時期人們對物質和精神生活的渴望。賈平凹在《商州》中描繪了小城鎮人對遙不可及的省城生活的想象：“省城之人，皆住空中樓閣，穿皮鞋毛呢，食牛奶面包，可以聽各種韶樂，看磚頭厚的書本。”3而當現代的含義真切落到小城鎮富裕的物質精神生活上時，這種想象又因為可能“觸及”而進一步呈現為夸大的“現代誘惑”。李杭育在《葛川江上人家》中寫道：“古安鎮最叫秋子著迷的便是這些高樓她常想，住在那里面一定很舒服，很好玩兒聽說上廁所還有抽水馬桶\"[4如果說《商州》側重的是小城鎮人對更高層物質和精神生活富足的艷羨，《葛川江上人家》則有意味地借“抽水馬桶”這一生活中的非必需品，凸顯了小城鎮人對現代的好奇。無論出于哪種心態，無論是省城還是古安鎮，現代生活所具有的強大誘惑和向心作用使人們對其充滿了五彩斑斕的想象。

正如令秋子艷羨的古安鎮，在賈平凹筆下的省城面前“不值一提”，現代發展程度的落差引起了在20世紀80年代文本中小城鎮特有的“城市模仿”現象，其本質源于小城鎮人迫切想要消除差異的心理。賈平凹曾幽默地在《商州初錄》描繪丹鳳縣城人也就是龍駒寨人模仿西安\"恨西安人一時一個樣\"[5]。然而，需要“模仿\"的內容是如此廣闊，實際的城鎮化進程跟不上人們迅速膨脹的物質文化和心理需求，于是\"社會主義初級階段主要矛盾”便在這一時期的文本描述中得到生動詮釋：“龍駒寨街道的人總謀算有一天將他們的平房全部扳倒，都像大城市的人一樣住三間一套的單元房，吃水有龍頭，養花有涼臺。\"[6]

相較于20世紀90年代文學中繁華都市所展現的現代想象，20世紀80年代的現代化水平普遍不高，承擔現代想象的功能便更多落到小城鎮身上。雖然鄉鎮和縣城同屬于小城鎮的區域范疇，但在當時縣城卻是很多鄉鎮人依賴想象所能抵達的現代的極限。《人生》中，高加林“沒有走過更大的城市，縣城在他的眼里就是大城市，就是別一番天地”7；在《雞窩洼人家》中煙峰也曾問禾禾：“你在外邊跑的地方多，都是像縣城這個樣嗎？\"禾禾答：“這算個啥呀，大城市的世面才叫大哩！\"[8]

“大城市一縣城一鄉鎮”，這三級區域劃分的空間稱謂在現代化水平上呈階梯狀分布。縣城的各種“新奇玩意兒”超出了鄉鎮人曾經的認識范疇，讓他們大為驚奇，也從中意識到原有生活內容的匱乏。《雞窩洼人家》中的煙峰去縣城之前，“一輩子鉆在咱那兒，就只知道那幾畝地，種了吃，吃了種”[9]，結果去了縣城，逛過商店、工廠，住過旅店，看過電視，這才發覺“和人家一比呀，咱好像都不是人了！”[10]從解決吃住等基本的生理性需求，到實現物質生活豐富多樣，這是走向文明后感到的人與動物的區別，這也極大地刺激了人們對于美好生活的渴望。

當然，現代生活的想象不可避免會受到自身眼界和閱歷的限制。在《小月前本》中小月囚于生她養她的土地，守著通往荊紫關集鎮的渡口。她想象遠方的風景，“想象那是一群人物，不同相貌、年齡和服裝的男人，也雜著女人、小孩、狗、馬、田野、山丘，高高低低像書中描繪的都市的建筑\"。如果說縣城是一個放大版的荊紫關集鎮，小月“依樣畫葫蘆”還能獲得粗淺的認識，那么都市這一龐然大物則陌生得完全超出她的想象。因此她心中描繪的都市，只能是憑借匱乏的個人閱歷所構造的有“高高低低建筑\"和\"田野山丘\"的縣城版“都市”。

伴隨著物質生活和精神需求擴張而來的，是小城鎮人平等意識的覺醒。他們開始想象自己在面對現代西方時所擁有的平等姿態。湯吉夫的《在古師傅的小店里》戲劇性地呈現了H縣城形形色色之人在面對來理發的美國人時的諂媚懦弱、害怕惶恐的姿態，只有古師傅一視同仁，并不因為他是洋人就“高咱一等”“洋人不也是人嗎？頭發長了也得鉸，脖子落枕也得治，怕個啥哩？手藝人，你管做好手藝就是了，戰戰惶惶地像個啥模樣？\"[12以古師傅為代表的小城鎮人在作家的筆下正在擁抱世界，逐漸“站起來”。

如果說《在古師傅的小店里》中平等還只是一種純粹的想象，那么賈平凹的短篇小說《山鎮夜店》則通過孩童視角展現出一種以“動物性\"為景觀人人平等的意識形態，賦予精神主體追求肉身平等的合理可能：“不管什么人，睡著了，都是一個樣兒的；只有醒來了，才都變了的。”[13]20世紀80年代小說中的“小城鎮\"也從這個意義上功能性地承擔了人們對美好物質的訴求與平等的精神追求，成為現代想象的窗口與載體。

二、政治合謀的“前現代想象”與辯護策略

作家的想象固然離不開現實的投影，然而在20世紀80年代初期，他們對于小城鎮現代生活的描述只是各取精華、移花接木似的想象，呈現出文學與政治合謀的特征。作家借助政治資源主動地展開以小城鎮為主體的現代想象，典型的是以小商品經濟流通下的傳統熟人社會和進入社會化大生產初期的鄉鎮企業為想象和規劃藍本，但本質上仍屬于以傳統倫理為核心運作方式的“前現代”想象。

古華的《芙蓉鎮》描述的就是一個小商品經濟流通下的傳統熟人社會。例如，胡玉音“加料不加價”的做法即“捎來兩副豬雜，切成細絲，炒得香噴噴辣乎乎的，用來給每碗米豆腐蓋碼子。價錢不變”14]，給予顧客恩惠是以維系地緣情感為目的，她依舊在傳統倫理中開展小商品經濟活動。在這種描述中，我們不難發現作者站在20世紀80年代的現代起點上向傳統看齊一傳統的人情社會、傳統的道德風俗，卻又在傳統中接入了對于現代生活美好的文學想象—一小商品生產者自食其力，勤勞致富。這種向傳統回歸的前現代想象方式同時也承載了作家乃至政治家對于未來社會結構的期待。

另一種則是剛進入社會化初期的雛形鄉鎮企業，這種鄉鎮企業也具有地緣或血緣的紐帶聯系。《臘月·正月》中的王才創辦工廠是以地緣為聯結開展的，而在他的生活富裕后，作者為了避免貧富差距矛盾激化，多使用傳統倫理秩序中的“良心”作為積

累財富的動力：“他開始思謀有了錢，就要多為村人、鎮上人多辦點好事但這個設想，他一時還沒能力辦到，他還得添置工廠設備，還得有資金周轉。”[15]“添置工廠設備\"和\"資金周轉\"是資本主義擴大再生產的手段，其目的是獲取更多的剩余價值，最終獲得資本積累。但文本中的敘述卻將資本積累的出發點改換為“多辦點好事”，“把王才塑造成一個克儉本分、勤勞、謙恭的樣子，而不是一個剝削工人的資本家形象”[16。由此也展現出作者為\"社會主義新人”進行政治合法性辯護的色彩。

但是，初期美好的“前現代想象”很快就遭到現實邏輯的顛覆，隨后的敘事打破了文本中的合法性辯護，經濟學的裂隙重新浮出地表。林斤瀾的“矮凳橋風情\"系列已然在《姐弟》一篇中，呈現了以血緣為核心的鄉鎮家庭工廠對傳統倫理的破壞。弟弟因為在工廠里受氣而抱怨，“起先也說是合作合作，自己人，一家人，好說好說”17]，面對姐姐依舊試圖用“合作”和稀泥的說辭，他直白地反駁，“是合作社？是聯營公司？不是吧，我就是個體紐扣廠家庭車間的雇工”[18]，甚至指出“剝削”的事實。

歷經短暫的現代憧憬與想象先導后，政治的合法性辯護在現實行進中瀕臨失效，作家所采取的另一重敘事策略，即修辭性辯護話語，也在現代美好想象破滅的困境中得以浮現。同樣是面對現代社會的豐裕，李杭育盡管總體上采取疏離的態度，但在他的文本中卻用了類似“夕陽像在江上撒了一把簇新的金幣，江面金光耀眼”9這樣的表述。在一個以金錢財富為衡量標準的時代準則下，“一把簇新的金幣”又展現出怎樣迷人的現代誘惑。然而，到了何立偉筆下的湖南小城鎮，卻在20世紀80年代中期就已經開始借助修辭批判物質的泛濫：“‘仁丹廣告‘濟眾水廣告，業已換成了‘金星電視機廣告，和什么藥物牙膏廣告。色彩驚心。”[20如果說原先物質的美好是建立在貧乏時期人們對于豐裕的想象與渴求之上，帶有想象的性質，那么一旦刺破想象的迷夢，現代的另一面“真實\"便重新擺到了臺前。

三、虛假的想象主體與現實回落

20世紀80年代小說中的小城鎮人在最初登場時呈現出一種“勃勃欲興”之氣，他們熱切地希望看到\"我為主宰\"的現代降臨，這是一種建立在自身現實經驗和精神需求上的想象，也是現代中國主體式想象的縮影。《浮躁》中的金狗作為20世紀70年代末登場的改革一代，與韓文舉、矮子畫匠等把命運托付給天地神靈的前輩不同，他的世界應該有不一樣的\"活法”人應該牢牢掌握自己的命運。這種“事在人為”“人定勝天”的態度“把一幫人心都攪野了\"[21]。當然，不只是文學人物有這種有所作為的“野心”，處在時代風口的作家知識分子亦有。

值得警惕的是，從西方如何看待中國的“被看”到小城鎮人作為主體重新想象自己，主客體的轉換并非如作家以及政治家想得那般輕易。上文《在古師傅的小店里》盡管展現了小城鎮人對于平等的想象，但古師傅不卑不亢態度卻令人疑惑。當然，姑且可以認為他踏實本分的人生信條鑄就了其不卑不亢的底氣，然而在“整個H縣城來過的外國人也是屈指可數”22的情況下，古師傅面對從未見過的外國人，連多看一眼的好奇在文中都沒有呈現，其中不乏濃厚的圖解主題的想象色彩。

如果說《在古師傅的小店里》缺乏平等的依據，那么到了平等的意識覺醒層面，相較于“動物性”肉身的平等則更顯得底氣不足。在《小月前本》中，“洋人”門門給小月帶了一件來自城里的“洋貨”。小月最初覺得自己“配不上\"這件衣服，但在被未婚夫才才道破她所謂“配不上\"的“事實”后，小月叛逆地想，“我為什么不能穿？這衣服做下就是讓人穿的，我比別人缺什么，短什么\"[23]。從人“配不上\"衣服到“衣服就是讓人穿的”，由客到主的變化表明小月在意識層面對城鄉差異進行了跨越，但跨越的起點卻基于生理性的平等：我們都有同樣的身體構造。更值得細究的是才才的態度：是什么讓他理所當然地認為小月“配不上”一件衣服？其原因在于20世紀80年代的小城鎮人依舊籠罩在現代“他者”的凝視下，背后蘊含了一種中西文化區隔造就的“城優鄉劣”的心理地位和精神主體深刻的不平等現象。

中西文化的落后與先進在小說中很明顯地由時間線性的發展轉換為空間邏輯的變化來表現，即鄉村和城市的空間對舉，身處其過渡空間之人進而構建出一種\"城優鄉劣\"的心理等級階梯。這種現代想象背后蘊含的文化區隔帶來的后果，其一是小城鎮人精神主體的孱弱和自卑，即“向上的自卑”。小月就曾在走南闖北的門門描繪了縣城女孩子的生活后，內心產生了“向上\"的羨慕嫉妒：“一樣是人，人家多好，自已怎么就全沒見過。”[24就連她對自身美的判斷也同樣需要依附見多識廣的門門的現代經驗來肯定：“門門跑的地方多，見的城里的女子也多，他說她好看，穿上這衣服更好看，那是可靠的。\"[25]在《商州》中珍子他爹更是在長期的文化區隔下，進一步將城鄉身份的差異賦上生命價值不同的內涵，形成一種可怕的思維定式：“城里的孩子總比咱們貴重吧。\"[26其二則是在前者自卑的基礎上孕育出的精神主體虛假的自負和膨脹，即“向下的優越”。《人生》中的高加林在離家不遠的縣城當教師，高加林因著他\"縣城\"的身份在鄉鎮里“高人一等”。后來他因職業被頂替重新進入鄉鎮空間，依然自負地憑借現代文明的精神殘留，看不起鎮上的“大能人”高明樓和“二能人\"劉立本。但他的自尊并不源自他的本體，而是源于現代經驗的加持，他的精神主體會隨著空間的向下遷移而逐漸虛弱。盡管《在古師傅的小店里》描述的面對西方人低聲下氣的態度是需要被批判的，但或許這才是20世紀80年代小說中的小城鎮在褪去主體想象后的現實：小城鎮人其實從未在現代文明的凝視中克服自卑建立自我，一切都只是精神主體建立在動物性層面所謂“人人平等\"的虛假繁榮和幻象。

如果說20世紀80年代前期主體高揚的想象正處于現代剛剛進場的階段，那么中后期的敘述則標志著進入現代的第二個階段，作家用未來的想象與現實生活的錯位對“政治正確”的現代性提出隱憂。何立偉1984年創作的《搬家》通過兩代人心態的落差，鮮明地呈現小城鎮人作為想象主體的情緒從高揚到回落的特征。從最初“火車來了我不怕…我跟火車打一架”[27]，小城鎮人想象著自已能夠征服現代文明，到最后“色彩驚心”的廣告語在泛濫，人被現代社會中過剩的物質征服，文中火車等“鋼鐵東西”也逐漸演變為一種無形的現代暴力。

四、結語

現代的意義是多元的，然而現代想象卻只通往美好的一面。縱觀20世紀80年代小說中的小城鎮，它們都具有鮮明的文學與政治合謀的現代想象色彩，這種關系并非以政治為主導，而是文學將政治化為自身的創作資源，建立在經驗和現實的基礎上，象征性地表達人們共同的對于現代豐富的物質訴求和平等的精神訴求。盡管20世紀80年代小說中的小城鎮有著真實的物理空間和地域特征，但是在強大的現代性邏輯下，每一個小城鎮在作家的想象中都成為一種隱喻。因此，這一時期的小城鎮經驗就區別于實際的自我呈現，而被作家不斷賦予意義。它是一種被現代滲人的想象性敘事而非純粹的經驗性敘事，無論是推崇還是批判現代，都從形式上排斥鮮明的地域經驗，展現出一種具有想象意義的象征性與符號性。

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