莫高窟第196窟彌勒經變中的“農耕圖”藝術探究

莫高窟第196窟，亦稱“何法師窟”，建于晚唐景福二年至乾寧元年（893一894）之間，位于九層樓南上層，為東西進深，前后二室。[1]此窟主室北壁彌勒經變東側的“農耕圖”[2]，是莫高窟晚唐時期內容最為豐富的“農耕圖”之一，其圖像表現有諸多創新之處。按照沙武田對敦煌畫稿的研究，可知其與敦煌S.0259V《彌勒下生經變畫稿》中的農作圖像有諸多關聯。[3]本文意在于前賢研究成果的基礎上，進一步分析第196窟彌勒經變中“農耕圖”的圖像表現與構圖組合，同時討論敦煌壁畫彌勒經變中“農耕圖”的畫稿問題，敬請方家指正。

一、第196窟彌勒經變中“農耕圖”的圖像表現

第196窟的“農耕圖”主要由“牛耕”圖像、“收獲”的系列圖像以及“牛與車”圖像三個部分構成（見圖1中的 ①②③； ），生動地展示了從“牛耕”至“收獲”的一系列農事活動。其中涵蓋了“牛耕”、收割、打場、揚場、掃場、簸揚、“牛與車”七個場景（如圖1中所示A、B、C、D、E、F、G），具體如下：

A.“牛耕”。畫面上一位身著窄袖長衫、長褲，頭戴笠帽的男子，一手扶犁、一手揮鞭，正驅趕二牛進行耕作（“二牛抬杠共挽一犁”）。在莫高窟壁畫“農耕圖”中，常見這類“牛耕”圖像。然而，此圖中“牛耕”圖像的表現，明顯“視點”較高，兩頭牛的身體“重疊”部分相對較少。這與先前莫高窟壁畫以及河西地區魏晉墓磚畫等中所描繪的“牛耕”圖像存在差異。其“視點”較高的表現手法更接近漢畫像石中的“牛耕”圖像。這種表現方式直接影響了莫高窟五代、宋時期“農耕圖”中“牛耕”圖像的繪制。譬如，莫高窟五代第55窟窟頂西披、第61窟南壁與西壁所繪“農耕圖”中的“牛耕”場景，均呈現出這一特征。

B.收割。該場景表現為一身著白色長衫、長褲，頭戴笠帽的男子，一手持鐮、一手抓農作物，正在收割莊稼。莫高窟壁畫“農耕圖”中的收割圖像大多如此表現。類似的收割圖像早在甘肅永昌魏晉十六國時期的亂墩子灘1號墓壁畫中就有描繪。

C.打場。圖中呈現了一位上身赤裸的男子，雙手持連枷打場的場景。農作物的刻畫先以橫向的線條勾勒而后設色，表現出了農作物平鋪于地面的視覺效果。這種表現手法與圖中收割場景所展現的農作物描繪存在差異，這應是畫工有意為之。此類人物持連枷打場的圖像樣式，不僅在盛唐以來的敦煌壁畫“農耕圖”中較為常見，而且在甘肅嘉峪關魏晉墓磚畫中亦有其先例。

D.揚場。該場景表現為一男子持權揚場。此類圖像在中唐時期的莫高窟和榆林窟壁畫中均有出現。其表現手法與甘肅酒泉丁家閘魏晉5號墓中描繪的持權揚場圖像在人物姿態及糧堆的描繪上極為相似。

E.掃場。圖中刻畫了一身著窄袖裙衫、長褲，頭梳高髻，雙手持掃帚的女子在近似三角形糧堆上掠掃的掃場之景。其與榆林窟中唐第25窟“農耕圖”中所畫的掃場圖像，無論是人物的動態描繪，還是農具與糧堆的表現手法都非常相似。敦煌壁畫“農耕圖”中的掃場場景基本皆如此。

F.簸揚。畫面呈現了一女子雙手持簸箕，正簸揚糧食的場景。簸揚的女性表現為蹲姿，既與收割者形成了相互呼應的關系，又與其他人物的姿態構成了視覺上的對比。敦煌佛爺廟灣魏晉墓磚畫中早有表現人物持簸箕簸揚糧食的場景，只是人物表現為站立姿態。第196窟“農耕圖”中的這種簸揚圖像，在莫高窟“農耕圖”中所見較少。

G.“牛與車”。畫面中描繪了一輛靜正的農用車與一頭正在休憩的牛。在莫高窟盛唐第148窟、中唐第202窟以及晚唐第156窟的“農耕圖”中，均可見到“牛與車”的場景圖像。甘肅敦煌佛爺廟灣魏晉墓磚畫及江蘇徐州等地的漢畫像石上，亦有類似的“牛與車”圖式。此外，在第196窟的“農耕圖”中，“牛與車”圖像之車的描繪，其車輪、車轅與車箱似乎并非在同一“視點”之下。若單獨審視車輪與車轅，會發現車是傾斜放置的，若單獨觀察車箱，則并非如此。這或許反映了畫工試圖創新性地表現車輛傾斜放置的場景，但在處理車箱部分時可能出現了疏忽。

綜觀第196窟“農耕圖”的圖像表現，不僅借鑒與傳承了漢、魏晉時期墓室壁畫、畫像石以及先前敦煌壁畫中相關圖像的表現形式，而且也有其創新之處，更是直接影響了五代、宋時期莫高窟“農耕圖”的繪制。

二、第196窟彌勒經變中“農耕圖”的構圖解析

第196窟的“農耕圖”整體構圖呈現出近似三角形的結構（圖1），畫工運用“異時同圖”的藝術手法，將不同“時空”的農事活動“并置”在同一畫面之內，有效地跨越了時間與空間的界限，營造出一種“時空”交錯的視覺效果。[4雖然這并不符合客觀規律，但是卻合乎藝術的規律，即：“系列時間通過某種時間的整合機制，整合成單元或是時間上的‘格式塔’，能成為主觀的內容。”[5]此外，該圖的背景部分，畫工僅以簡單的綠色涂抹，刻意強調了“留白”的藝術效果。那么，這幅“農耕圖”中各部分的內部組合、各部分間的組合及其與“樹上生衣圖”的組合又是怎樣的呢？接下來，我們將逐一進行分析。

先言“農耕圖”各部分中的內部組合。前文中已經提到“農耕圖”中的“牛耕”部分“視點”相對較高（圖2）。圖中的“單長直轅犁”以“線”的形態連接了耕牛與耕牛以及人物與耕牛，使觀者能夠看到前行的農民扶犁驅使駕犁的耕牛前進，牛亦向前行走，從而拉動了犁，由此完成了耕地活動的整個過程。畫工對牛尾的夸張描繪有效地縮短了耕牛與扶犁人物之間的視覺距離，使得畫面整體更為緊湊。在“收獲”內容中，畫工共描繪了收割、打場、揚場、掃場、簸揚五個農作場景，形成了兩個三角形的結構，表現了各個人物的活動及其相互間的互動（圖3）。其中，打場、揚場、掃場及簸揚四個場景形成了一個倒置的三角形構圖，同時又演變出“V”型構圖。這樣的演變使得該部分的構圖更加豐富多變，具有表現力。在“收獲”內容的左下方，農作物與收割者形成的水平線與垂直線交會，形成“中心焦點”的形式，從而突出了身著白衣、手持鐮刀進行收割莊稼的人物。整個“收獲”場景中，位于中心位置手持掃把“掃場”的女性在構圖中起著關鍵的作用。這種動態引導的方向，形成了以該女性為中心，向四周輻射的構圖。畫工通過這一系列簡潔明確的形式結構，成功營造出了農民忙碌“收獲”的場景，使畫面的敘事達到了高潮。上述之外，“牛與車”部分則形成了一個穩定的三角形結構，圖中車輪的特殊指向，亦強化了牛與車之間的聯系（圖4）。

次言“農耕圖”中各部分間的組合。圖中的“牛耕”內容整體表現為向左邊前進，動態形成的方向直指“彌勒三會”，似乎與“收獲”的系列內容缺乏直接的聯系。位于畫面左上方的“牛與車”則在“牛耕”與“收獲”的系列圖像之間發揮了至關重要的銜接作用（圖1）。圖中描繪的臥牛，頭部朝下，一腿抬起指向下方，與“牛耕”場景形成了視覺上的呼應。臥牛與“牛耕”場景又共同構成了一個“傾斜”的“形式線”。其旁邊的車則指向了右側的“收獲”場景。由此，從“臥牛”到“牛耕”場景，從車到“收獲”的系列場景，“牛與車”便能使觀者在思維中將這三組畫面情節串聯起來。

后言“農耕圖”與“樹上生衣圖”的組合。在“農耕圖”右下角所描繪的內容為“樹上生衣圖”[6]。其與“農耕圖”中的“牛與車”及收割圖像幾乎處于同一斜線上（圖1）。“樹上生衣圖”中樹的造型所產生的方向指向能夠引導觀者的視線轉向左側的“農耕圖”，而“農耕圖”中車的造型所產生方向指向亦能使觀者的視線轉向“樹上生衣圖”。在敦煌壁畫彌勒經變中，“農耕圖”常與“樹上生衣圖”組合描繪，共同展現了彌勒下生世界“衣食自然”的理想景象。

總而言之，第196窟彌勒經變中的“農耕圖”，畫工巧妙地將各種形式融入了一個“簡化”的統一結構之中，在此結構內，所有細節共同參與敘事，突出了主題，豐富了畫意。正如馬莉所言：“整體的‘簡化’程度愈是比各個組成部分的“簡化’程度高，就會顯得愈統一，且整體的統一有助于觀念的表達。”[7]此外，“農耕圖”與“樹上生衣圖”的組合則有效拓展了畫意。

三、敦煌壁畫彌勒經變中“農耕圖”的畫稿問題

畫稿在繪畫創作過程中具有極其重要的地位。[8古代畫工在“農耕圖”的繪制過程中，也會依據相關文本，發揮想象力與創造力，并結合現實生活中的農作場景，以及既有的圖式，以線條勾勒的方式繪制出畫稿。現藏于英國國家圖書館的敦煌S.0259V《彌勒下生經變畫稿》繪制于《金剛般若波羅蜜經》卷的背面，該畫稿中的農作圖像描繪了“牛耕”與“收獲”的系列場景（圖5），其中的“收獲”場景包含了收割、打場、揚場、掃場等多個農作場景。

沙武田將敦煌S.0259V畫稿與莫高窟彌勒經變中的內容進行比較研究，他認為，“S.0259V畫稿所設計繪制的極有可能是莫高窟第196窟彌勒下生經變中‘彌勒世界諸事’的畫面內容；畫稿中所畫農作諸事與壁畫中‘農耕圖’所描繪的諸如直轅犁、牛車、權、連枷、掃帚等器物的形制也基本相同”[9]。龍忠等人則認為，“S.0259V《彌勒下生經變畫稿》中的牛耕圖與中唐以來敦煌壁畫彌勒經變中的相關場景明顯出自同一個范本”[10]。筆者認同沙武田的觀點。無論S.0259V畫稿是否被用于繪制莫高窟第196窟的彌勒經變，它至少說明，在敦煌壁畫彌勒經變“農耕圖”的繪制過程中，畫稿是真實存在的。然而，中唐以來敦煌壁畫中的“牛耕”圖像究竟是否源自同一個范本，以及該范本的具體性質，似乎不能簡單定論。但是，如若說其圖像表現具有高度的一致性，或稱其為“經典圖式”的延續，則應當是無誤的。正如我們提出這樣一個問題：究竟是“農耕圖”畫稿先影響了“農耕圖”在壁面上的繪制，還是壁畫中既有的“農耕圖”直接影響了“農耕圖”的畫稿創作？對此，我們亦不能輕易得出單方面的結論。但若論及在歷史的長河中，二者之間存在“交互”影響，那應當也是毋庸置疑的。

當我們對敦煌S.0259V畫稿中的農作圖像與第196窟壁畫中的“農耕圖”進行比較分析時，可以明顯看出，該畫稿的表現為“速記表示法”的形式。相對而言，壁畫中“農耕圖”的圖像表現得更為完滿，構圖也更為考究。其原因在于，畫工在壁面上作畫時會根據具體情況對既有的畫稿進行順應、矯正與調整，即：進行“二次創作”。從而進一步提升畫面的“完整性”，進而豐富其藝術內涵。如若畫工在壁面上繪制“農耕圖”時，僅僅是對畫稿進行直接挪用，那么這無疑會阻礙其走向有效刻畫的道路。因此，我們似乎可以說“農耕圖”的畫稿并非一種“封閉”的形式，而是一種“開放”形式的存在。其不僅便于當時壁畫中“農耕圖”的繪制，也為后人的繪制提供了便利。

結語

總之，莫高窟第196窟彌勒經變中的“農耕圖”，畫工不僅對各場景圖像的創新性表達予以重視，同時也注重了畫面的整體布局、核心部分之間的組合以及各部分內部的組合細節。通過現存的敦煌S.0259V畫稿中的農作圖像，可以看出，在敦煌壁畫彌勒經變“農耕圖”的繪制過程中，畫工對“畫稿”的使用并非簡單的挪用，而是根據實際需要進行了創新性的“二次創作”，從而使得畫面更加完滿。此外，“農耕圖”與“樹上生衣圖”的組合表達，共同勾勒出了彌勒下生世界中“衣食自然”的理想景象。這種藝術表現能夠為觀賞者帶來精神上的愉悅與滿足。

注釋

[1]敦煌研究院、江蘇美術出版社編，《敦煌石窟藝術：莫高窟第八五窟附第一九六窟》，江蘇美術出版社，1998年，第10頁。

[2]關于“農耕圖”的概念界定，參照劉文，《敦煌壁畫農耕圖研究》，西北師范大學碩士研究生學位論文，2022年，第1—2頁。

[3][9]沙武田，《S.0295V〈彌勒下生經變稿〉探—敦煌壁畫底稿研究之二》，《敦煌研究》，1999年第2期。

[4]劉斌，《中西繪畫圖式與時空觀念比較》，清華大學出版社，2017年，第149頁。

[5]黃希庭、張志杰等，《時間心理學的新探索》，《心理科學》，2005年第6期。

[6]劉文、史忠平，《敦煌壁畫中的“樹上生衣”圖探究》，《國畫家》，2022年第1期。

[7]馬莉，《莫高窟285窟〈五百強盜成佛故事畫〉中的藝術簡化》，《貴州大學學報（藝術版）》，2020年第3期。

[8]“張彥遠畫記云，每作一畫，必先起草，按文揮灑”。見[宋]張舜民撰，《畫縵集》（附補遺）卷五，中華書局，1985年，第40頁。

[10]龍忠、陳麗娟，《S.0259Vlt;彌勒下生經變畫稿〉研究——兼論敦煌石窟彌勒經變圖像的制作》，《藝術探索》，2021年第2期。