中國人物畫風格技法演變

摘要：中國人物畫發展文脈實際上是新程式不斷發展創新變化的過程。每個時代都有其不同的整體藝術特色，但也有畫者及作品不同于時代整體發展的節奏，而往往這不同的節奏才是美術史上的強音。中國人物畫風格技法隨時代發展在不斷拓展，需要在傳承過程中不斷創新發展。

原始先民作畫，不在審美，而為實用，而巖畫與彩陶素樸的追求恰為審美之大。鄭午昌認為，“夏、商、周、秦至漢”繪畫藻飾禮制，與六籍同工，定為禮教時期，而這一時期的作品都以“形、飾”風格為主要的藝術特征。魏晉時期文化自覺，藝術也走向自覺。而接下來的幾乎每個時代都具有或疏體、密體，或富貴、野逸等不同追求的畫者，恰是這種不同風格的抗衡促進了藝術多樣性的發展。

拋開其他繪畫形式，從絹帛與紙本繪畫來看，中國最早絹本繪畫發現在戰國，如《龍鳳人物帛畫》與《御龍人物帛畫》。作品以線性描繪為主，注重畫面的平面性與裝飾意味。西漢馬王堆帛畫算是戰國至兩漢時期目前發現絹本繪畫的代表。紙本到晉代逐漸取代絹成為書寫的主要材料。

秀骨清像傳神寫照

魏晉南北朝時期，是藝術的覺醒時代，繪畫有了美的自覺，不再是教化的附庸，不再是厚葬的產物，而是以審美為原則，而顧愷之“傳神論”的提出代表著藝術自覺的開端。當時風尚不重外貌而注重人物神采，這一時期人物畫以清瘦體態為主，所以“秀骨清像，似覺生動”。魏晉時期的名家有曹不興、衛協等，都以人物畫名世，而顧愷之、陸探微、張僧繇，并稱為六朝三大家。畫人物方面，張能畫出人物肉感，陸能畫出人物骨氣，顧能得到人物神氣。張懷瓘評為：“神妙無方，以顧為貴。”衛協之前繪畫還沒有達到精微細密的程度，陸探微作品“筆跡勁利如錐刀”，顧愷之的線條“緊勁連綿，循環超忽…全神氣也”。顧愷之作品《洛神賦圖》《女史箴圖》畫面略施淡彩，用線如“春蠶吐絲”般勻細，筆意生動，“跡簡意淡而雅正”，代表了這一時期人物畫的風格特點。從魏普至初唐時期，人物畫畫風工整細膩，主要以丹青著色為主。

疏密兩體

唐至五代各種風格繪畫層出不窮，人物畫開始走向成熟時期，特別是工筆人物畫出現了很多名畫家。在初唐，畫家用筆運線，大多是受到顧愷之“緊勁連綿”，如春蠶吐絲般的“高古游絲”描法的影響。這種描法的特點是線條含蓄、內斂，所以在當時細筆畫采用此種謹細描法頗多。從吳道子開始在線條的運用方面有了突破性變化，他創造了“磊落揮霍”如“莼菜條”般的描法，或稱做“蘭葉描”。“其特點是用筆有提按轉折變化，輕重并融，富有生命力，宜于表情達意。”同時又增加了渲淡的技法。在水墨畫方面王維提出“畫道之中，水墨為上”，如果說王維所說的水墨還處在水墨渲染階段，那么五代石恪則把水墨拓展到粗筆寫意階段。所以在唐至五代，可算是中國人物繪畫各種法度開始相對完備的時期了。

唐閻立本《步輦圖》《歷代帝王圖》繼承了魏普時期線描風格并有所發展，人物神采生動。張萱的作品《搗練圖》與

《虢國夫人游春圖》刻畫宮中仕女踏青、哀婉、閑暇或忙碌。《搗練圖》抓取人物勞作時的疲憊懶散動態，人物各自不同的神態都恰到好處。周昉的作品《簪花仕女圖》與《揮扇仕女圖》人物多為豐腴體態，雍容華貴，不僅形似，兼得精神，用線自然生動。

可以說從吳道子開始，寫意人物畫筆法中的“意”開始萌發。張彥遠提出“疏密兩體”，此說可以認為是“寫意”與“工筆”的初始提法。顧陸“筆跡周密”，吳道子“筆不周而意周”，有別于過去顧陸以來的密體風格。吳道子筆法運線首先是由用筆的“提按”產生的線條變化，由原來綿長的線條轉變為每條線有了寬窄與粗細的變化，行筆注重疾緩節奏，“吳之筆，其勢圓轉，而衣服飄舉”。“曹家樣”的“曹衣出水”則“其體稠迭，衣衫緊窄”。吳用筆有起伏提按轉折，線條有寬窄變化，以往的畫追求工細完整，而吳氏則追求變化，用筆雄勁，轉折清晰。顧陸線描多無粗細變化，用筆多綿長勻細，而“吳道子用筆講究‘提按’變化，講求腕的運用及筆的轉折，從而形成了線形的多變及用筆的寫意性”。

法度完備

五代人物畫從唐代成熟期走向強化主體風格與個性藝術語言的時期，畫家之間的藝術風格有較大差別。這一時期花鳥畫有“徐黃異體”之分，徐熙野逸，黃家富貴。而人物畫也都有各自明顯的風格。周文矩代表作品《重屏會棋圖》與《文苑圖》都注重人物情態的描繪，線條不同于以往勻細無變化的描法，以蚯蚓描法為主，衣紋多作戰筆，這種描除表現衣紋質感外也更好地體現了書生文弱無骨的情狀。顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，在中國人物畫史上占有重要位置，作品在構圖經營、人物造型、形象、線描及色彩方面都達到了很高水準，特別是在人物情態及人物內心刻畫上，很好地表達了人物的思想世界。貫休的人物畫追求主觀意趣，彰顯著自己的個性。《十六羅漢圖》人物造型大膽夸張變形，“貌多奇野，立意絕俗”，線條似“曹衣出水”，卻力透紙背，在線的邊緣用墨略作渲染更凸顯了線的裝飾美感。

五代石恪開啟了簡筆寫意畫先河，從用筆、用墨到繪畫方式都是前無古人的。《二祖調心圖》人物采用散鋒破筆勾寫線形，用淡墨渲染，老虎則用劈筆丟毛，完全不同于以往人物畫講究精心勾染技法，也不同于吳道子講究用筆提按轉折的法度，在中國人物畫領域開辟了一個新的審美境界。

所以唐代繪畫從閻立本、張萱到周防作品都有時代的傳承與印記，更有畫者本人的不同風貌。五代繪畫，花鳥畫有“徐黃異體”，人物畫則有周文矩與顧閎中對富貴宮廷人物的描繪，“精細纖麗”，講究線條法度；有貫休的“詭形殊狀”的人物；有石恪粗筆“野逸”的畫風。所以唐至五代出現了多種風格，同一時代又總有不合潮流的探索者在這一時代顯得與眾不同。

畫者文之極也

宋代山水、花鳥并盛，作品多以詩文為緣，所以鄭午昌認為從宋代開始繪畫進入了文學化時期。同時宋代工筆與寫意人物畫也發展到了一個新的階段，特別是大寫意人物畫。

李公麟繪畫以白描手法為主，用濃淡墨施染，“掃去粉黛，不施丹青而光彩照人”。其代表作品有《五馬圖》《維摩演教圖》等。《維摩演教圖》（圖1）對不同質地的物象用粗細、濃淡、頓挫等不同線條加以區分，用疏密對比襯托出主要人物，把線條的表現形式發揮到極致。

潑墨寫意

梁楷開啟了潑墨大寫意畫風。梁楷師賈師古，師古師吳道子，可以說梁楷把吳道子與賈師古的筆法突破了。唐代吳道子用筆洗練簡括，潑墨寫意，注重“意”的表達，五代石恪開始人物畫粗筆寫意，真正意義的“潑墨寫意”畫則是從梁楷開始。

梁楷首先是在觀念與法度上掙脫了前人的羈絆，個性面貌凸顯，不論是潑墨還是簡筆都創造出了自身形式簡括單純的寫意作品。梁楷的《潑墨仙人圖》成為了大寫意的濫觴，其減筆畫《李白行吟圖》背景留白，簡括數筆，以少勝多，而寓意深遠，可謂“筆簡形具，得之自然”。

元人寫像

到宋元時期，也就是隨著北宋時期造紙技術水平的不斷提高，紙本代替絹帛廣泛地成為繪畫的主要材料，繪畫風格也隨之發生變化。在元代，文人繪畫得到了很好的發展。趙孟瀕提倡“古意”，對元代畫風影響頗大，也出現了倪瓚等“元四家”。元代錢選山水、人物皆能，《楊貴妃上馬圖》構圖注重主次及人物顧盼，用線素樸。元代另一重要的人物畫家王繹“善寫貌，尤長小像，不徒得其形，兼得其神氣”。王繹與倪瓚合作的作品《楊竹西小像》，人物手執竹杖站立于松石間，身體以簡練線條勾勒，特別注重面部形象的刻畫，面部多以復線強調刻畫，不同于之前人物畫風，但整體注重平面性造型，是少見的人物肖像畫佳作。王繹所撰《寫像秘訣》對肖像畫進行了很好的梳理與總結，并提出了很有價值的寫像方法：面對模特兒時要“靜而求之”“默識于心”，方能捕捉到人物的“真性情”。

奇崛高古

明代唐寅作品線條精謹細密，著色厚重濃麗，其作品《王蜀宮妓圖》以仕女為表現對象，注重人物額頭、鼻梁、下巴三白的烘染，體現了仕女面容的白皙與嬌嫩。手部主觀畫小，更顯小巧，可謂“秋月流水照粉容，尖尖玉手露春蔥”。徐渭繪畫以花鳥見長，人物作品不多，有《蓮舟觀音圖》《驢背吟詩圖》等，但其人物獨具個性，涂抹勾染，率意自如，配之以書法與花鳥為背景，更顯其畫意獨特。

明代晚期畫家陳洪綬放浪頹然，酒酣揮筆，作品人物造型大膽，夸張變形，又奇崛高古。作仕女“脫去脂粉”“工而入逸”，線條工勁有力，注重形式感，代表作品有《水滸葉子》《蘇李泣別圖》等。他的畫風對清末及后世產生了深遠的影響。

另外，明代肖像畫以曾鯨畫風為代表的“波臣派”風行。曾鯨主要作品有《王時敏像》《張卿子像》等，人物造像注重形象與神態把握，舉止情態生動，作品以線為骨，勾皴擦染，形神兼備。

寧丑勿媚

清代“揚州八怪”之金農、羅聘、高鳳翰、黃慎、鄭板橋、李、閔貞等大膽變革，審美觀念有了很大的變化，不為當世所認同。黃慎常取材漁民、纖夫、兒童、老人等，以狂草筆法入畫，縱橫揮灑，勾斫點畫，有筆有墨，有形有意。黃慎寫意人物大筆粗墨，注重畫面情節及人物神情，有《漁翁漁婦圖》《漁翁得利圖》等作品。閔貞作品注重人物神態的同時重視筆墨的書寫性及墨色變化，主要作品有《八子觀燈圖》《納扇仕女圖》等。其《八子觀燈圖》的畫面構圖為圓形，注重整體性；孩子的表情變化豐富，神態生動；墨色及用筆變化豐富，有水墨淋漓之感。

蘇六朋、蘇長春同為清代嶺南畫家，《嶺南畫征略》中對蘇六朋有簡略介紹，但未提及蘇長春。蘇長春作品后人逐漸認識到其價值。蘇六朋代表作品有《太白醉酒圖》《三酸圖》等。蘇長春善畫人物，以筆之輕重為陰陽，擅勾勒，不假渲染，其代表作品《五羊仙跡圖》，整幅畫面完全是通過不同的“筆法”完成的，線的不同運用，恰當地表達了人物的不同感覺及狀態，整個畫面以重墨干筆為主。

承上啟下 任伯年

任伯年是清末一位特殊的人物畫家，早年受陳老蓮繪畫風格影響，他的繪畫作品傳承傳統的同時受到同時代畫家風格的影響，同時又吸收了西方的繪畫元素，在人物畫方面任伯年是一個承上啟下又具有開創性的重要畫家。其人物畫代表作品有《群仙祝壽圖》《酸寒尉像》《鐘馗像》（圖2）等。

任伯年人物、山水、花鳥兼能，人物作品風格多樣。其人物畫有信筆寫意的，也有為某某作肖像寫實的，繪畫風格在統一中有多變。其繪畫取材不同于前人的佛道、高士、仕女等題材，更多表現身邊友人與市井尋常百姓的生活形象，這種題材的轉變使得任伯年由一位傳統型畫家向更趨向世俗與生活化轉變。在筆墨方面亦不同于傳統繪畫以墨為主，而是設色與墨色結合，又將西方的色彩觀念融入了中國畫，其沒骨畫作品，墨色相融，技法別樣。

中西融合

近百年來的藝者在中國畫發展的過程中嘗試了各種不同的探索方式，“徐悲鴻、蔣兆和通過學習西方寫實繪畫改造中國畫”[1]。在20世紀20年代，藝術觀念相契的徐悲鴻、蔣兆和形成了一個寫實式水墨畫的藝術體系。五六十年代，蔣兆和根據自身的水墨探索加以實踐，總結出了以“骨法用筆”為基礎，以用線造型為原則，吸取西畫寫實之長的中國水墨畫的教學體系。

中國人物畫風格發展文脈的演變背后，均與每個時代的整體文化藝術特色緊密相關，不論是“形神”論還是“古意”論等，都是在傳統形態下演變出來的，至“徐蔣體系”開始，徐悲鴻提出素描在造型藝術中的重要性，藝術有了西方寫實觀念的介入，形成了以寫實為主的教學體系，這種教學體系影響至今。在新時代的當下，藝術發展更形成了多元化的趨勢（圖3）。

當代拓展

自20世紀80年代改革開放以來，繪畫樣式多元并舉，畫家更注重主體表達，有吸收傳統文人畫、石雕及壁畫元素的畫家；有解構傳統線性與書寫性用筆，注重積墨或墨色融染的畫家；有注重筆墨意味與當代形式語言探索的畫家群體等（圖4）。中國畫表現語言不斷拓展，人物畫風格隨時代的變遷也在不斷演變，需要在傳承過程中不斷創新發展。

注釋

[1]王興華，《象與像—從西漢雕塑談起》，西安美術學院博士研究生學位論文，2010年。

參考文獻

[1]張彥遠，《歷代名畫記》，人民美術出版社，2004年。

[2]鄭午昌，《中國畫學全史》，吉林出版集團，2016年。

[3]王伯敏主編，《中國美術通史》（第一卷），山東教育出版社，1987年。