天一閣藏《張蒼水畫像卷》及其復制譜系

一、復制、遞藏與拆改

2023年9月29日至10月29日于天一閣舉辦的“大美入圖畫一天一閣藏畫中的浙江之美”展覽中，展出了天一閣藏《張蒼水畫像卷》。張煌言，字玄箸，號蒼水，浙江寧波府鄞縣人，被視為最后一個就義的晚明抗清孤臣。此卷卷后題跋多達31則，前12則字跡不同，以徐淳所撰《張忠烈公畫像征詩引》為首，但后續18則跋文又以徐淳《張忠烈公遺像征詩啟》開頭，皆是范邦棠一人筆跡。抄錄諸跋中，陳勵提及徐淳曾請顧洛臨摹張蒼水獄中畫像，將原本的立軸構圖改為橫卷，并廣征名士撰寫紀念詩文，裝裱在畫像后，但太平天國后，此卷流落市場，為童揆尊購得，陳勵受邀題跋。范邦棠則自述久尋張蒼水畫像不得，在陳勵處見到此卷，便讓畫師臨摹，請陳勵篆題卷首，并補抄徐淳所集題詠與全祖望畫像記于后。

那么徐淳摹本現藏何處呢？細察上海博物館所藏張煌言《行書詩稿卷》，[1]其中不僅有顧洛落款的畫像，趙之琛所題引首“忠烈公小像”，卷后題跋也多能與天一閣補抄題跋對應，且兩卷對于張蒼水的描繪都與中國國家博物館所藏《張煌言像軸》高度一致。[2兩版中的徐淳記文都未提到家藏張公畫像摹自何處，而陳鱣不僅在國博版中有題記說明，還另撰《張忠烈公畫像記》詳述自己于乾隆五十七年（1792）九月參與墓祭張蒼水，萬斯大之孫萬福建議立石于張公墓門，自己則大書“皇清賜謚忠烈明兵部尚書蒼水張公之墓”，并從萬福處借摹畫像。陳鱣此文中還提到“石門方薰更摹為冠服像，將謀建公祠而設焉”，即以萬氏藏畫為基礎繪制了張公大影，擬用于祠廟祭祀。[3此幅萬氏藏本也出現在全祖望的《張督師畫像記》中，他曾在十八歲時經伯母介紹，向萬經求來其父親萬斯大當年所繪獄中畫像并臨摹一番，雍正己酉年（1729）再重新裝裱，并將昔日文稿整理成畫像記。[4]可見上述三幅高度相似的張蒼水畫像都源自同一母本，而根據天一閣版徐淳《張忠烈公畫像征詩引》“為尤審今公像藏于（淳）家已三世矣”，此幅萬氏三代共寶的畫像可能最終為徐淳先祖購得，加之上博版中顧洛落款時注明“錢唐西梅顧洛敬摹，時年七十有五”，結合上博版卷后題跋時間多為道光丙申年（1836），此卷整體應在此年或前不久完成。除了徐淳臨摹萬氏舊藏，鄭勛在跋全祖望編纂的《張忠烈公集》時，也明確提到嘉慶五年（1800）張公墓園被新冢侵占，受此影響他臨摹了萬氏舊藏畫像并附上年譜，加入張公文集中。[5]

徐淳摹本幾經流轉，據童揆尊所撰《南屏社簿序》，同治壬戌年（1862），王茂英從兵卒手上購得一卷張蒼水畫像，童揆尊高價購入此卷，不久后又從章整處購得鄭勛舊藏張蒼水畫像立軸，兩幅畫像都表現為張公獨坐兀石之上。從其描述與對畫像的處理來看，前者應為上博所藏徐淳摹本，童揆尊不僅珍藏此卷，現存卷后題跋表明，他還在集會上展示畫像，請人題跋。而對于后者，童揆尊重付裝池，供與會朋友輪藏遺像，并將此會命名為“南屏社”，在序文最后闡明立社初衷：“愿我同志永傳是會，以保是像于勿失焉。”[6此后，據天一閣版范邦棠題跋可知，時至同治九年（1870），范邦棠借來暫存在陳勵處的徐淳摹本，并復制一遍。而據上博版楊泰亨題跋，光緒庚辰年（1880），楊泰亨在童揆尊舉辦的紀念活動中見到此卷也立即請人臨摹。最后，根據上博版畫心落款與卷后陸廷黻跋文可知，光緒三十年（1904）嚴信厚購入童揆尊舊物并補景。則以萬氏舊藏為源頭的各版本關系可以由下圖進行總結：

與上博版相比，天一閣版中字跡不一致的題跋均為上博版未有，而范邦棠補抄內容中新增、同時也缺失了一些跋文，且各跋順序有所不同，范邦棠未抄錄張恕、趙之琛、胡敬、錢泳四人，而又多出孫燮勛、王德洽兩跋。且林則徐、吳德旋二人在王涑之后，上博版則位于徐淳《張忠烈公遺像征詩啟》之前。兩版相同者文辭一致，僅厲志的跋文被修改。在講述張蒼水來杭州就義時，上博版寫道：“猶賞南屏山色之佳，則可知公之知不可為而為之者，特以求遂其志而已矣。”而范邦棠微妙地修改為：“猶遙望鳳凰山一帶曰好山色，可見公之知不可為而為之者，特求心之無愧于君父而已矣。”可能混合了范邦棠的個人觀點。考慮到天一閣版字跡不同的十則題跋都不見于上博版，且《張忠烈公畫像征詩引》末尾鈐有徐淳印章，與上博版《張忠烈公遺像征詩啟》相互呼應，皆由徐淳擬稿，他人譽抄，而國博版天頭處還裝裱有姚燮應徐淳囑題所作，可見各題跋與順序已非原貌。受徐淳囑題各跋應原屬一卷，但童揆尊購得徐淳摹本前，部分題跋已被拆出，范邦棠抄錄的18則舊跋大致見證了此時的順序，而在嚴信厚購入前后又被大規模拆改，被拆出的各跋在一代代藏家手中被組裝到其他版本的張蒼水畫像中，拼湊成圖與文的并置。

二、征題、輪藏與祀會

晚明抗清忠烈之士眾多，不乏文集能夠刊行又享地方祭祀者。諸公之中，張蒼水畫像的臨摹復制情況尤為可觀。與張蒼水一起迎立魯王的同鄉前輩錢肅樂殉職較早，也立有祠廟，且常與張公一起受祭，如國學保存會于宣統元年（1909）印行的《張蒼水全集》中收錄題詠“合祭錢張二公于砌街李氏文”[7]一則。又如，徐璋清乾隆五年（1740）完成的《松江邦彥畫像冊》中，收入了陳子龍畫像，后世紀念石刻也多本自此版，嘉慶八年（1803）又有《陳忠裕公全集》刊行而未遭禁毀，[8]但對于兩者來說，目前仍未發現像張蒼水獄中畫像這樣，以卷軸的形式對同一幅畫像進行多次復制的情況。

將源自萬氏的各版本畫像放回語境可以發現，各摹本大致產生自這三種情景：或通過私人關系，登門拜訪，請求臨摹，如全祖望、鄭勛、范邦棠借摹；或通過購買，如徐淳先祖、童揆尊；或在紀念張蒼水的集會觀瞻畫像，并借回臨摹，比如陳鱣、楊泰亨。而摹本的使用也有與之對應的三種方式。

除了供人借摹，藏在家中供奉，如上博版卷后的楊泰亨跋文中，他回憶道，昔日與同人匯集在張蒼水墓前祭拜，但未能一睹公像，十分遺憾，而童揆尊光緒庚辰年舉辦的紀念會設像而祭，便“急請歸，屬工別摹一幀，以為瓣香之奉”。此外，與上述第三種圖像復制語境相應的是一類較為少見的使用方式：“征題”與“輪藏”。徐淳在道光丙申年（1836）縮摹萬氏原卷，通過廣征題跋，使張蒼水畫像在相對封閉而又因此較為安全的交友脈絡中達到“海內咸知”的影響力，比如延請題跋者來家中賞畫，如天一閣版中第二段缺失落款的題文記錄道：“今余過甬上，得晤泗亭徐君，出示公像，俾獲瞻仰先賢，抑何幸與？”類似的還有同卷吳安謹感嘆昔日墓祭時未能一睹公像，“今薄游甬上，徐君泗亭出示公像，云已寶傳三世，展拜之余，覽凜凜然猶有生氣。泗亭重付裝池，并征諸同人題詠，足見泗亭勇于為義，俾海內咸知公之遺像至今猶存也。”還可托友人將手卷轉交給名士題跋，如上博版中錢塘趙之琛記錄道：“今林君云樓從甬上歸來，出示公像，云是徐氏泗亭所藏。”同卷中類似者還有胡敬：“甬上徐氏寶藏蒼水張公像，云已三世，今從馮君秋田郵示，索余跋語。”同卷陳繼昌所記“四明徐氏世藏張忠烈公遺像郵示索題為賦長律二章”很可能也是指通過好友轉交珍品。徐淳《張忠烈公遺像征詩啟》應是為方便遠程請人題跋而作。而且在征題的同時，也已準備將此像刻石，如上博版錢泳跋曰：“偶見甬東徐君泗亭所藏忠烈蒼水公畫像，又屬西梅顧君縮臨，即以刻石。”天一閣版中，曹德馨也提及：“此像向為徐君泗亭先世所藏，云繪于犴戶者。今泗亭寫之貞石，遍征海內題詠，表揚潛德，甚盛舉也。”

可以說，張蒼水畫像能夠收獲如此多的題詠和極高的知名度，有一定的偶然性，恰好被熱衷傳播邦彥節烈的徐淳收藏。此外，張蒼水康熙三年（1664）就義，其留下的影響力在后人心中較為鮮活。更重要的是，在張蒼水遺作屢次被清政府禁毀的情況下，讀者大多只能閱讀到他人所寫傳記，而很難一睹張蒼水原作。在乾隆四十一年（1776）獲得謚號之后，張蒼水的遺作仍于乾隆四十二年（1777）六月、十一月，四十三年（1778）、四十七年（1782）、五十三年（1788）數度被禁，浙江坊間雖多有傳抄與整理，如鄭氏二硯齋本、蔡氏墨海樓本、何范明經本、蛟川夏佩香本，在夏氏本基礎上還有古董、徐董諸陳本，但都未有刻本傳世。另外，陸續有景仰者整理張蒼水著作，如全祖望苦心搜集、校訂，遂較為完整地將張蒼水遺作編成12卷，但是由于長時間未能付梓，數傳之后仍有殘缺，坊間罕見。道光年間張蒼水部分詩文被收入《乾坤正氣集》，遲至光緒十一年（1885），丁丙、傅以禮將搜尋來的全祖望舊抄補輯成十二卷的張氏全集，后為鄧實搜得，囑托友人黃節校訂，由國學保存會于宣統元年（1909）印行，是較章炳麟所編版（1901）更為全面、準確的第二種成功刊印的全集，相比之下，介紹張蒼水生平事跡的傳記筆記、地方史志數量眾多，9在上博版中，趙之琛提到自己讀的是陳勾山太仆所寫小傳，便已對張蒼水敬佩不已。相較文本，清廷對于圖像和紀念活動的控制越來越寬松。正如上博版童槐道光己亥年（1839）的題跋所記，過去曾有人因尋覓張公畫像用于張公文集卷首而被舉報，到了嘉慶戊午年（1798）舉辦寒食墓祭時，要將畫像刊石則已不會被禁止。可以發現，在印刷制品傳播受阻的情況下，通過文人交游圈傳播的畫像比手抄本更易復制，且又適合通過轉托、集會快速傳閱。而長長的題詠裝裱在卷后，在不斷出示、瞻拜、閱讀中，承擔起了被禁文集原有的部分功能，以至范邦棠將徐淳摹本視作紀念張公的詩文集，不僅復制了畫面，還補抄了眾題跋。

在徐淳征題的基礎上，童揆尊提倡的“輪藏”更進一步，通過結社保證畫像的流通，更是在另一種意義上，以復制而非唯一性擴大了張蒼水畫像的影響。在清廷的默許下，于童揆尊的“南屏社”之前，已經出現很多不定期且類似雅集的紀念活動。如上博版的童槐題跋記錄了同族尊長約在乾隆四十四年（1779）于鄞縣城北參加祭祀：“往年但剪紙為神主，今乃有人出公獄中像瞻拜，幸甚！”另有前述乾隆五十七年（1792）九月，萬福、陳等人墓祭，嘉慶戊午年（1798）童槐“在武林以寒食拜公墓，則丙辰詔舉孝廉方正之征士，全浙十一人咸在，或議樹碑以彰褒謚，且欲購公像上石”。而這些僅是明確記載有展示畫像的聚會，多由當地著名文人牽頭，集結了眾多年輕士子。

類似的聚會其實還可能有更多，如果對國學保存會發行的《張蒼水全集》中王慈所錄61首題詠進行分類，可以進一步發現，其中有23篇寫于墓祭活動，11篇題于畫像，為張公墨跡和遺硯所作題詩僅分別有8首與5首，有關墓祭活動的詩歌在數量上有壓倒性優勢。雖然王慈所錄并非全面，但能夠反應出經過其一定的篩選與編輯，在他所見題詠詩文范圍內，有關墓祭和畫像的活動占大多數。

童揆尊最后將其組織的單次活動發展為“社”，如按李玉栓對于結社的定義，[10]之前的集會不是穩定的團體，無法保證每年春秋兩祭都有眾多士人集結。但又與一般文會、雅集不同，這些聚會雖然產出了大量題詠詩文，卻以張公墓祭祠祀，修葺墓園、祠堂等紀念設施為首要目的，其中包含觀瞻畫像、墨跡、題詠等環節，開展活動的時間有一定的節律。在規范化為“社”前，童揆尊稱其組織的活動為“祀會”，可謂極佳地概括了這類不穩定但也并非完全無組織的活動。

綜合來看，作為紀念活動的核心之一，畫像備受矚目。而印刷文本被驅逐，手抄文本受限，卷軸這一圖文并舉的載體，收留了那些無法在印刷制品中廣泛傳播的題詠詩文，鮮活地見證了那些常常不留下籌備計劃與簽到名單的紀念活動。反之，也正是時興時衰但不絕如縷的祀會，使得張蒼水的畫像及其譜系在一眾晚明忠烈中尤其繁盛。

三、以圖補史的期待

除了圖像流通之便與在紀念活動中的重要地位，不少題跋者都提及的圖像補史功效，無疑是張蒼水獄中畫像摹本眾多的原因之一。而天一閣藏范邦棠版作為摹本的摹本，將一眾以圖補史的期待匯集到制圖群體，也即提出制作摹本者與進行臨摹的畫師，在繪制時所做的各種選擇上。我們在其中可以切分出多個層面：原件在繪制過程中，畫家面對張蒼水本人的各種特質，是選擇表現、概括還是置之闕如；而在每一次的臨摹中，不同制圖群體是選擇沿襲原有特征還是進行改動。

以圖補史的構想自全祖望《張督師畫像記》中就已表露，他首先描述了當時張蒼水畫像的流傳情況：“吾鄉傳張督師畫像者頗多，其遺集卷首亦有之，而神氣骨相各不同。”現雖未能在目前所存文集中一睹當時畫像的流傳盛況，但也可感受到張蒼水畫像流布途徑之多樣。全祖望再用這些畫像請張蒼水的女兒也即自己的伯母求證：“先伯母自黃巖歸，予以叩之，則曰：‘無一肖者。嘗聞先公于甲辰錢塘獄中，曾寫一像，當有存者。汝曷訪之！’”[]全祖望對于準確性的追求，可能來自于他對圖像補史功用的期待，他在畫像記最后闡明心志：“歐公記王彥章畫像，多正《舊五代史》之謬者。予文雖劣，亦不為無補也。”[12]不過如果我們回溯歐陽修的《王彥章畫像記》，則發現歐陽修并沒有將王彥章畫像視為史料，反而是來到王彥章故鄉，訪問其族人，以家族記錄補充官修史書未盡之處：“求于滑人，得公之孫睿所錄家傳，頗多于舊史，其記德勝之戰尤詳。”而對于王彥章畫像，他只進行了保持原樣的修復：“又得公畫像而拜焉。歲久磨滅，隱隱可見，亟命工完理之，而不敢有加焉，懼失其真也。”歐陽修力圖使畫像不“失真”，即意味著他認可此像最初畫成時能夠記錄王彥章本人之真面目，也說明他對圖像的準確性比較在意，但他還是強調了自己“尤區區如此者，蓋其希慕之至焉耳。讀其書，尚想乎其人；況得拜其像，識其面目，不忍見其壞也。”[13]他對于畫像的重視僅限于其建立在文本閱讀上的歷史想象，見到畫像破壞而進行修復，并無更多用意，對圖像材料實際上保持著一定距離，并未有全祖望所說的以畫像矯正史書之誤，這一“誤會”反而映照出全祖望個人的主張。

后來者也帶著圖像補史的目的進行觀看，不少題跋特別提及此畫像的特殊來源，也有的提出了質疑，最早如上博版厲志題跋中，先講述了他于佑圣觀所見張蒼水大影，詳細地記錄了張公的容貌神情，并根據張蒼水艱苦抗清的經歷來判斷，此像面呈憂愁是合理的。而面對這幅所謂的獄中畫像將張蒼水安排在巖石之上，厲志雖有懷疑，但是根據張蒼水在獄中所寫詩文的氣質，“讀之悠然怡然，如在江湖，不覺其在螺繼中”，因而選擇相信此畫是為了表現張公坦蕩自若、如在林泉，雖未畫出監獄的環境，但確實是在監獄中繪制。

而范邦棠曾見過張蒼水習射圖，與徐淳摹本神氣骨相皆有不同，在天一閣版中，他于補抄題跋后評價道：“此則須眉惆帳，其洵為甲辰獄中寫像乎？”懷疑此像不符合張公慷慨就義的氣度，直言“惜不得萬氏、全氏所傳一校也，因抄畫像記而識之”，希望能用最準確的獄中畫像原件與初次復制品進行校正，透露出他潛在地將畫像視為可以校對、具備較高準確性之物。范邦棠雖然懷疑但在臨摹畫像時并未改動，而嚴信厚購入后即為畫像補景，陸廷黻道出了其中的依據：“按此像徐氏傳是繪于獄中，故厲駭谷先生以據石兀坐為疑。偶閱同年董覺軒大令所作祠堂碑銘注中引清波小志，則云送居蕭寺，又公自與總督書亦云羈留邸第，皆非獄舍明甚，然則當時所居之處，園亭木石之勝，固宜有之。筱舫之補是圖，知其所考精矣，且益以見圣朝如天之度，而當時疆臣之能，仰體上意以優禮勝國孤忠者，亦可謂至矣。”陸廷立足于厲志的質疑，舉出兩例證據以證明張蒼水當時受清政府優待，被安排在帶有園林的宅邸中。但是陸氏所舉兩例孤證難敵大量關于張蒼水被拘禁在獄中的描述，如臺北故宮博物院藏《明張蒼水遺墨詩》一冊，其中有張蒼水詩稿《武陵獄中作三首》，與行刑當月所作《甲辰九月感懷在獄中作》，感嘆“羈縻斗室尚何為”，若清廷確有優待，也是軟禁室內，何來閑居園林之說？無論張蒼水當時到底所居何處，陸廷黻此番論證的目標可能更側重贊美清政府的寬容大度，范、嚴兩人同樣追求準確性，卻以截然相反的手段實現。

其實人物畫的樹石背景可作為一種套式，表達像主寄情山水，并非意味著被畫者一定立于實景間供畫家描繪，而現所見三幅張蒼水畫像都保持冠巾、大袖與紅鞋的組合，可見這可能是萬氏原作中的顯著特征。而這一組合也常見于晚明其他文人畫像中，如曾鯨天啟七年（1627）所作《李肇亨肖像圖軸》中，像主頭戴飄飄巾，足蹬紅色云頭鞋，崇禎年間所繪《葛震甫像卷》中，人物亦是方巾大袖，紅色云頭鞋外露。正如《閑情偶寄》所說：“方巾與有帶飄巾，同為儒者之服。飄巾儒雅風流，方巾老成持重，以之分別老少，可稱得宜。”[14]又如崇禎元年成書的《魏忠賢小說斥奸書》中描寫了“有這一起貫妝喬，高巾大袖，絞襪紅鞋的這起假相公”，[15]最初繪制張蒼水畫像時選擇套用冠巾、寬袍、紅鞋的組合，可能也是意在將其塑造為一望而知的明代儒士形象。這一形象在各版復制品中都基本保持不變，無論制圖群體有何意圖，或是強調遺民特質以抗議，或未理解其中用意，但他們穩固地維持這一形象，都和嚴信厚改動畫面一樣，盡力保持著他們心目中畫像該有的準確性。

小結

張蒼水獄中畫像制成以來，不斷產生復制品，天一閣《張蒼水畫像卷》則極其精致地匯集了畫像復制活動中圖像與文本、圖像與歷史的各種關系。相較于張蒼水文集屢遭禁毀，張蒼水影神、獄中畫像、習射圖等張蒼水肖像畫廣泛地流傳于民間，出現在各種紀念活動中，受人瞻仰，在不斷的復制中累積自身的意義，一遍遍加深其傳播脈絡，從而形成一種地域性的共識，浙江士人之間流傳著獄中畫像的盛名，都渴望見到并繼續將其傳播得更廣。而在張蒼水獄中畫像的流傳過程里，準確記錄張公樣貌而非原作的獨一無二性才是眾觀者、臨摹者、收藏者關注的重點。自張蒼水畫像制成起，他們就十分敏感地意識到了圖像補史的問題，懷揣著這一期待去要求張公畫像的準確性，但由于未能對圖像建立起有效的分析手段，其追求的準確性最終將圖像解讀引向了一定的誤差。

注釋

[1]陳星浩，《豪素深心：上海博物館珍藏明末清初遺民金石書畫》，澳門藝術博物館，2009年，第174—183頁。

[2]王春法主編，《妙合形神：明清肖像畫》，北京時代華文書局，2020年，第20—21頁。

[3]清]陳鱣，《張忠烈公畫像記》，《陳鱣集》，浙江古籍出版社，2018年，第75頁。

[4][清]全祖望，《張督師畫像記》，《全祖望集匯校集注》，上海古籍出版社，2018年，第1112—1114頁。

[5][明]張蒼水，《張蒼水全集》，寧波出版社，2002年，第391—392頁。

[6]童揆尊，《南屏社簿序》，《張蒼水全集：題詠下》（刻本），國學保存會，1909年，第6—7頁。

[7]合祭錢張二公于砌街李氏文，《張蒼水全集：題詠下》（刻本），國學保存會，1909年。

[8]顏慶余，《清代賜謚對明末殉節諸臣遺集流傳的影響》，《廈大中文學報》，2022年第00期。

[9]陳永明，《從逆寇到民族英雄：清代張煌言形象的轉變》，臺灣大學出版中心，2017年，第156—158頁、第225—242頁。

[10]李玉栓，《中國古代的社、結社與文人結社》，《社會科學》，2012年第3期。

[11]清]全祖望，《張督師畫像記》，《全祖望集匯校集注》，上海古籍出版社，2018年，第1112頁。

[12]同上，第1114頁。

[13]歐陽修，《王彥章畫像記》，《歐陽修全集》（第39卷），中華書局，2001年，第570—571頁。

[14]李漁，《閑情偶寄》，中華書局，2014年，第249頁。

[15]莎日娜，《lt;機閑評〉與lt;魏忠賢小說斥奸書〉比較研究〉，《明清小說研究》，2000年第1期。