南北宋之際對詞的定位問題的重新思考

在當代詩詞認知文化模型中，宋詞與唐詩并列為中國古代文學的兩大高峰。然而，唐詩的興盛并未直接推動后世詩歌的繁榮，反而在詩歌與樂府的分化之下產生了“詞”這一文體，茂盛于北宋，煊燦于南宋。宋詞的產生與宋代的文化環境、價值導向密不可分，只有從文化視角深入研究，才能揭示其在古代文學史中出現的必然性。北宋初期，詞常被視為男女宣泄情感的工具，內容多以傷春悲秋、宴飲游樂等傳統題材為主，詞風婉約細膩，語言華麗精巧、富有音樂性，至北宋中后期，詞作在內容上逐漸凸顯家國情懷和個人情感的深化，語言逐漸典雅工麗。因此，重新審視宋詞的文化定位，凸顯其文體價值，成為當代宋詞研究的重要課題。本文通過分析南北宋之際詞學觀念的演變，探討詞體從俗到雅的轉型，并結合清代對宋詞的接受，揭示其文化定位的深層邏輯。

一、詞在傳統沿襲中的認同形式及其轉變

詞，句萌于隋，發育于唐，最初表現為體裁短小、內容單一、音律輕靡、格調纖弱，以言情為主。至宋代，詞逐漸成為各階層喜愛的文學形式。《宋史·樂志》記載，宋太宗對音樂的重視為詞的發展提供了土壤。北宋中期以前，詞學觀念多沿襲唐五代傳統，如歐陽炯《花間集敘》強調詞作為“綺筵公子，繡幌佳人”的娛樂工具，而陳世修《陽春集序》則視詞為娛賓遣興之作。兩篇序言雖相隔百年，卻共同反映了詞在早期作為宴樂文學的定位。

北宋中期，蘇軾及其門弟子黃庭堅、秦觀等人開始突破傳統詞學觀，他們通過撰寫詞集序跋，否定傳統的詞作特點，意圖建構詞體的新理念。例如，蘇軾在《與鮮于子駿書》中直言：“近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家。”此語不僅否定柳永詞的俚俗風格，更是反映了蘇軾新的詞學理念的強烈意識，不再繼續沿襲詞的通俗性、大眾化的特點，而是敢于改變詞的主題內容、創作方式和演唱氛圍。又，《東坡志林》云：“柳永詞云‘今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月’，或以為佳句，東坡笑曰：‘此稍工登溷處耳。’”柳永的詞以“羈旅窮愁”“側艷之曲”而著稱，在當時社會不僅受到市井百姓的追捧，甚至也為文人大夫所激賞。蘇軾表面否定柳詞的艷俗，實則是要將打破傳統的詞學觀，把詞體引向雅化之路。南宋初期，銅陽居士在《復雅歌詞序》中提出復雅的詞學主張，這是一直以來被詞話稱為艷情與小道的詞，走向大雅之堂的一個開端。

柳永與蘇軾的詞學博弈，也體現了蘇軾對詞體地位的革新意識。柳詞在民間的傳播力不可忽視。盡管蘇軾直接提出對早期詞體的貶抑，但在實際詞作的創作過程中，北宋詞人的詞作還是不可避免地體現出對詞之傳統認知的強度。李之儀《姑溪居士集·前集》卷四十《跋吳師道小詞》中云：“晏元憲、歐陽文忠、宋景文則以其余力游戲，而風流閑雅，超出意表，又非其類也。”揭示了詞人之作破壞了詞體的傳統性，外在形式為詞，但在創作方法和藝術風格的體現方面卻是介于詩詞之間的一種表現形式，在一定程度上來說，蘇軾所倡導的新的詞學觀念，其基礎是承認詞體是詩體的派生。蘇軾將詞的題材拓展至詠史、言志等領域，據《吹劍續錄》載，蘇軾曾問幕士：“我詞何如柳七？”幕士答曰：“柳郎中詞，只合十七八女郎，執紅牙板，歌‘楊柳岸，曉風殘月’。學士詞，須關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱‘大江東去’。”這一對比不僅凸顯二者風格的差異，更體現了以蘇軾為代表的一部分詞人對詩體的認同，否定了詞一貫傳統的俚俗風格，提高了詞作在文學領域的功能性，刺激了新的詞體、語言運用和傳唱詞調的產生。

二、詞風趨向雅化

王灼在《碧雞漫志》中指出，唐五代詞格調不高，但進入宋朝以后，文人士大夫不僅沒有對其進行革新突破，反而衰于前日，指出了詞體需要革新的必要性。唐五代時期的詞作多以短小精悍、音律輕靡為特點，內容上多描寫閨怨、離愁等私人情感，形式上則注重音律的和諧與語言的精巧。然而，到了宋初，詞風卻因過度世俗化而逐漸衰落。這一現象引發了一個重要問題：詞是應保持其原有的本色，繼續作為宴樂文學的載體，還是應向詩體靠攏，拓展其題材與功能？蘇軾選擇了后者，其以詩為詞的實踐打破了詞的固有界限，使詞從單純的娛樂工具轉變為具有深厚思想內涵的文學形式。

傳統詞的突出特點是俚俗，由歌詠男女情愛的民歌特質逐步貼近世俗，走向平庸。以蘇軾為代表的一些詞人開始有意識地對詞體進行雅化，并不僅僅停留在詞作語言上的雅化，而是打破詩與詞的藩籬，將二者破體合一，明確了向詩體的認同。王水照在《蘇東坡和他的世界》中指出：“‘以詩為詞’，即以寫詩的態度來填詞，把詩的題材內容、手法風格和體制格律引入詞的領域，這是蘇軾革新詞的主要方法和手段。”這種以詩法用于詞中的創作，在歐陽修、黃庭堅等詞人的詞作中可見一斑。蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》是以詩為詞的典型代表，這首詞以雄渾的筆觸詠史懷古，完全脫離了傳統詞的閨怨題材，轉而描寫歷史興衰與人生感慨，詞中“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”一句，氣勢磅礴，展現了蘇軾對歷史的深刻思考與對人生的豁達態度。這種將詩的敘事、議論手法引入詞中的做法，不僅拓寬了詞的題材范圍，也提升了詞的思想深度，使其成為豪放詞的代表作。蘇軾對詞的同體異用的理念，不僅是對詞體的革新，更是對詞的文化地位的提升。通過將詞與詩并置，蘇軾試圖打破詞作為艷曲淫詞的固有觀念，賦予其與詩同等的文學地位。

李清照的《詞論》則從理論層面推動了詞的雅化進程。李清照在《詞論》中提出崇尚文雅的觀念、內容與形式的要求以及詞別是一家的觀點，其中典重和情致相互依存是崇尚文雅思維的內涵，肯定了秦觀詞情致婉轉，也認可李煜被俘入宋后將切身悲痛融進詞中的亡國之音，但批評柳永詞語塵下的艷情俗詞。李清照的《詞論》不僅是對詞體形式的規范，更是對詞的內在氣質的要求。例如，其《聲聲慢》以“尋尋覓覓，冷冷清清”開篇，既符合音律，又蘊含深沉的家國哀思，實現了雅俗共融。在詞的雅化的定位問題上，李清照主要就詞體本身的性質而言，蘇軾則是要推崇詞體，并偏重于對詩體的認同。雖然二者對待詩和詞關系的態度不一致，但最終目的都是要實現詞的雅化。這種對詞的雅化要求，使詞從俚俗的市井文學逐漸轉變為具有深厚文化內涵的士大夫文學。

然而，盡管雅化提升了詞的地位，卻也導致其功利性問題的凸顯。南宋文人常借蘇軾之名標榜自身創作，卻忽視詞體的音樂性與抒情本質。黃裳在《演山居士新詞序》中甚至將詞與儒家詩教綁定，強調“清淡而正，悅人之聽者鮮”。這種過度雅化的傾向，使詞逐漸脫離市井土壤，淪為士大夫的說教工具。黃裳的詞學觀念反映了南宋文人對詞的功利性使用，他們試圖通過詞的雅化來提升其社會地位，卻忽視了詞作為音樂文學的本質特征。這種功利化的傾向，使詞逐漸失去了其原有的生命力，成為士大夫階層標榜自身文化修養的工具。

總的來說，北宋詞人通過將詞雅化的實踐，使詞從俚俗的市井文學逐漸轉變為具有深厚思想內涵的士大夫文學。雖然雅化過程也帶來了功利性問題，使詞逐漸脫離其原有的音樂性與抒情本質，同時南宋文人對詞的過度雅化，使詞淪為士大夫階層的說教工具，但無疑為詞體的發展開辟了新的道路，使其在中國古代文學史上占據了重要地位。

三、后世對詞風的接受與重構

清代文人對宋詞的正本清源式接受，使其在元明兩代的衰頹后重新煥發生機。清代的追和詞主要集中在詞調、聲情與原作風格的模仿上。例如，朱彝尊的《江湖載酒集》明顯繼承了姜夔的詞風，強調詞的音律和諧與意境深遠。姜夔的詞以清空騷雅著稱，其《暗香》《疏影》等作品，語言凝練，意境幽遠，深受清代文人的推崇。朱彝尊在追和姜夔詞時，不僅模仿其詞調與聲情，更在風格上力求貼近姜夔清空的特質。這種追和方式，既是對姜夔詞風的繼承，也是對宋代雅正詞學的重新詮釋。此外，清代文人對蘇軾詞的追和也頗具代表性。蘇軾的豪放詞風在清代得到了廣泛傳播，尤其是其《念奴嬌·赤壁懷古》《水調歌頭·明月幾時有》等作品，成為清人追和的重要對象。清人不僅模仿蘇軾的詞調與題材，更在風格上追求氣象恢宏，試圖通過追和蘇軾詞來提升自身的文學地位。這種對蘇軾詞的推崇，反映了清人對宋代雅正詞風的認同，同時也體現了他們對詞體正統性的追求。

清人對柳永詞的接受則相對邊緣化。柳永詞以市井化語言和通俗情感著稱，其《雨霖鈴·寒蟬凄切》《望海潮·東南形勝》等作品雖在民間廣為流傳，卻因詞語塵下而被清代文人視為俚俗之作。這種選擇性的接受模式，反映了清人對詞體典雅特質的重視，同時也暴露了他們對市井文化的排斥。然而，這種過度追求雅正的傾向，也導致詞逐漸脫離其原有的音樂性與抒情本質。清人在追和宋詞時，往往忽視詞作為音樂文學的特征，轉而強調其思想內涵與文化價值。這種功利化的接受模式，使詞逐漸淪為士大夫階層標榜自身文化修養的工具，失去了其原有的生命力。

與清代相比，當代對宋詞的接受則更趨多元。柳永的市井詞、蘇軾的豪放詞、李清照的婉約詞均擁有廣泛受眾。學術界亦突破小道薄技的偏見，從文化史、社會史等維度重新闡釋宋詞的價值。當代學者不僅關注宋詞的文學價值，還從社會史、音樂史等角度探討其文化意義。

風雅，作為中國古代文學的核心傳統，自漢朝起便被確立為文學創作與評價的基本準則，甚至被視為唯一的衡量標準。歷代文人對風雅的尊崇幾乎達到了極致，任何偏離這一傳統的嘗試都會引發強烈的反彈，甚至招致復雅的呼聲。然而，在復雅的過程中，文人群體并未形成統一的共識：有人主張詞體形式的雅化，強調語言的典雅與音律的和諧；有人則追求內容的雅正，要求詞作貼近《詩經》的風雅傳統；還有人批判傳統，認為過度雅化會導致詞失去其原有的生命力；而另一部分人則選擇沿襲傳統，繼續迎合民間喜好，保持詞的通俗性與音樂性。這種多元化的復雅主張，反映了文人對詞體定位的深刻分歧。風雅傳統雖為宋詞的發展提供了重要的理論支撐，但在實際創作中，文人群體并未找到雅俗之間的平衡點。南宋詞人的復雅實踐，雖在一定程度上提升了詞的文化地位，卻也因過度追求雅正而扭曲了詞的本源。這種理論與實踐之間的脫節，不僅暴露了詞體定位的深層矛盾，也為后世文人提供了重要的反思空間。如何在雅俗之間找到平衡，既保持詞的音樂性與抒情本質，又賦予其深厚的文化內涵，仍是詞學研究的重要課題。

在深入探討宋詞的定位問題時，我們不得不關注其與音樂的關系。詞最初是作為音樂的附屬品而存在的，其創作和演唱都離不開音樂的配合。然而，隨著詞體的發展，尤其是蘇軾等人以詩為詞的實踐，詞逐漸從音樂的束縛中解放出來，成為一種獨立的文學形式。這種解放雖然提升了詞的文化地位，但也使其失去了原有的音樂性。南宋文人過度追求詞的雅化，進一步加劇了這一趨勢，使詞逐漸脫離了音樂的土壤，成為一種純粹的書面文學。這種轉變雖然使詞在文學領域獲得了更高的地位，但也使其失去了原有的生命力和傳播力。此外，宋詞的雅化過程還反映了宋代文人階層對文化權力的爭奪。在宋代，隨著科舉制度的完善和文人階層的崛起，文人對文化權力的渴望日益增強。他們通過詞的雅化，試圖將詞從市井文化中剝離出來，賦予其更高的文化價值，從而鞏固自身的文化地位。這種文化權力的爭奪，不僅體現在詞的創作上，還體現在對詞的接受和評價上。南宋文人對蘇軾詞的推崇，正是這種文化權力爭奪的體現。他們通過推崇蘇軾詞，試圖將詞納入正統文學的范疇，從而提升自身的文化地位。然而，這種文化權力的爭奪也帶來了負面影響。南宋文人過度追求詞的雅化，使詞逐漸脫離了市井土壤，失去了原有的生命力和傳播力。這種脫離不僅使詞在民間的影響力下降，也使其在文學領域的地位受到質疑。清代文人對宋詞的正本清源式接受，雖然在一定程度上恢復了詞的文化地位，但也未能完全解決這一問題。當代學者對宋詞的多元接受，雖然突破了傳統的偏見，但仍需在雅俗之間找到平衡，才能真正實現詞的文化復興。

綜上所述，宋詞的定位問題不僅是一個文學問題，更是一個文化問題。它反映了宋代文人階層對文化權力的爭奪，也揭示了雅俗之間的深刻矛盾。只有在雅俗之間找到平衡，才能真正實現詞的文化復興，使其在中國古代文學史上占據應有的地位。