中國當代青年女性導演溫暖現實主義的創作研究

溫暖現實主義是一種溫和的現實主義創作方式，旨在通過溫情感人的故事情節或美好、充滿希望的視聽呈現以及具有指導意義的問題解決辦法等創作策略，挖掘現實困境中的溫暖與幸福，從而帶給觀眾情感層面的慰藉。本文結合中國當代青年女性導演的創作，力求通過不同類型的現實題材的作品進行溫暖現實主義創作方法的研究，從青年女性導演更加細膩獨特的視角出發，探尋溫暖現實主義的更多可能性。

一、溫暖現實主義是一種“哀而不傷”的創作方式

溫暖現實主義是一種“哀而不傷”的創作方式，它以溫和的手法，通過溫情感人的情節、美好的視聽呈現及實用的問題解決辦法，挖掘現實困境中的溫暖與幸福，給予觀眾情感慰藉。這種創作方式秉持以人民為中心的理念，注重展現殘酷現實中的溫暖，挖掘人性的善良與真誠，引導人們關注生活及有話題性的事物，具有強烈的社會價值。作為一種面對殘酷現實的理想主義方法論，溫暖現實主義為現實生活中的困境與悲劇提供出路和情感撫慰，讓觀眾在劇情推進中感受到積極向上的力量。它不絕望、不悲觀，致力于喚醒人們內在的熱情與真誠，激發愛與善，引領受傷的靈魂走出黑暗，迎接光明。

二、當下中國現實主義電影內容創作存在的問題

針對當下現實主義電影的創作現狀，胡智鋒老師給予了較為準確的概括：“有的現實題材劇作存在懸浮問題，表面上描繪了現實，但回避了現實中一些尖銳的社會問題和矛盾，失去了真實生活的依托，作品的思想藝術和情感力量不足；有些創作者雖然直面現實問題，但在思想表達上走向消極、灰暗，給社會帶來負面影響。”

溫暖現實主義的創作方式在上述兩種極端之中找到了一個平衡點，它既是對現實生活的客觀真實反映，不回避矛盾沖突的激烈以及道德痛點，又不是一味地消極應對，或者澆滅希望之火，用兩敗俱傷的方式走向某種極端。電影創作者應當多挖掘現實中積極正向的精神力量，給觀眾傳遞溫暖和希望。

李道新先生則傾向于使用“參與式的現實主義”（《走向參與性現實主義的中國電影》）來定義溫暖現實主義，他認為電影應該通過介入現實來改變現實。希望大家不要一談到現實主義就與批判現實主義聯系起來，現實主義可以提供的創作方法不止一種，從而為現實主義電影的發展開拓出廣闊的道路和空間。

三、以中國當代青年女性導演代表作為例研究溫暖現實主義電影的創作

中國當代青年女性導演在電影創作中所展現的鄉土情懷、女性主義意識以及對父女關系的反思研究，均展現了不同程度的溫暖現實主義創作方式。

（一）溫暖現實主義的鄉土情懷表達 王麗娜《第一次的離別》

從創作本體論視角考察，聚焦導演個體生命經驗的影像重構是建構溫暖現實主義的有效路徑。這種創作范式以半自傳體敘事為基底，通過故土文化基因與集體記憶的互文性書寫，在虛實交織的敘事空間中實現情感共鳴。榮格提出的集體無意識理論揭示了文化身份認同的深層機制一個體在全球化語境下的文化碰撞中，對故土文化符碼的認知與重構，構成了主體性建構的重要維度。

在電影史譜系中，奧遜·威爾斯《公民凱恩》通過“玫瑰花蕾”的隱喻建構了童年創傷與身份迷失的敘事母題，侯孝賢《童年往事》則以離散經驗完成對原鄉記憶的儀式化再現。當代影視文本如《我在他鄉挺好的》延續了這一創作脈絡，通過都市異鄉人的生存困境，折射出全球化時代文化身份的多重悖論。這種跨越時空的創作實踐印證了巴赫金對話理論的核心要義一主體意識始終在與故土文化基因的對話中實現自我確證。

值得關注的是新生代導演王麗娜在《第一次的離別》中的詩學建構。作為新疆籍女性編劇、導演，其通過在地性視角對童年經驗進行美學轉譯，在求學與病痛的雙重困境中構建出存在主義式的成長敘事。影片采用日常詩學的敘事策略，在看似平淡的生活中植入文化斷裂與身份焦慮，通過主人公被迫成長的生命軌跡，解構了傳統成長敘事的浪漫想象，形成了溫暖現實主義與冷峻現實的雙重變奏。這種敘事張力恰是當下中國電影新力量創作特征的典型表征。

《第一次的離別》的創作脈絡可追溯至導演王麗娜早期的紀錄片實踐，其影像風格呈現出典型的溫暖現實主義特征。在視覺表征層面，高飽和度的暖色影調與柔光處理構成視覺慰藉系統，與主人公艾薩的生存困境形成辯證性張力一云隙透射的光線隱喻人物內在韌性，長焦鏡頭的遠距離凝視則暗示個體命運困境的不可介入性，形成“在場旁觀”的美學立場。這種溫暖敘事并非遮蔽現實矛盾，而是通過視覺升溫策略構建主體性救贖路徑。

在地理空間建構方面，新疆塔克拉瑪干沙漠的自然景觀被賦予雙重敘事功能：既作為地域文化符號強化文本的地方性認同，又以詩化風景參與意義生產機制。導演王麗娜通過沙海、烈日等意象的儀式化呈現，將物理空間轉化為精神場域，正如她所述“太陽曬干憂傷”的創作理念，把地理特征升華為治愈性話語裝置。

影片的溫暖現實主義核心在于方法論建構。面對現代化進程中傳統社會的結構性困境，主創團隊提出“離別”作為成長儀式與問題解決方案：養老院安置、都市求學、教育移民等情節單元，共同指向空間遷移對生存困境的超越性價值。這種敘事策略既承認現實矛盾的存在論基礎，又通過行動元設計提供具象的突圍路徑，使“離別”從物理位移升為存在論意義上的主體覺醒。

（二）溫暖現實主義的女性主義表達 滕叢叢《送我上青云》

中國新生代女性導演創作譜系中，女性主義意識呈現顯性表征卻突破二元對立的類型化界定。邵藝輝的《愛情神話》與韓帥的《綠夜》等城市情感題材雖嵌入性別政治反思，但其敘事策略仍游移于女性主義電影范式之外。相較而言，滕叢叢《送我上青云》通過女性主體性建構實現突破一—在疾病敘事與生存困境的雙重框架下，影片既完成女性生命經驗的詩學轉譯，又通過存在主義式抉擇提供主體意識覺醒的實踐路徑。

從勞拉·穆爾維凝視理論視域考察，主流電影機制長期陷于父權意識形態規訓，致使銀幕女性淪為雙重符號化表征：無論是欲望客體的“紅玫瑰”抑或道德鏡像的“白玫瑰”，皆深陷他者化困境。這種性別表征不僅體現為敘事功能的邊緣化，更折射出文化生產中女性話語權缺失的結構性困境。中國女性導演的創作突圍，恰構成解構視覺權力關系的實驗性場域。

由滕叢叢自編自導，姚晨監制并主演的電影《送我上青云》，通過刻畫罹患卵巢癌的女記者盛男，踏上追尋愛與自我治愈之旅的情節，深刻地呈現了女性在現實生活中的生存困境與精神困惑。盛男因原生家庭的成長陰霾，對愛欲雖心懷向往，卻在對待男性的態度上始終有所保留，致使其愛情觀趨于悲觀。影片伊始，盛男雖具備經濟獨立、高教育水平以及堅韌個性等特質，卻仍難以擺脫男性凝視的束縛，諸多看似反抗男性凝視的行為，實則淪為無法掙脫的枷鎖。在“男人”與“女人”、“第一性”與“第二性”的性別框架下，外界的觀念如同緊箍咒，每當女性試圖傾聽內心真實聲音之際，多重社會身份便會橫加干涉，限制女性的自我表達。在成為某人的女兒、妻子、母親等社會角色之前，女性首先應回歸自我，感受個體存在的意義。盛男自被賦予名字起，便踏上為女性權利爭取話語權的征程。最終，她憑借自身不懈努力與內心的寧靜平和，突破了外部對于“第二性”的某些限定，成功地捍衛了女性尊嚴。影片的最后一個鏡頭堪稱溫暖女性主義的生動展現：盛男面對日光初照的山川自然，放聲呼喊，繼而靜靜閉眼，勇敢直面未來。電影片名取自曹雪芹詩句“好風憑借力，送我上青云”，卻舍去前半句，獨留后半句，彰顯出“我就是東風”的果敢與自信。誠然，在愛他人之前，女性需先學會自愛，無須為自身選擇尋求外在證明。

由此可見，女性主義與溫暖現實主義在此產生了交集：若有外力助力，自是順遂；若無外力可借，女性亦能憑借自身力量振翅高飛。在現實世界中，一切境遇皆為常態，女性應秉持這種獨立精神，坦然面對人生。

（三）溫暖現實主義的父女關系表達 德格娜《告別》

原生家庭對人成長的影響十分復雜也至關重要。蒙古族導演德格娜在她的《告別》中以一種獨特的視角講述了女兒照顧患病父親這一常見的故事情節。

影片中的主要人物都是蒙古族人，但女兒（導演）作為新一代的蒙古族人，在北京和英國都有較為長時間的生活經歷，其實她的生活早已經離傳統的蒙古族越來越遠，甚至會跳脫出來審視蒙古族很多傳統的元素，形成一種“客體凝視”。這種對于原生環境的“客體凝視”，也和影片所展現的父女關系有所呼應，“陌生感”取代了原本的應該有的親密感，女兒對于事物也有了基于多元成長文化背景下的主觀判斷。

影片通過“客體凝視”機制解構了中國傳統父權家庭的倫理困境，揭示了父女關系在疾病語境下的符號性異變。父親作為家庭經濟資本與權威象征的能指（經濟支柱/養家者），在罹患重癥后滑向“需被供養者”的所指位移，這種身份符碼的斷裂暴露出傳統家庭角色系統的脆弱性。導演德格娜采用去戲劇化策略，通過克制性長鏡頭與情感留白技術，構建起雙重凝視結構：既呈現父親作為“帶刺客體”的矛盾性存在（外在堅韌／內在脆弱），又映射女兒對父權符號失效后的認知重構。這種凝視范式本質上構成代際創傷的診療儀式。父親物質關懷與情感缺席的二元分裂，折射出中國式家庭“功能型養育”的集體無意識一將經濟供給等同于情感聯結，導致親子關系陷入結構性失語。德格娜刻意消解“孝順”敘事范式，通過疾病中介迫使父女進入平等對話場域：在病床與回憶交織的時空中，童年情感缺位的黑洞被具象化為鏡頭的物理距離，而長鏡頭的綿延性恰成為代際認知錯位的視覺轉喻。

影片更深層的倫理價值在于揭示家庭關系的拓撲學本質：當父親角色從“給予者”蛻變為“接受者”，傳統權力結構發生拓撲反轉。這種反轉不僅催生父女間的符號性和解，更觸發家庭關系網絡的鏈式反應一包括夫妻關系重構與母女關系的熵增演變。所謂“冷酷溝通”實為去符號化過程，暴露出中國式親情中付出與理解的拓撲非對稱性，這種認知鴻溝唯有通過代際角色轉換（子女成為父母）才可能實現有限彌合，形成存在論層面的鏡像反思。

四、中國當代青年女性導演的溫暖現實主義創作思考

基于對中國當代女性導演溫暖現實主義創作的學理考察，本研究發現其美學范式具備三重核心特征。

（一）性別視域下的溫情敘事機制

從創作本體論維度，女性導演通過詩性觀照重構現實主義的美學邊界。研究樣本中，《第一次的離別》等作品以延展性長鏡頭建構旁觀美學，在冷暖調性平衡中實現情感節制。這種敘事策略既體現在家庭倫理場域的代際對話解構，更彰顯于性別敘事的主體性覺醒一導演通過微觀史視角將私人記憶轉化為集體經驗，形成有別于男性導演的創傷治愈型敘事模式。齊格弗里德·克拉考爾所言的“電影作為物質現實的復原”在此獲得性別維度的新詮釋。

（二）情感療愈的社會文本功能

基于雷蒙德·威廉斯“情感結構”理論，溫暖現實主義創造獨特的療愈機制：其敘事架構通過困境紓解模型建構情感共同體，在家庭倫理、代際沖突等現代性癥候中開辟象征性解決方案。這種創作范式既承擔社會情緒容器功能，又以抒情蒙太奇實現現實痛點的審美轉化，如《送我上青云》通過疾病隱喻建構存在主義救贖路徑，印證了伊格爾頓關于“文學作為意識形態再生產”的辯證論述。

（三）多元融合的在場性美學

溫暖現實主義的類型延展性體現在三重對話維度，首先是青春成長敘事與集體記憶的互文性書寫，其次是女性經驗與公共空間的權力協商，再者是地方性知識與全球化語境的對抗融合。其包容性本質源自巴赫金對話理論的文化邏輯一在主體性建構過程中，導演通過創傷修復機制將離散經驗轉化為普世性情感符碼。這種創作既保持新現實主義“將攝像機扛到大街上”的在場性，又通過類型范式創新實現意識形態詢喚的柔性轉化，形成獨具東方美學特質的現實書寫范式。

溫暖現實主義的實踐范式為現實主義創作譜系提供了新的方法論維度，其價值在于有效地彌合了傳統現實主義與批判現實主義的二元對立。本文通過對中國代表性青年女性導演創作的考察，揭示了該流派在性別化敘事維度中的獨特建構一通過微觀日常的具身感知與情感政治的重構，形成區別于男性凝視的認知框架。然而受限于樣本容量與研究邊界的設定，理論框架仍存在局部裂隙，需后續深化。

需特別指出的是，溫暖現實主義作為現實主義的亞類型，其本體論根基始終深植于社會實踐的土攘中。這要求創作者不僅需遵循藝術真實性的倫理準則，更需承擔社會學田野調查者的責任倫理。其終極價值指向并非美學層面的風格創新，而是實踐性倫理訴求的具象化，即通過影像中介實現社會現實的拓撲學重構，以此完成藝術生產與人民性之間的辯證統一。