色彩學著述之于中國美術現代性的建構

中圖分類號：J20 文獻標識碼：A 文章編號：1002-2236（2025）02-0085-08

在晚清民國時期新一輪的西畫東漸的浪潮中，色彩學、透視學、解剖學等西方科學知識作為西洋美術的技法語言體系被引進和輸入到國內，極大地促進了中國美術的現代轉型。西方來華的傳教士、出洋留學的美術家及在國內接受過新式教育的學者不斷地將他們所學習和了解到的色彩學知識援筆成文，各種報紙、雜志和書籍也積極傳播這些理論和知識，留下了豐碩的著述成果，為中國近代新美術運動的發展和色彩學理論的建構打下了堅實的基礎

一、報刊與西方現代色彩學知識的生成與傳播

盡管數千年前中國人就開始了關于色彩的實踐與探索，涵育出內涵豐富且深具中國特色的色彩觀，但作為現代學科意義上的“色彩學”，直到20世紀上半葉隨著西學西藝的東漸才得以建構起來。關于“色彩學”知識的生成與傳播，已有部分學者作出了有益的探討 ① ，本文將在現有成果的基礎上，進一步梳理中國近現代色彩學的相關著述及其知識背景，厘清色彩學知識生成與傳播的過程，探究其在中國美術現代轉型中的作用與意義。

藉由晚清時期系列的光學出版物，中國人最早了解到諸如色彩是什么，色與光的關系等西方現代色彩學的一些基本知識。美術類文章中最早介紹色彩學知識的，當屬1890年連載于傅蘭雅主編的《格致匯編》上的《西畫初學》。該書系“英國淺巴司啟蒙叢書”之一種，作為習畫的啟蒙讀物被譯介到國內。全書共六卷，分別為“論視法”“論臨畫”“論看物繪畫”“論布置方向”“論光暗總理”和“論渲染各色”。卷五、卷六以條目的形式總結繪畫明暗畫法的規律及注意事項、色彩的分類、特性、冷暖及調配之法等諸多內容，如第233條論畫內之配色，曰：“第一必論其為正色為間色，故凡色須先查其為紅黃藍或橘皮綠紫而后問其強弱或光或暗”；第236條論色之冷暖，日：“色分暖冷二類，帶紅色者謂之暖，不帶紅色者謂之冷，黃色不暖不冷介居其中，藍則實為冷色。”[該文以較大的篇幅論述繪畫的光暗和色彩問題，為中國早期色彩學知識的建構奠定了基礎。

甲午戰爭的失敗，刺激并促成了其后較長一段時間之內知識分子赴日留學的熱潮，其間就包括不少赴日學習美術的留學生。20世紀之后，一批又一批的美術留學生先后歸國，他們把在日本或歐美地區學習和了解到的色彩學知識積極地傳播到國內，現代色彩學知識在中國得到更為廣泛的傳播和發展。1908年，留日學生編輯的科學期刊《學海（乙編）》第1卷第2期發表了西臺《色之感覺》一文，該文在論述色與光的關系及其原理的基礎上，著重介紹了人的視網膜中易感于赤、綠、紫等三種不同色彩的神經纖維，詮釋了人的視覺感知色彩的生理機制。1911年，陸造時在《學藝》雜志上發表《光線與色彩之研究》的文章，作者從“物體顯色之理”“原色及復色”“余色與消色”等方面系統闡述了光線與色彩的關系。

隨著美術留學的興起與學校美術教育的發展，越來越多的美術家關注到色彩學的研究和應用，作為視覺藝術語言的色彩學知識體系獲得了長足發展。1906年，李叔同以“息霜”之名在留日學生創辦的《醒獅》雜志上發表《水彩畫法說略》一文，文中對“中國白”“檸檬黃”“玫瑰紅\"等15種水彩畫常用顏料的特性、功能、用法及配色原理等相關知識進行了具體的介紹和說明。1912年至1913年，陳樹人譯述日本國民中學匯編的《繪畫獨習書》，以《新畫法》之名在高奇峰主編的《真相畫報》上連載，其第一編“繪畫大意”辟出專章“顏料之運用”，論述用色用筆及形色美之關系；第二編“水彩畫”重點論述形狀、氣勢、色彩等繪畫的三大要件，“茍不知此，匪特不能畫，且可謂無談畫之資格”［2]文中對三原色、四間色、色彩的觀感、寒色與暖色、透明色與不透明色等問題詳加解說，還特別強調“色彩有最注意之一事，曰調和”，色彩若不調和，則必將俗氣滿紙。陳樹人從理論和實踐的不同層面上對色彩學原理及其應用進行了梳理和闡釋，對于繪畫創作和欣賞均具有極強的針對性和指導性。

1918年，上海圖畫美術學校編輯的《美術》雜志刊發了王愍（即王濟遠）《色彩略說》一文。作者認為：“習西畫者自黑白畫階級經過后，即須從事色素之研究，然后進而習色彩畫，正當之秩序也?！比欢F實中卻是不少人舍黑白畫之練習而徑求色彩畫，這正是不了解色彩的要素所導致，“夫詳論色彩之原理原則謂色彩學，其義甚廣，茲僅將關于繪畫之色素拉雜數章，分述如下，以供諸同志之研究”[3]。作者有感于習畫者不了解色彩學原理而走上歧路，因而寫作此文。文章對光色之由來、三原色之學說、光度與色之變化、色彩之性質、色之調和法以及色之感想等問題作了系統的論述，并結合繪畫實踐，從“明暗”“寒熱”“同感色”“反對色”“近似色”“光度”等方面闡述了色彩應用于繪畫的原理與原則。毫無疑問，該文對繪畫學習者有著極大的指導與幫助。隨后，《美術》又發表了張邕（即張辰伯）《色彩學述要》一文。張邕說：“色彩學在西方各國專書甚夥，惟我國于此種學問幼稚異常，又無精譯之書可供采取，僅就所知者條舉述之?！盵4]該文探討了色彩與生物進化之關系、色彩之名稱及其原性、光之名稱及其原性、光與色、色之種類、天然界色之研究等六個方面的內容，提醒畫家在作畫用色時，須注意以下幾點：“（1）須漸漸增長其美術觀念；（2）須求形體透視上之知識;（3）須有分別以上二者美惡之區別。”[5]強調畫家研究色彩要與形體、透視相結合，不斷提升個人的美術觀念和綜合素養。王濟遠、張辰伯均為西洋畫家和上海美專教授，他們研究色彩學的文章經由美術類專門刊物發表，引起了美術界的廣泛關注。

20世紀二三十年代，隨著西畫運動的蓬勃發展，有關色彩學的著述成果呈現出井噴之勢。較為重要的文章如汪亞塵《繪畫上色彩的講話》、吳嘉白《色彩法釋要》、呂達《繪畫色彩的應用法》、俞劍華《色彩之感情》《色之象征意義》、子云《色彩的研究》川島理一郎《色彩論》、屈義林《繪畫中之色彩與素描》、金有行《論色彩與素描》、倪貽德《色彩講話》、橫山央兒《色彩論》、夏軒《論色彩》等。

1922年10月，汪亞塵在《時事新報·學燈》上發表《繪畫上色彩的講話》，重點談到畫家如何觀察自然和處理繪畫的色彩問題。汪氏對透納、倫勃朗以及印象派畫家的色彩表現進行了細致的分析，強調了各種色彩的細微變化和外光作用下繪畫“補色”的重要性，畫家如果能做到“強烈鮮艷的色彩之上而不失去自然的真，那是更偉大了”［6]不難發現，汪亞塵的色彩觀受到了西方印象派繪畫的深刻影響和啟示；吳嘉白《色彩法述要》一文，較為詳細地介紹了三原色、二次色、三次色、色彩的性質與感想等色彩學的基本知識，然后結合建筑物、廣告、玩具等不同物體的裝飾談及余色配合、同色配合、類似色配合等色彩應用諸問題；呂達《繪畫色彩的應用法》發表于北京女子高師附屬中學校友會編輯的《辟才雜志》，從繪畫色彩的應用方面談了色彩調和及應用問題，涉及繪畫的調子、寒暖色、黑與白、濃與淡以及色彩遠與近關系的處理，還向初學者介紹了繪畫顏料；子云（即王子云）《色彩的研究》當是作者在北京孔德學校任美術教員時所撰，作者首先闡明色彩的重要價值，“所謂人生，所謂美的人生，都不過是色彩世界的陪襯而已”，接著談及色彩在繪畫上的應用，告誡藝術家對自然界一切的現象要細心觀察，“要憑著各個人的感覺去發掘，將所感到的形象一一把它表現出來”［7]。

當時不少學者注意到繪畫創作中色彩與素描的關系問題。汪亞塵說：“從來有許多人解釋繪畫，都把素描是屬于美術智識方面，色彩是屬于感動方面，我以為這兩種是有密切的關系，要把他們劃分界線是不可能的?！盵8]汪氏反對把素描和色彩割裂的做法，并從色彩的趣味與屬性方面證明二者有著密切的關聯。屈義林《繪畫中之色彩與素描》一文，開宗明義地指出自印象主義之后色彩與素描的爭論問題：“重素描者低重色彩如艷裝婦人，徒為虛飾，重色彩者則輕重素描為平面雕刻而非繪畫。”[9]雙方各據一詞，爭論不下，其根由“實皆由不曾認識色彩與素描在畫中之關系及地位”。作者以繪一株新摘之橘為例，詳述色彩與素描的辯證關系，“蓋畫中色彩之要點，不在色彩之奏合本身，而在奏合中所表示之‘意義’”，各種色彩的巧妙安排，大小、凸凹、構圖均得向素描求之。金有行也指出：“色彩與素描，在西洋畫里可說是一般的重要，素描是畫的基礎，而色彩是畫的裝飾?！盵10]畫家必須具有高超的素描根底，而后才能從事色彩的研究和運用。這種看似平實無奇的言論，對于當時的西畫學習者來說，實具有很大的啟示意義，有助于引導人們進一步深化對素描與色彩關系的認識。

俞劍華是中國近現代著名的美術家和美術教育家，也是中國現代色彩學知識的重要傳播者。早在1925年前后，他就獨撰或譯述系列色彩學研究的文稿，其中《色彩之感情》《色之象征的意義》發表于其本人主編的《翰墨緣》雜志，另有《色彩之對比》《配色法一辯》《中國色彩學考料》等三篇文稿遺憾未能發表，現以手稿的形式收藏于上海圖書館?！渡手畬Ρ取芬晃模瑢ξ鞣綄W者關于色彩對比研究的情況作了概述，并在前人研究的基礎上對色彩對比方面的知識進行了具體的闡述；《配色法一辨》指出：“要之美術工藝之所以貴重，一在于形態之恰好，一在于彩色之奇麗，二者有不可相離之關系?！痹撐脑谖瘴鞣綄W者研究成果的基礎上，對各種色相的調和問題進行了詳細的解說，并強調了色彩審美的個體差異和民族差異。《中國色彩學考料》一文，立足于我國傳統色彩學理論的探討，收錄整理了先秦至漢代關于色彩學的理論文獻，從中可以看出俞劍華色彩學研究融匯中西的學術視野及其可貴的學術探索精神。[11]

總體來看，20世紀上半葉各種科學類、藝術類和綜合類報刊均發表了大量介紹色彩學知識的文章，色彩學多元而豐富的知識體系基本得以建構。這些文章大體涉及兩大方面：一是色彩學基本原理，包含物理學光學色彩學、色彩生理學、色彩心理學和色彩觀念史等諸多方面；二是應用色彩學，涵蓋了色彩在繪畫、建筑、廣告、攝影、印刷、舞臺布景、服裝染織、室內裝飾以及工業、軍事等領域的實際應用問題。這方面的文章頗為不少，如劉熾章《色彩學應用》，文中介紹了英國、德國等西方國家色彩學研究之大概，又從色彩與波長、色彩的對比、明暗、距離、輕重、象征以及人之好惡等方面闡述色彩應用方面的原則與方法；何之碩《廣告色彩學》，從民族、地域、受眾、商品等方面論述了廣告設計中色彩的應用問題，強調商品用色要以便于記憶和增進顧客信任為原則，廣告家“對于每一種商品的用色，都須下一番研究，不僅為求表面悅目而已”[12]通逋《攝影光線談》、張瑛《天然色彩攝影的洗印法》、孫明經《三原色與四原色彩色攝影法》等文，多圍繞攝影中的色彩調劑與光線、天然彩色攝影及其洗印等技術問題展開介紹；張鳴琦《舞臺上的色彩》、洪天民《舞臺色彩學原理》、胡蜂《舞臺裝置與色彩》等文，對于舞臺布景的色彩應用進行了充分的討論。其他如美術印刷、建筑裝飾、服裝服飾等領域色彩的應用問題也都有專文闡述。①

刊載色彩學知識的報刊眾多，類型多樣，其閱讀和傳播的受眾也各有不同，但它們都對中國現代色彩學知識的生成和傳播作出了應有的貢獻，助推了中國美術的現代轉型，對中國近代社會文化產生了多面向的滲透與影響。

二、色彩學著作的出版及其學科地位的確立

20世紀二三十年代之后陸續出版了呂激《色彩學綱要》（1926）、俞寄凡《色彩學ABC》（1931）、劉以祥《色彩學》（1931）、史巖《色彩學》（1932）、向培良《舞臺色彩學》（1936）、李慰慈《實用色彩學》（1939）、溫肇桐《色彩學研究》（1947）等系列色彩學著作。比之于那些內容零散、深淺不一的介紹色彩學知識的各類文章，這些色彩學專著體例上更為完整，內容上更為翔實系統，進一步拓展了色彩學的知識范疇，標志著色彩學獨立學科地位的正式確立。

20世紀20年代，呂墩先后在上海美專、南京美術學校等校教授西洋美術史和美學等課程，為應對教學之需，他曾先后編著出版《西洋美術史》《美學概論》《晚近美學思潮》《色彩學綱要》等以西方美學和美術理論為主要內容的普及讀物，在當時的美術教育界產生了積極的影響。在呂澂看來，自然方物莫不藉色彩以現其形以感其美，色彩與人生關系至為密切，然色彩學研究關乎物理學、生理學、心理學、美學和美術史等諸多學科，“合諸學之研求，概括各面無所遺漏而后成色彩學”[13]（PI）作者本其強烈的教育使命，為“南京美術學校講授之用”著成《色彩學綱要》一書，由商務印書館于1926年出版。全書共三編十九章，分別“論光”“論色”“論色覺及其應用（色彩之對比調和）”，以“綱要”的形式概述了當時已知的與色彩學相關的知識，作為拓荒性的美術教材為“美術學者和美術愛好者”提供了重要參照。

俞寄凡所著《色彩學ABC》作為世界書局“ABC叢書\"之一于1931年3月出版。徐蔚南在《ABC叢書發刊旨趣》中指出這部叢書的發刊目的：“第一，正如西洋ABC書籍一樣，就是我們要把各種學術通俗起來，普遍起來，使人人都有獲得各種學術的機會，使人人都能找得到各種學術的門徑……第二，我們要使中學生大學生得到一部有系統的教科書或參考書。”[14]（PI）從中可見該書的寫作定位和受眾對象主要是大中學生，可以作為講堂里的教本，也可以作為愛好者了解相關知識的普及讀物。在寫作構架上，論光、論色以及色彩與心理學的關系等，與呂氏《綱要》幾無二致。作者在“總論”中說：“研究色彩，實為圖畫之基礎”，故該書用了更多篇幅來談繪畫中的色彩技法問題；1931年4月，劉以祥著、馮翰飛校訂《色彩學》一書由商務印書館出版。劉氏并非美術家，而是一名眼科醫生，發表過不少眼科醫學方面的論著，在當時有“眼科圣手”之譽。15]或因色彩與人眼關系密切，促成劉氏著成此書，但從全書內容上看，卻并沒有過多的醫學色彩，而是較為重視色彩與環境的關系，較多地論述了色彩學在住宅、服飾、攝影等日常生活領域中的應用問題。作者認為，色彩學對于美術之重要“固無論矣”“即吾人日常之居屋、衣服、器具等，無一非用色彩為之裝飾者，故營文化生活者，對于色彩之常識，必不可少”[16]（PI）該書篇幅并不大，共50余頁十三章，前七章對色彩原理、對比、調和、分解、變化及色彩與情感之關系進行了概要性的介紹，第八至十三章依次為“色彩與環境之關系”“服飾與住宅之配色”“保護色在戰術上之應用”“色彩與攝影術”“色彩之材料”和“褪色”，內容直指色彩與戰術及居家生活之關系，揭示了色彩學在社會生活領域的重要價值。

史巖編著《色彩學》一書，1932年9月由中華書局出版。在史巖看來，雖然作為物理學光學知識組成部分的色彩學早為西方學者所熟知，但國人對它的認知仍很淺薄，以至于名稱混亂，色彩標準毫無定則，亟待色彩學科學知識的普及和觀念上的糾謬。他說：“該書的編著，雖無何種宏旨，除想以此供應美術?？谱鳛榻瘫局?，繪畫學者備作參考之用外，很想從色的原理和初步常識，貢獻于一般人而矯正這種觀念的謬誤?！盵17]（P3）該書參考了法國學者E.N.Vanderpoel，日本學者濱八百彥、矢野道也、池田元太郎、宮本幸惠以及呂澂等多位中外學者的相關著作，從物理光學、物理生理學等方面對色彩進行了充分的論述，針對他所關注的國人之謬誤，對“色彩的名稱與系列的配列”作了特別的闡述。史巖還指出，歐美國家“對于色彩的使用和音（影）響，都有一定的限制，這是市政管理上必要的處理”，肯定了色彩在市政管理和公共環境中的重要作用。

向培良著《舞臺色彩學》是一部在應用色彩學研究領域頗具特色的著作。向培良（1905—1961），湖南黔陽人，著名戲劇理論家，五四時期“狂飆社”的主要成員之一，出版有《中國戲劇概評》《劇本論》《導演論》等多部戲劇理論著作?！段枧_色彩學》作為“戲劇小叢書\"之一1936年9月由商務印書館出版。作者認為，色彩可以貫穿舞臺裝置的精神，必須把色彩“當作一個整體”去看待，“問題是如何配置這些色彩，使之能發生大的效力”[18]（PI）全書共九章，“總論”部分論述舞臺色彩布置的七項原則，第二至八章分述色彩原理、各種色彩的特性、運用色彩的幾種法則、布景的色彩、道具的色彩、服裝的色彩和燈光的色彩?！敖Y論”一章得出觀點“舞臺色彩的原理在于使色彩能合于劇中情緒”。作者說：“筆者于此亦復方在草創，既無精深的研究，更缺廣泛的實驗，聊以平日經驗所得，綜錯成書，以為此學之一開端?！盵19]（P2）雖然在向氏之報刊雜志上也有零星討論舞臺色彩的文章，但理論聯系實際，系統闡述舞臺色彩學原理原則的，確是以《舞臺色彩學》一書的出版為標志的。

李慰慈已然成為中國近現代美術史上一個較為陌生的名字，事實上，她在20世紀30年代曾是廣東美術界尤為活躍的女性藝術家和理論家。李慰慈（1909—2003），筆名杜金、彭兌，廣東新會人。曾留學法國，先后就讀于里昂美術學院和巴黎考古學院，回國后曾在廣州市立美術學校教授美術理論，30年代初加入西洋美術團體“青年藝術社”，在《青年藝術》《藝術周》等刊物上發表或譯介西洋美術的文章數十篇。[20]（P96]1939年7月，商務印書館出版了她所編著的《實用色彩學》一書，該書“原是替廣州省立第一職業學校編的講義，全文根據法國實用美術名家EdmeCouty的《實用裝飾學》‘論色'部分寫成”。[21]（PI）李氏認為，實用美術和繪畫藝術在用色方面有所不同，為此，她提出“繪畫術”和“設色術”兩個概念?！袄L畫術的技巧，目的是希望給我們再現物體的準確真相，或詩化的，或人情化的物體真相；設色術的技巧，則只希望把物體本身的各部分潤飾的調和、美觀，并沒有其他模仿或寫真等企圖。”[22]（PI）實用器物的設色以色彩分布調和為目的，這就不僅要了解材料的特質，而且還應明了色彩調和的規律。為此，全書分“物象色彩的模仿”“和色的創造”“和色原理之應用”等三大章節，強調了實際模仿、搭配色彩以及結合工藝、材料用色時的注意事項，體現出其鮮明的“實用”意圖。

1947年，商務印書館出版溫肇桐編著《色彩學研究》一書，這是民國時期最晚出版的一部色彩學研究著作。溫氏認為，色彩學是研究美術者必備的學問，然而當時美術學校的學生沒有幾個是懂得色彩學和運用色彩學理的，造成這種畸形現象的原因“不外是色彩學的本身與科學——光——的研究太密接，而對于色彩和藝術的關系及其應用等的研究似乎是太忽略了一點，于是習色彩學的人都會感覺到乏味而沒有效果”。在作者的心目中：“一本理想的色彩學，可以給美術學生來學習，給藝術研究者作參考，除了光與色的基本的研究外，對于色彩的對比、配合、感覺、材料等，當然應該多舉實例，繪畫、舞臺諸藝術以及生活與色彩的實際關系，似乎都有必要研究的價值?！盵23]（PI）正是本著這樣的寫作和教學理念，作者于1937年著手收集材料，編成講義，在上海美專試用并“屢為修改”，終于在1947年9月作為“藝術研究叢書”之一出版。全書共十章，除了論述色彩的光學根據、色彩的要素與混合、色彩的感覺與配合等色彩學的基本原理之外，特別對繪畫上色彩的材料（包括國畫、油畫、水彩畫、色粉筆、色蠟筆、色鉛筆的顏料）以及色彩與繪畫的關系詳加論述，對“色彩與生活\"（住屋與服飾）、“色彩與舞臺”等也予以專章論述。在書后所列“參考書目”中，上述呂、史巖、劉以祥、俞寄凡、李慰慈、向培良等人的相關著作悉數在列，另有參考日人池田元太郎《色彩常識》和宮下孝雄《色彩的知識》兩部著作?？梢?，該書集眾著之長并結合作者平日教學研究心得而成，一定程度上代表了當時色彩學理論發展的階段和水平。

當然，隨著色彩學廣泛地進入到美術學校的課程體系，除了前述專題性論文和專門性著述之外，大量美術技法類書籍中也都有相應的色彩學知識的介紹。如汪洋洋《洋畫指南》（1918），全書以三章的篇幅寫色彩的原理、應用及感情，書后附頁印發的關于汪洋洋藝術新著的廣告中，赫然還有《色彩學大要》一種，惜后來并未見到該書付梓的信息。[24]（P400）其他如伍聯德、陳炳洪《新繪學》（1923）、吳夢非《西畫概要》（1926）陳抱一《洋畫ABC》（1929）、馬振麟《中西畫學概要》（1933）、倪貽德《水彩畫概論》（1926）、《西洋畫概論》（1933）、《水彩畫之新研究》（1937）、周碧初《西畫概論》（1936）等關于西洋畫理畫法的著述中，也都各有側重地介紹了色彩學知識，因其數量繁多，此不贅述。

三、色彩學著述之于中國美術現代性的建構

中國古人很早就開始了對色彩的使用和研究，只不過中國傳統禮儀制度下的色彩觀被賦予了深刻的文化寓意和制度規范，與建立在西方科學主義基礎之上的現代色彩學并無太多關涉。晚清民國時期，西學東漸背景下現代色彩學著述及傳播對中國美術的現代轉型起到了極大的促進作用。

首先，西方現代色彩學知識的傳入，促進了中國畫色彩語言的現代轉型。其實，色彩一直伴隨著中國繪畫的發展而發展，到晉唐時期中國繪畫的著色法達到齊備，色彩繪畫也達到了它的高峰。也正是在這一時期，中國繪畫的發展也開始出現分化，正如唐末五代山水畫家荊浩《筆法記》中所說：“夫隨類賦彩，自古有能；如水暈墨章，興吾唐代。”水墨畫的出現改變了中國繪畫的發展方向，王維、張操、韋偃等人開始以水墨渲淡代替色彩敷填，自此而后，“不貴五彩”的審美取向逐漸在文人之間蔓延。至北宋中期，郭熙在《林泉高致》中談到運墨有淡墨、濃墨、焦墨、宿墨、退墨、廚中埃墨等，不一而足，“用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯燥，用濃墨、焦墨特欲特然而取其限界，非濃與焦則松稜石角不瞭然故爾，瞭然然后用青墨水重疊過之，即墨色分明，當如霧露中出也”[25]（P644）至此，一個種類多樣，內容豐富的墨法體系基本完備，對于色彩繪畫的主流地位以極大的沖擊。宋元以后，隨著皴法語言的創造與發展，中國繪畫越來越專注于筆情墨趣，色彩逐漸喪失了在中國畫中的主體地位，而只是以某種“非主流”的方式與水墨一起融合發展。

建立在“科學主義”之上的西方色彩學伴隨著新式教育的普及逐漸成為美術家們的常識，西方現代主義藝術尤其是印象派繪畫在色彩上的成功突破，更使得大批藝術家意識到色彩在繪畫中的表現力，激發了他們對色彩語言的強烈關注。劉海粟崇尚西方現代派的色彩語言，不僅在油畫色彩上廣泛學習，而且也積極探索國畫上色彩語言的應用。他曾說：“黃山、荷花的潑彩、運筆，在一定程度上我感到有塞尚、高更、凡高、莫奈、貝納爾等強烈的色彩和簡練線條的影響?！盵26]（P402）林風眠早年的留學經歷使他深受西方表現主義的影響，其畫作色彩鮮明，有強烈的情感表達，追求色彩語言的同時又不失傳統中國畫的情趣。他在《中國繪畫新論》一文談道：“西洋風景畫，自19世紀以來，經自然派的洗刷，印象派的創造，明了色彩光線的關系之后，在風景畫中時間變化的微妙之處，皆能一一表現?！盵27]（PI5）相應地，中國畫也應“采取自然界為對象，繩以科學的方法”。徐悲鴻非常重視中國畫的色彩，他說：“吾輩之習繪畫，即研究如何表現種種之物象。表現之工具，為形象與顏色。形象與顏色即為吾輩之語言，非將此二物之表現，做到功夫美滿時，吾輩即失卻語言作用似矣?！盵28]（P15）他稱贊印象派畫家莫奈、西斯萊、畢沙羅等人“均以密點敷彩，放棄線條，較大小米尤精妙”[29]，肯定了印象派畫家在色彩運用方面的造詣和成就，同時思考中國畫中色彩語言的運用問題。

時代的巨變，西方現代藝術中色彩語言對中國繪畫的影響幾乎無處不在。1928年，倪貽德在談到國畫時說到：“說國畫是不合于科學的方法，如輪廓之不準確，光暗之無分別，遠近之不合于透視，色彩又太單純，于是極力想把西洋畫的方法，與我們的國畫合起來，以另成一種折衷派?！盵30]（P36）雖然倪氏本人并不認同這樣的做法，但這種持論在當時卻并非稀見。陶冷月說：“蓋西歐學科中，如透視學，可以明遠近之理，投影學，可以知明暗之分，光學，可以悉色彩之原理，色彩學，可以詳調色之法。凡是皆為西畫之要素，亦大可為我國畫法他山之助?！盵31]諸宗元也強調：“畫之所以重設色，因水墨之妙只可規取精神，一經設色，即可形質宛肖?！盵32]（P26）由此可見，在西方色彩學的影響下，中國畫重水墨輕色彩的傳統觀念得到了很大程度的轉變，大批中國畫家開始思考中西繪畫色彩語言的異同，探索中西繪畫色彩語言的相互借鑒和融通。正如有研究者所說：“色彩語言重新介人之后，為中國畫提供了更為廣闊的表現空間，也為現代中國畫的發展建立起新的發展基點。”[33]

其次，色彩學知識的傳播，促成了中國現代“寫實主義”美術體系的建立。中國美術的現代進程是在救亡圖存、中西交融、文化啟蒙和一系列的社會革命的環境中進行的，“逐漸形成并確立了以寫實性、現實性、大眾性和民族性四位一體的具有中國本土特色的現實主義美術觀和創作模式”[34]。“寫實性”成為中國美術現代性的基本面相之一，作為一種“實學”引進的色彩學，與透視學、解剖學一道，為中國現代“寫實主義”美術體系構建構發揮了重要的理論指導意義。色彩、光影作為科學常識成為西方繪畫“寫實”特性的重要組成部分，它的傳入不但改變了中國人舊有的色彩觀念，而且作為一種有效的反傳統利器，拉開了中國美術現代轉型的帷幕。1918年，李叔同在《中西繪畫比較談》一文中寫道：“西畫寫生方法，要比中國畫寫形基本方法更精密而科學。中國畫的‘丈山尺樹，寸馬斗人’不若西畫的遠近透視，毫厘可計。中國畫的‘石分三面，墨分五彩’，不若西畫的陰影、光線、色調有科學根據?！盵35]（P22）西畫的陰影、光線、色調更有科學根據，這是西畫寫形上勝于中國畫的地方。至“五四運動\"前夜，在康有為、陳獨秀、蔡元培等一批新式知識分子的鼓呼下，以推揚西畫“寫實”精神為核心的“美術革命”發出了價值重構的時代訴求，在包括色彩學在內的科學知識體系上建構起來的“寫實主義\"很快成為“美術革命”的利器，而發展寫實主義，必須運用色彩學和其他科學的美術知識，才能達到寫實的目的。

西方色彩學以其“先進”“科學”的面自為越來越多的學者和藝術家所關注，甚至將之與社會進化、民族文野相聯系。張邕在《色彩學述要》一文中說：“凡物之進化程度高者，其本有之色彩性必富，其與色彩接觸之性必銳，其利用色彩之力必強。而程度低者，則反是?！盵36]萬物賴以色彩而進化，人們審視物類的進化，即可表見其與色彩之關系。子云在《色彩的研究》一文中也強調，色彩足以表征一時代民族和宗教的特點，色彩的簡單與復雜，與民族的文野程度很有關系，往往簡單的色彩意味著民族開化程度較低，時代愈先進，所看見的顏色愈復雜，當然，色彩豐富卻龐雜、混沌，同樣不能代表文明的進步。37]從色彩學的角度來看，顏色的發生，完全是光的照射，和四季朝暮陰晴風雨的氣候都有很大的關系，人們要捕捉自然事物的“客觀真實”，必須本著精密的觀察，大膽地把所感到看到的色彩表現出來?！耙坏┻@些知識成為人們認識世界的一種常識，在美術實踐上就會理所當然地指向寫實主義?！盵38]

最后，中國近現代色彩學知識的傳播提升了社會審美水平。色彩作為圖畫手工重要的藝術語言和生活中不可分割的環境要素，通過對視覺的刺激，影響人們的心理、情緒和情感。因此，色彩美育對個人成長，尤其對青少年心理健康發展有著重要影響。晚清民國時期林林總總的色彩學出版物，在普及色彩學理論知識的同時，還特別關注色彩對人的心理、情感的影響作用及其在日常生活各領域的應用效果，這些色彩心理學和色彩應用學的相關知識在學校美育和社會美育中均發揮了重要的不可替代的作用。如1920年出版，發行時間長達30余年的《學生雜志》，在1927年至1929年間曾刊發《色彩與人生》《顏色與視覺》《顏色的判斷》等多篇關于色彩學的文章，深入淺出地輸出色彩學知識，在青少年學生群體中產生了廣泛而深刻的影響。

1922年8月，日本著名美學家、藝術理論家黑田鵬信應邀在上海兒童研究所夏期講習會上演講《藝術：兒童與色彩》，講演者在系統闡述色彩原理的基礎上闡釋了兒童色彩教育的重要意義及其方法。他認為兒童色彩教育，“第一，要使兒童如實地感到色彩”，“第二，要使兒童藉著色彩教育懂得色彩發達或嚴潔”［39]他希望兒童通過學校和家庭教育能如實地感知色彩，培養其發達與簡潔的色彩判斷力。一些面向兒童教育的專門期刊，如《兒童畫報》《兒童世界》《小朋友》《兒童》《兒童雜志》《啟蒙畫報》等刊物，發表了一系列普及光色及色彩學知識的文章。如1922年出版的《兒童畫報》，先后發表《顏色畫》《怎樣調顏色》《怎樣加上好看的顏色》等文章，注重顏色畫在兒童身心成長中的作用。

色彩在我們的生活中無處不在，建筑、居室、廣告、服裝、攝影等各領域均有色彩應用的需求。報刊和書籍中大量傳播這些應用色彩學方面的理論和知識，這對于提高全社會的生活質量和審美趣味有著極大的幫助。留學法國的著名工藝美術家鐘燥在談到建筑與室內裝飾時說：“為迎合人們愛美的心理，改造地方粗鄙的環境，使大小各種建筑裝飾物品有多樣的色彩來渲染襯托，用不同的線條來配合調和，使一般社會人士目悅神怡，隨時隨地受到美的感化，生活上也就得著適宜的安慰。”[40]他認為，和諧的建筑與裝飾色彩不但可以改造個人的思想，而且能夠推進民族的文化，改善社會的現狀，其教育和美育的功效非常偉大。張光宇是中國裝飾藝術的奠基人之一，1932年，中國美術刊行社出版了他所著的《近代工藝美術》一書，在當時彩色印刷十分昂貴的時候，精印色版圖類，展示各類室內空間的色彩樣貌，可見作者與出版商對于色彩之重視。至若前述呂、俞寄凡、向培良、李慰慈、劉以饗、溫肇桐等學者研究色彩學的專書，均對色彩與心理學、色彩在生活中的實際運用等內容多加闡述，對提升學校和社會美育的作用不言而喻。

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（責任編輯：劉德卿）