明清繪畫中的長壽形象研究

長壽形象多見于祝壽繪畫中，是我國古代祝壽繪畫中的主體形象。明清時期，隨著商品經濟的發展，普通市民階層的思想和生活方式等產生了一系列變化。一方面，這些變化體現在經濟水平的增長，消費能力也有所提高，士農工商等底層人員也開始效仿貴族士大夫，追求高雅的文化藝術。另一方面，文化思潮的變化使得明清繪畫風格進一步向多元化發展，迎合更多不同階層顧客的審美需求，商業化、世俗化是這一時期長壽題材繪畫的整體特征。

一、長壽形象中的人物譜系概述

長壽形象是我國長壽文化觀念的具象化呈現。由于相對艱難的生活條件和落后的醫療水平，以及戰爭、災禍等因素，在古代，人們的壽命普遍不是很長，長壽被視為一種非常稀有的現象。長壽形象通常會成為古人膜拜和向往的對象，這與早期的星辰崇拜有關，由于科學技術和天文知識的歷吏局限，古人認為日月星辰和天象變化是神秘莫測的，與人類的生命相比，日月星辰似乎是永恒存在的，因此，不少長壽形象都與這些物象相關，例如南極仙翁、北斗星君、太白金星等，這些神祇的稱謂都源自天體星辰。隨著醫療技術的進步和人們養生意識的覺醒，到了明清時期，上至皇室貴族下至黎民百姓，對于長生的向往在各個階層中都有所反映，人們仍在追求“長生不老”，釋道典籍中亦有所體現。《梵網經菩薩戒初津》卷二：“古云，天上有丹，名曰甘露。人得服之，長生不老。”[]《金剛經石注·自序》中敘述：“焚香禱祝，為求現在福田；煉藥燒丹，希凱長生不老。此壽者相也。”[2]道教以煉丹法術居多：“十四變將前制出三黃四兩，以長流水下，可延壽百年，長生不老，走如奔馬。”[3]古籍中的長壽觀和長壽秘訣以文字形式呈現，其直觀性和接受程度遠不及圖像，于是，人們結合文字記載、語言描述和聯想，將各種與長壽相關的意象物化，創造出各類長壽形象，以滿足對長壽、長生甚至永生的愿望和想象。

我國古代歷史悠久，長壽文化底蘊深厚，在漫長的歷史發展進程中，因地域環境、生活習慣、風俗信仰等方面的不同，形成了豐富多樣的長壽文化，與之相對應的長壽圖像譜系的構成同樣非常豐富，從早期的神話傳說到明清時期，形成了以瑞獸、植物、山水和人物為主的長壽形象譜系。與前三者相比，人物長壽形象通常處于主體地位，瑞獸和植物有時會作為祝壽繪畫的輔助形象被安排在畫面中，人物與龜鶴、松柏、仙桃等具有長壽寓意的動植物組合在一起是長壽圖像和祝壽圖像的典型特征。根據人物在歷史發展中的屬性，明清繪畫中的長壽人物形象構成主要有三類：第一類來源于古代早期神話傳說，如西王母、南極長生大帝、北斗星君等神仙形象，這些神祇不僅自身擁有強大的神力，同時也掌管著普通人的壽命與生死，往往是各階層民眾甚至皇室貴族所供奉膜拜的對象，其表現形式通常為壁畫、卷軸畫等，同時具備藝術性和功能性的作用。第二類來源于民間傳說中的人物，這類人物包括級別較低的神仙和傳說中的高壽人物，如麻姑、安期生、彭祖、八仙等，安期生和彭祖的形象多見于古籍中，麻姑和八仙的形象多出現于祝壽圖中，或與其他神祇形成組合出現，或以自身形象加上動植物的組合，借此表達長壽的意愿或祝福。第三類來源于歷史人物，這些人物在歷史上有明確記載，多為文人士大夫或隱士，或為單個形象，或以群像組合，同時兼具奇幻色彩，具有亦仙亦凡的屬性，通常以文字形式描述記敘，以繪畫和戲劇等形式呈現出具體形象，東方朔、“香山九老”“商山四皓”和老萊子是這類人物形象的典型代表。

二、明清繪畫中的東方朔形象

1.“東方朔盜桃”的典故及其由來

東方朔是西漢武帝時期的名臣，學識淵博，能言善辯，善于使用幽默詼諧的語言方式向皇帝進諫，因而得到漢武帝的賞識，《漢書》中稱其為“涌稽之雄”：“童兒牧豎，莫不眩耀，而后世好事者，因而取奇言怪語，附著之朔。”[4]東方朔與“盜桃”這一行為聯系起來并形成傳說，主要有以下幾方面的原因。

首先，與東方朔的性格和人生經歷相關。據《漢書》《史記》等古籍記載，東方朔雖然身為宮中大臣，但乖戾古怪，放浪形骸，性格異于常人，而且十分特立獨行，這一特征使東方朔被“仙化”的形象更易于為人們所接受。“盜桃”這一行為在道德范圍內是為人所不齒的，非正人君子所為，但如果被盜的是仙桃，這一行為便具有了傳奇色彩，因為仙桃在我國古代的神話傳說中是一種具有延年益壽功效的仙果，能夠品嘗到仙桃的人，在天界神仙中也為數不多，凡人盜得仙桃，多彰顯其奇幻色彩，渲染一種具有傳奇性的故事氛圍，而并非僅從道德倫理的層面進行批判。東方朔充滿傳奇的人生經歷與“盜仙桃”結合在一起，雖然荒誕滑稽，但在道德范圍內屬于特例，反映出人們對長壽的渴望。其次，道教在當時的發展需要具體形象以輔助宣傳。漢武帝時期，由于儒學的興盛，早期道教的發展受到很大影響，但當時道教崇尚個人的精神追求，注重自我修行，這種思想與西漢初期的社會發展需求較為契合。漢武帝受到道教影響，也與東方朔有關，據記載，“晁公武《讀書志》引憲自序，謂漢武明雋特異之主，東方朔因滑稽浮誕以匡諫，洞心于道教，使冥跡之奧，昭然顯著，故曰洞冥”[5]，東方朔借滑稽的言行，以道教的方式向漢武帝諫言，揭示出深奧的道理。為了使東方朔的事跡更具奇幻色彩，一些神話傳說將東方朔的凡人身份加以仙化，《漢武內傳》中記載，西王母曾指責東方朔身為太山仙官，卻只顧游山玩水，擅弄雷電，激波揚風，致使風雨失時。東方朔盜桃的典故同樣來源于類似的傳說故事：

東郡送一短人，長五寸，衣冠具足。上疑其精，召東方朔至，朔呼短人曰：“巨靈，阿母還來否？”短人不對，因指謂上：“王母種桃，三千年一結子，此兒不良，已三過偷之，失王母意，故被謫來此。”上大驚，始知朔非世中人也。[]

以東郡短人與東方朔的對話，引出盜桃一事，表現出濃厚的奇幻色彩。

“桃”這一物象常用于我國古代的長壽圖案紋樣中，以及在祝壽圖像中與人物形象組合或單獨設置，蘊含“長壽”的寓意與祝福。東方朔盜桃的典故荒誕離奇，傳說中東方朔盜得仙桃之后，西王母并未施加懲罰，表達了古人追求長壽和為長者祝壽的美好意愿，以及對東方朔這件趣聞的別樣情懷。在這之后，東方朔長生不死的傳說也開始在民間流傳，使得東方朔盜桃的故事更有影響力。

2.“東方朔盜桃”典故的圖像化與 敘事特征

“東方朔盜桃”的傳說與之后出現的相關圖像，寓意著人們對長壽的向往以及美好的祝壽意愿，因此，東方朔的形象在我國古代民間文化中占據著非常重要的地位。依據這一典故，后世不少藝術家曾創作過與此相關的繪畫、刺繡、雕刻作品等，尤其是明清一些長壽形象繪畫和祝壽圖中，也出現了東方朔盜桃的身影。同為描繪“東方朔盜桃”，不同的畫家筆下的東方朔形象各具特色，這不僅呈現于畫面的藝術風格上，更體現在不同畫家對于這一典故所選取的繪畫敘事表現中。“東方朔盜桃”圖像的主體多為東方朔與仙桃的組合，通常選取東方朔已將仙桃盜出這一時間點，以及仙桃被其捧在手中或肩上扛一桃枝這一動作。以明清兩代“東方朔盜桃”圖像為例，明清時期，隨著人物畫的進一步發展，長壽圖像中的人物形象發展也較為成熟，無論是工筆還是寫意，都反映出這一時期繪畫風格的多樣性特征。

明初，浙派興起，行筆粗放、頓挫是這一畫派的主要特征，吳偉所繪《東方朔偷桃圖》（圖5），筆力遒勁，線條粗細變化豐富，頓挫有致，將浙派繪畫風格表現得淋漓盡致。圖中描繪的東方朔形象為一名老者，所繪情節是東方朔從西王母處盜得仙桃之后匆匆逃跑的場景。東方朔右手持一本書卷，左手拿著一顆碩大的仙桃，一邊快步疾走一邊扭頭張望，似乎是在看后面是否有人追來。整幅畫面構圖飽滿，東方朔形象略偏向右側，由于描繪的是疾步逃走的動作，東方朔的衣袍和發帶向左側飄揚翻轉。畫卷以白描寫意風格為主，眉眼刻畫細致，衣袍等處淡著色，以散筆表現出腰間所圍皮毛的蓬松之感，筆力勁健，簡潔大氣。人物后面沒有繪制背景，使畫面主體形象更加突出，引人入勝。雖然畫面中沒有任何元素直接表現“東方朔盜桃”這一核心故事情節，但其回頭張望的動作和衣帶飄揚的動勢，生動地體現出“偷盜”之感。以故事敘述為主的人物繪畫中，準確表達出故事的意義往往是畫家構思和創作的關鍵所在，因此，繪畫所表現的重心不一定是對某個事件的深度敘述，而是使熟知故事的觀者在目睹這些圖像時，喚起情緒上的反應，[]從敘事層面來看，與“盜桃”這一核心事件相比，“是否成功盜得仙桃”顯然是觀者更感興趣的部分，以單幅畫面表現盜桃成功之后逃跑的場景足以概括整個事件的結果，這一場景屬于盜桃事件的后續部分，對事件的概括更為完整，同時，“逃”這一動態也表現出更具視覺沖擊力的藝術效果。

冷枚《神仙故事圖冊》中的《東方朔偷桃圖》（圖6），描繪東方朔從西天瑤池的蟠桃園中盜得仙桃，腳踏祥云，匆匆逃往人間的場景。圖中，東方朔肩扛帶有三顆仙桃的桃枝，回首環顧已經無力追趕的看守桃園的神獸，面露竊喜之色，乘云歸去。畫面以工筆重彩為主，設色部分不多，用筆細膩，線條流轉，云尾處以悠長曲線描繪，蜿蜒向上，略顯夸張，以各式曲線勾勒出東方朔與神獸一逃一追的場景，形成一種視覺上的動勢，以及“盜桃”這一事件發生之后的后續情節，這是其他“東方朔盜桃”圖像所不具備的。雖然畫幅不大，但整個畫面的構圖非常完整，主體形象東方朔、神獸和畫面下側的樹木形成了一個重心在左下方的三角形的結構，增強了畫面的不穩定性。以單幅畫面表現事件的前因后果，需要選取“最富于孕育性的頃刻”圖像，[8畫中東方朔的笑容以及神獸意欲停下追趕的腳步，暗示著“盜桃”行為的成功實施，即使神獸繼續追趕，東方朔腳下所乘的祥云也已到達人間，遭竊的仙桃終究無法追回。東方朔與神獸體型的顯著對比，反映出東方朔才是這場追逐中有利的一方，再一次暗示了“盜桃”事件的結局。畫面中所描繪的情節雖為“追趕”，但線條勾勒與人物動態刻畫，使東方朔這一形象所呈現出的視覺效果毫無恐慌、局促之感。與吳偉的《東方朔偷桃圖》相比，在將東方朔“仙化”的同時，也為畫面增添了一絲詼諧的趣味。

三、明清繪畫中的“香山九老”形象

1.“香山九老”形象的由來與寓意

“香山九老”指的是唐代白居易以及其他八位文人高士，其身份在《河南通志》卷五十二“九老堂”條中記載：

在洛陽縣舊東都履道坊，唐白居易 宅同時九老為尚齒之會，九老，謂胡杲、 吉曠、劉貞、鄭據、盧貞、張渾、李元 爽、僧如滿，并白居易也。[9]

唐會昌五年（1845），白居易等九位文人墨客因不滿朝廷腐敗，對當時的社會狀況不滿，于是他們在洛陽龍門寺聚會，被稱為“香山九老”。由于九人之中屬白居易名望最高，故“九老”通常以白居易為首。白居易晚年仕途坎坷，“停官致仕”之后歸隱香山，長居于此，自號“香山居士”，歸隱之后，與胡杲、吉曠、鄭據等人意趣相投，于香山結社聚會，“香山九老”之名由此而來。《香山九老詩爵里紀年》中記述有“香山九老”當時的具體年齡：

胡杲安定人前懷州司馬年八十九吉皎 （哎） 馮翊人衛尉卿致仕年八十八

劉貞廣平人前磁州刺史年八十七鄭虔（據）榮陽人前龍武衛長史

年八十五盧貞 范陽人前侍御史內供奉官年

八十三張渾 清和人前永州刺史年七十七白居易太原人刑部尚書致仕年

七十四李元爽 洛中遺老年一百三十六禪僧如滿 年九十五雖與會而不及列狄兼謨秘書監盧貞河南尹[10]

由上述內容可知，“香山九老”多為七十五歲以上的老人，在當時皆屬高齡人群，白居易時年未至七十五歲，在“香山九老”中屬于年齡相對較小者。狄兼謨和盧貞“與會而不及列”的原因，白居易所撰《香山九老會詩序》中有所闡述：

其年夏，又有二老，年貌絕倫，同歸故鄉，亦來斯會。續命貫姓名，年齒，寫其形貌附于圖右，仍以一絕贈之，云：雪作須眉荷作衣，遼東華表暮雙歸。當時一鶴尤希有，何況今逢兩令威。又有侍秘書省狄兼謨、河南尹盧貞，以年未及七十，雖與會，而不及列。

狄兼謨和盧貞雖然同樣參與了集會，但二者當時的年齡均未及七十歲，因此沒有被列名于“香山九老”中。

為了紀念集會，白居易曾請畫師描繪當時的活動，“香山九老”的形象即來源于此。此外，《九老圖詩》也生動地描述出對長壽圖景的贊頌之情。根據以上內容，“香山九老”形象最早應出現在唐代，且為白居易請畫師所作，是繼“商山四皓”圖像之后逐漸興盛起來的群像圖像，以德高望重的長壽文人雅士為畫面中的主體形象，屬于“雅集”題材，由于圖中所繪人物皆為長壽高德的老者形象，加上“九”為我國古代陽數單數的最大值，發音與“久”相同，因此被賦予長久、永恒的寓意，在長者壽辰、婚禮等喜慶場合，人們通常會選擇數字“九”，以寄托對美好事物的祝愿，“長壽”和“祝壽”等寓意也是由此引申而來的。自唐代至明清以來，此類既具歷史典故題材又包含長壽形象的圖像一直延續了下來，至明清時期，“香山九老”的相關繪畫作品風格愈加豐富，出現了與此題材類似的“五老圖”，“五”同樣屬于陽數，與“香山九老”有著相同的寓意。

2．“香山九老”圖的構圖模式與程式化風格

自會昌之后，“香山九老”圖像的繪制開始盛行起來，據記載，劉松年在《香山九老圖跋》中寫道，此圖早已傳寫遍布京洛，李唐和劉松年曾經奉旨繪制，[12]至明清，“九老”圖已形成較為固定的繪制模式，以長卷為主，以人物群像塑造為畫面主體，與單一人物場景相比，視覺效果更為豐富，這或許是歷代畫家選擇以群像方式塑造而并非分別單獨描繪“九老”的原因之一。

明代早期宮廷畫家謝環繪有《香山九老圖》（圖8）長卷一幅。謝環善畫山水，風格細膩嚴謹，從這幅作品中的用筆、設色可以看出這一特征，路上的碎石以細筆淡墨描繪，亭臺、屋瓦、葉片以同樣的方式勾勒，精謹細密。雖然畫面上側空間的布置較緊密，但由于地面設色較淡，又少皴染，景物以叢聚的組合方式構置；畫面中，各物象并非均勻分布，人物大多分布于畫面上半部分，下半部分以地面和低矮的樹枝為主，使畫面空間形成一種疏密相間的秩序感。從畫面右下角所描繪的圍墻和對建筑、桌凳的線條塑造可以看出，畫面的整體構圖為散點透視的鳥瞰角度，以建筑、樹石等物體分隔畫面空間，以一縱一橫兩條碎石鋪成的道路連接各個部分，將人物安置其中；兩條碎石路的交點位于畫面中心略靠右的位置，交點之上為整幅長卷的主體建筑，與左右兩側的亭榭相比，上側廳堂的大小和碎石路的交點位置共同指明了畫面中心所在。“九老”分布于畫面的不同位置，從右至左可分為四組，除了第三組由“九老”其中兩位組成，其余各組皆由“九老”與侍者組成，每組人物類別和數量分配不一，極具韻律。畫中繪有松、梅、竹等植物，是文人畫中常見的景物，松樹四季常青，象征健康長壽、樸素高潔，梅、竹象征堅韌不拔、百折不撓的高尚品格，與“九老”形象相組合，相得益彰。圖中繪有兩只仙鶴，寓意長壽、隱逸、高雅，是長壽圖像和祝壽圖像中經常出現的一種動物形象。此外，廳堂中一位老者身著絳色官服，暗示畫中人物形象的階級特征，也使畫卷更顯文人意氣。

與謝環構圖類似的有清代關槐的《香山九老圖》（圖9），畫卷略長于謝環的《九老圖》，皴擦點染，筆法松弛有度，以淡墨勾勒加淡著色為主。人物組合也分為四組。自右上瀑布而起，前有一榭橫于兩側之間，屋內有兩位老者和一名侍童倚于窗前；圍墻外為三位老者，右側一位有侍童攙扶；畫面中央的軒廊中人物較多，三位老者坐于屋內交談，三名侍者分別位于左右兩側廊中；畫面左側，侍童攙扶一位老者行走于橋上。畫中描繪了更多的山水元素，畫面上下兩部分皆有留白，中心部分仍以建筑為主，運用鳥瞰角度和散點透視描繪，構圖完整。粗看似山水畫，實則為人物群像圖。

周臣所繪《香山九老圖》（圖10）則呈現出這一題材的另一種構圖方式。畫幅為立軸，結構精整，在周臣傳世作品中屬于相當出色的一件。人物神態各異，景物刻畫自然，對植物的刻畫密而不亂，以三角形繪制香山紅葉，表現出明代繪畫的典型風格，精謹有致。雖然同樣是以山水畫的規格為基本布局，但主體物為一棵巨大的松樹，位于畫面構圖中的近景部分，與中景豌蜒的河流和飄浮的云煙形成前后遮擋關系，遠處以淡墨虛化處理遠景，層次分明，極大地增強了畫面的空間感。“九老”位于畫面下半部分，人物形象刻畫生動，或圍坐桌前彈琴交流，或立于樹下向前眺望，或行走于樹后階梯上，反映出“九老”隱居山林的晚年生活狀態。

“九老”圖歷來多被描繪為場景式構圖，與單獨的人物形象相比，畫面內容更加豐富，由于“九老”在年齡、身份、品格等方面具有相似的特征，加上山水、建筑等景物用以分隔畫面空間，因此，即便是不同的畫家，也通常以程式化的手法加以描繪。“九老”圖中的各長壽形象雖難以一一辨認，但這種程式化風格所要表現的重點并不是對人物身份的闡釋，而是在于這些畫面內容所體現出的精神內涵，即人們對于長壽的向往和對長者祝頌的美好意愿。

結語

長壽形象從早期神話傳說的記載中形成具體物象，隨著時代的發展一直延續至今，究其根源，是自古以來人們對于持久生命的執著追求與向往。早期人們的星辰崇拜和長生理念，是形成各類長壽形象的信仰基礎，隨著繪畫藝術的發展，明清時期的長壽形象繪畫題材愈發豐富，東方朔、“香山九老”等歷史人物形象以及動、植物類別的長壽圖像，因其各自的象征寓意，皆被納入長壽信仰的圖像載體范圍之內，反映了古代社會對于不同長壽文化形象的認可與包容。這些歷史人物進入長壽形象譜系中，大多作為祝壽繪畫中的主體，為歷代畫家所描繪，無論是單獨的人物形象還是人物群像的程式化描繪，多以老者為主，通過人物與動植物形象的組合繪制，折射出我國傳統文化對“重老”“敬老”等道德理念的藝術化呈現，對于研究長壽文化的圖像敘事等方面具有重要的參考價值。

注釋

[1][清]書玉，《梵網經菩薩戒初津》卷二，第89頁。

[2]清]石成金，《金剛經石注》卷一，第587頁。

[3][宋]杜蒲，《庚道集》卷九，第13頁。

[4]漢]班固，《漢書》，卷六十五，清乾隆四年武英殿校刻本，第23頁。

[5][漢]郭憲，《洞冥記》提要，欽定四庫全書本，第1頁。

[6][漢]班固，《漢武故事》提要，欽

定四庫全書本，第10頁。

[7]葉青，《中國繪畫敘事傳統的形成》，《江西社會科學》，2007年第9期。

[8]龍迪勇，《圖像敘事：空間的時間化》，《江西社會科學》，2007年第9期。

[9][清]孫灝，《河南通志》卷五十二，欽定四庫全書本，第13頁。

[10]唐]高正臣，《高氏三宴詩集·香山九老詩爵里紀年》，欽定四庫全書本，第1—2頁。

[11][宋]計有功，《唐詩紀事》卷四十九，欽定四庫全書本，第3—4頁。

[12][清]厲鶚，《南宋院畫錄》卷四，清光緒三至二十六年錢塘丁氏嘉惠堂刻武林掌故叢編本，第27頁。