曲牌【疊斷橋】在云南的流變

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1002-2236（2025）02-0047-09

【疊斷橋】作為中國傳統音樂的重要曲牌之一，其流變過程不僅反映了地域文化交流與音樂形態演變的動態關系，還深刻體現了音樂在跨區域傳播中的適應性與創新性。云南作為中國西南邊陲的多民族聚居區，地理環境復雜多樣，文化多元交融，歷史上長期處于中原文化與邊疆少數民族文化交匯的前沿地帶。這種獨特的地理位置與文化背景，為【疊斷橋】的傳播與變異提供了豐富的土壤，使其在云南地區形成了獨具特色的音樂形態與藝術表現。

然而，當前學界對【疊斷橋】的研究多集中于江南、華北等傳統音樂發達地區 ① ，而對其在云南的流變路徑、本土化特征及藝術價值的系統性研究仍存在顯著空白。這種研究格局的失衡，不僅影響了對該曲牌發展脈絡的完整把握，也限制了我們對中國傳統音樂跨文化傳播機制的深入理解。值得注意的是，云南地區的【疊斷橋】在長期流變過程中，既保留了中原音樂的結構特征，又創造性地融人了當地少數民族的音樂語匯，形成了一種兼具傳統底蘊與地方特色的音樂表達方式。這種文化融合現象，為我們考察中國傳統音樂的地方化過程提供了極具價值的研究樣本。

因此，本文將通過文獻梳理、田野調查與音樂形態分析相結合的方法，對【疊斷橋】在云南的流變路徑進行深入探討，分析其在傳播過程中與當地文化的互動關系，揭示其本土化特征及藝術價值，為【疊斷橋】的跨區域傳播與地方化研究提供新的視角與理論支持。同時，本文也希望通過這一研究，進一步推動中國傳統音樂在多元文化背景下的傳承與創新。

一、【疊斷橋】概述

【疊斷橋】是清代廣為流傳的俗曲曲牌，它獨特的音樂結構和豐富的文化內涵使其在中國傳統音樂中占有重要地位?！警B斷橋】名稱主要來源于樂曲的結構特點，例如該曲牌的開頭兩句重疊一次，又被稱為【雙疊翠】【雙疊詞】；又由于唱詞內容的不同而產生了很多不同的稱謂，例如歌詞中經常表現的是不同鮮花，所以又叫【鮮花調】，后來又取歌詞“好一朵茉莉花”，稱其為【茉莉花】。至于【疊斷橋】這一稱謂，著名俗曲專家張仲樵先生認為：“【疊斷橋】的概念中，疊’主要指詞的頂疊，而曲則是重重續續；‘斷’主要指句尾四拍有兩處頓挫（即停聲）；‘橋'主要指一、二句，二、三句，三、四句，和重頭聯章之前，有個縈纖牽結性的過腔……。”[1]馮光鈺在《中國同宗民歌》中，對【疊斷橋的解釋與張先生的觀點大同小異，他說：“‘疊’，是指第一、二句唱詞為五字重疊句；‘斷’，是指腔調的氣息連中有斷；‘橋’，是句中及句尾的多處襯腔猶如橋梁一樣將全曲連成一體?！盵2]（P359）

從歷史文獻來看，【疊斷橋】最早見于清康熙六年（1667）蒲松齡的《聊齋俚曲》。蒲松齡在《新婚宴曲》《學究自嘲》等作品中使用該曲牌。3]清代乾隆年間（1736—1796），由玩花主人選輯、錢德蒼增輯的戲曲劇本《綴白裘》出版，書中記錄了【疊斷橋】在戲曲中的使用和流傳?！毒Y白裘》第六集收錄的《花鼓》一劇，描述了一對鳳陽花鼓藝人沿街賣藝，受到了富家子弟曹公子的欺侮，夫婦二人迫于饑寒，只得強顔歡笑與之周旋。劇中花鼓藝人為曹公子演唱的【花鼓曲】即為【疊斷橋】，其歌詞如下：

【花鼓曲】好一朵鮮花，好一朵鮮花，有朝一日落在我家。你若是不開放，對著鮮花兒罵。你若是不開放，對著鮮花兒罵。

【又】好一朵茉莉花，好一朵茉莉花， 滿園的花開賽不過了他。本待要采一朵 帶，又恐怕看花的罵。本待要采一朵帶， 又恐怕看花的罵。

【又】八月桂花香，九月菊花黃，引得張生跳過粉墻。好一個崔鶯鶯就把那門關兒上，好一個崔鶯鶯就把那門關兒上。

……

【雜板】雪花兒飄飄，雪花兒飄飄；飄來飄去，三尺三寸高。飄了個雪美人更比冤家兒俏。

……

【又】我的哥哥，我的哥哥，哥哥的門前一條河。上搭著獨木橋，叫我如何過？上搭著獨木橋，叫我如何過？

……。[4]（P48-50）。

云南花燈中也有類似的劇目叫《打花鼓》或《雙花鼓》，其劇情和表演程序與《綴白裘》中的《花鼓》劇基本相同。云南《打花鼓》中的【疊斷橋】與上述【花鼓曲】的歌詞基本一致，現錄部分如下：

【疊斷橋好一朵茉莉花，好一朵茉莉花，滿園鮮花賽也賽不過它。我有心，我有心扯朵戴，恐怕一個看花人。

【又】八月桂花香，九月菊花黃，張生戲鶯鶯騙過了粉墻。你不是、你不是小情哥，愛花要在花前站。

【雜板】雪花兒自飄，雪花兒自飄，飄起飄落三十三丈高。飄一個、飄一個玉美人，更比一個奴家俏。

……

【又】我是你小哥，我是你小哥，小哥門前有條小河隔。上搭著、上搭著獨木橋，怎叫一個冤家過？

……。[5]（P170-172）。

通過比較可以看出，云南的【疊斷橋】與清代的【花鼓曲】（即【疊斷橋】）的唱詞幾乎相同，表明它們應為同源變體。云南花燈中的《打花鼓》與《綴白裘》所錄《花鼓》的劇情也基本相同。據《清稗類鈔》中的記載：“《打花鼓》，本昆戲中之雜劇，以時考之，當出于雍、乾之際?！盵6]（P399》《揚州畫舫錄》等清代文獻也有類似記載。由此我們可以推斷，云南花燈中的曲牌【疊斷橋】，可能也是隨著內地《打花鼓》一劇傳至云南的，傳入的時間至少應該在清代中期以前。

最早記錄【疊斷橋】（被稱為【鮮花調】）曲譜的西方文本是英國人約翰·巴羅（John Barrow，1764—1848）所著《中國旅行》（TravelsinChina）。巴羅于乾隆五十七年至五十九年（1792—1794）任英國駐華大使秘書，期間游歷了中國很多地方，采集了許多中國民俗文化、民歌與器樂音樂。返回英國后，他根據見聞和這些材料撰寫成書，并于1804年出版，書中收錄了【疊斷橋】的變體【鮮花調】（譜例1）。

譜例

我國出現記錄【疊斷橋】（【鮮花調】）的曲譜是清代道光元年（1821），由署名“貯香主人”編纂的《小慧集》中用工尺譜記錄的【疊斷橋】的變體【鮮花調】【紅繡鞋】等，現錄【鮮花調】如下：

翻譯成五線譜為：

譜例2[9]（P226）

《中國旅行》和《小慧集》中所記錄的（疊斷橋】（【鮮花調】）曲調基本相同，只是《中國旅行》中的旋律相對簡單、樸素，《小慧集》中的旋律裝飾相對較多，并出現了翻高八度的尾腔，它與今天江蘇民歌【茉莉花】在音樂和風格上較為接近?！警B斷橋】的變體【鮮花調】在不斷地傳播與發展中又形成了【武鮮花】【文鮮花】等一系列變體。江蘇民歌【茉莉花】是【文鮮花】的繼承和發展，因其歌詞中第一句為“好一朵茉莉花”，故稱其為【茉莉花】，它成為【鮮花調】中的典型曲調，是我們研究【疊斷橋】（【鮮花調】）在云南音樂中衍變的重要參考（譜例3）。

譜例3[10]（P236）

江蘇的這首【茉莉花】是起、承、轉、合的四句體結構，但四個樂句不是等長的，前兩個樂句為方整的對稱結構，第一樂句中的唱詞“好一朵茉莉花”相重疊，呈“雙疊”的形式。第三樂句僅為兩個半小節，句后沒有停頓，給人以強烈的不穩定感。第四樂句有四個半小節，句末有拖腔，與第三句形成了非方整的不對稱結構?！拒岳蚧ā克膫€樂句的起落音依次為： ）， ，c（mi、re），d（mi、sol） ① ;曲式結構為： a（ 4 ） + b（ 4 ） + c（ 2 . 5 ） + d（ 4 . 5 ） ?！拒岳蚧ā繛槲迓曖缯{式，旋法以級進為主，偶有小跳，是具有典型江南音樂風格的一首歌曲。

據研究，明清兩代持續數百年的漢族移民潮，為云南的民族文化生態奠定了歷史基調。明洪武年間（1368—1399），中央王朝為穩固西南邊疆，實施了大規模的軍屯制度，三十萬江淮將士攜帶家眷入滇屯墾，史稱“洪武調衛”，這一舉措促進了漢族與當地民族的人口分布變化。至清雍正時期，隨著“改土歸流”政策的推行，又吸引了湖廣、江西等地數十萬墾民紛紛涌入云南的礦區與壩區。在這種持續的人口遷徙浪潮中，【疊斷橋】作為移民文化的一部分，伴隨著移民的腳步，一同傳入了云南。在這一過程中，【疊斷橋】不僅在漢族聚居區廣泛流傳，還逐漸滲透到部分少數民族地區，成為多民族文化交融的產物。如今，這一俗曲音樂主要留存于云南的民歌、曲藝和戲曲中，尤其在曲藝和戲曲中保存得較為古老和完整，成為研究中國傳統音樂流變的重要載體。

二、【疊斷橋】在云南民歌中的流變

云南民歌中的【疊斷橋】呈現出多樣化的流變特征，主要表現為三種形態：完整保留型、部分吸收型和融合創新型。通過對這些音樂樣本的分析，我們可以清晰地觀察到這一曲牌在云南的演變軌跡。

1.完整保留型

玉溪市澄江縣民歌【天生佳姑古來重】是其中保持【疊斷橋】音樂最為完整的一首，但據考證，這首歌曲是民國時期才產生和傳入云南的。

譜例4[11]（P40）

據錢仁康先生考證，這首歌曲最初名為【紅梅（譜例5），首次出現在1913年張秀山編寫的《最新中等音樂教科書》①中。曲調采用了【疊斷橋】，歌詞為當時文人重新編創。這首歌曲可能于20世紀30年代左右傳入云南（西南聯大時期），由于民間口口相傳，歌名失傳，記錄者便以第一句唱詞作為歌名。然而，第一句歌詞與原歌詞有所出入，“佳姑”實為“俠骨”，其他歌詞也存在諧音錯誤。由此可見，這首在云南傳唱僅半個多世紀的歌曲，在詞曲上已產生了一定的差異。若不與原歌曲對照，【天生佳姑古來重】中的許多歌詞已難以理解。現將原歌曲【紅梅】抄錄并與【天生佳姑古來重】進行比較。

譜例5[12]

除了歌詞中部分的諧音錯誤以外，音樂上整體沒有大的變化，但在某些音高上出現了偏差，尤其是最后一個音，【紅梅】是do，而【天生佳姑古來重】卻是si，這顯然是演唱時音高有所偏差導致的。這個例子說明，缺乏固定樂譜的歌曲在傳唱時難免產生變化。值得注意的是，像【天生佳姑古來重】這樣的創作歌曲，經過長期口耳相傳，已被當地人視為本土民歌，反映出民間傳唱對歌曲歸屬感的塑造作用。

2.部分吸收型

部分吸收型是（疊斷橋】在云南民歌流變中最具代表性的類型，主要表現為對原曲牌典型音調的選擇性吸收與重構，如沾益縣民歌【鬧揚州】

譜例6[13]（P87）

【鬧揚州】是由六個樂句組成的單樂段結構（譜例6），圖示為： a（ 4 ） + b（ 4 ） + b1 （ 4 ） + b2 （ 4 ） + c（ 2 ） + b3（4）。六個樂句的起落音依次為：a（sol、sol），b（sol、do"），b1（sol、do），b2（sol、do），c（mi、re），b3（sol、do） 。對比一下【茉莉花】四個樂句的起落音：a（mi、sol）， b（ sol ，do） ，c（mi、re），d（mi、sol）。從中可以看出它們有兩個樂句的起落音是完全相同的，這也表明【鬧揚州】的確和【疊斷橋】有一定的相承關系。具體來說，【鬧揚州】的第一個樂句保留了【疊斷橋】的“mi—sol—la—do”的環繞級進的基本特征，【疊斷橋】第一樂句后兩個樂節則被【鬧揚州】舍棄?！爵[揚州的第二樂句保存了【疊斷橋】的第二樂句的第一小節。第三和第四樂句是第二樂句的變化重復。第五樂句吸取了【疊斷橋】中第三樂句的典型音調“mi—re—do—re”，并重復而成為一個短小的樂句。第六樂句是第二樂句的簡化重復，句尾沒有拖腔，結束在宮音上。

【鬧揚州】是一首以蘇州小丫環嬉游揚州為題材的趣味民歌。歌詞活潑俏皮，生動展現了小丫環伶俐的性格。為了更加貼合小丫環的心理和神態，歌曲采用【疊斷橋】中較低音區的旋律型重復發展，婉轉流暢的曲調將這一藝術形象刻畫得鮮活生動。

另外一首四平腔（譜例7）來源于《昆明調》?！独ッ髡{》是流行于昆明市區和周邊的山歌，由于傳唱地區、表現內容和音樂風格的不同，其稱謂有所差異，如《東門腔》《西門腔》《草海腔》《包谷腔》《垛垛腔》《四平腔》等，歌詞內容非常廣泛，多反映男女愛情、本地風光以及社會生活和民間故事，其中這首【四平腔就生動記錄了20世紀六七十年代農村互助合作社的歷史場景。

譜例7[14]（P5）

從音樂結構來看，該曲采用經典的起承轉合四句體，其中第三、四樂句是對前兩個樂句的變化重復，形成 a（ 4 ） + b（ 4 ） + a1 （ 4 ） + b1 （ 4 ） 的曲式框架。歌曲的第一樂句在高中音區回旋，圍繞主音sol進行。第二樂句采用“魚咬尾”的旋律發展手法與第一樂句相連，由中音sol持續下行八度，然后接【鮮花調】最后一句的典型音調\"re—mi—do—re—do—低音la—低音sol\"結尾。音樂形成了鮮明的對比，第一樂句音調高亢嘹亮，跳躍性大，具有云南山地民族音樂的典型特點；第二樂句柔和婉轉，是江南音樂的典型風格。很多研究者都認為，云南漢族的民間音樂既具有江南音樂的特點，又具有邊地的山野之風，這首歌曲正是完整的體現了這一特點。從歷史維度看，這亦反映了明清時期內地移民音樂在云南的在地化過程：隨著移民的到來，江南音樂元素被帶入云南，在與當地多民族音樂文化的長期互動中，為適應新的地理環境和文化語境，逐漸吸收山地音樂特征，形成新的音樂風格。

3.融合創新型

流傳于滇東地區的【出門調】（譜例8）展現了民間音樂創作中“集曲”手法的運用。這首作品巧妙融合了【孟姜女調】和【疊斷橋】兩大經典曲牌的音樂元素，形成獨特的四句體單樂段結構。值得注意的是，雖然表面上是四個樂句，實則由兩個核心樂句及其變化重復構成：第一樂句源自【孟姜女調】的首句，完整保留了其標志性的“sol—la—sol—mi—re”音調走向，僅作細微調整；第二樂句作為第一樂句的變奏重復，通過節奏變化賦予音樂新的活力。第三樂句則直接移植（疊斷橋】的尾句旋律，第四樂句近乎原樣重復第三樂句，形成呼應。

譜例8[15]（P31）

這種“集曲”創作并非簡單的拼湊，而是體現了云南民間音樂家的藝術智慧：首先是結構設計上，通過樂句重復既保持曲式完整，又增強記憶點；其次是音樂素材的選擇上，取【孟姜女調】的抒情性與【疊斷橋】的敘事性，形成情緒對比；最后在發展手法上，采用“重復中求變化”的原則，既統一又豐富。

該作品生動詮釋了云南民間“移步不換形”的音樂創作理念，即在吸收傳統曲牌精華的同時，通過重組創新賦予其新的藝術生命。這種創作方式既延續了音樂傳統，又適應了地方審美需求，展現了民間藝術強大的融合創新能力。

20世紀50年代，著名音樂學家李莼在云南西南邊境的鎮康、滄源、云縣等地區進行民族音樂調查時，發現了一個極具特色的民間音樂群體——這些藝人多以流動賣藝為生，因其獨特的居住方式（僅以簡易帳篷為家）而被當地各族群眾稱為“棚子客”。該藝人群體掌握著豐富的曲牌系統，據李莼先生記錄，他們能嫻熟運用包括【疊斷橋】【十姊妹過街】等在內的72種曲調，通過“連環腔”的演唱形式，可以連續表演數小時的完整故事。其中，李莼采集的《小雀調》（譜例9）就是他們運用【疊斷橋】曲牌進行創造性演繹的歌曲。

譜例9[16]

從音樂本體分析，這首《小雀調》呈現出以下特征：曲式結構突破傳統四句體框架，發展為五句體單樂段結構： （3）。各樂句長度不一，形成不規則的呼吸韻律。與原型【茉莉花】的調式對比，終止音由sol變為la，使調式色彩由徵調式轉為羽調式，但保留了“mi—sol—la—do”這一核心音列。音樂通過“主一屬一主”核心動機的貫穿發展、非對稱樂句結構、漸進式音程擴展及裝飾性滑音的綜合運用，既保持傳統民歌的敘事性特征，又體現了民歌的衍變與發展。值得注意的是，羽調式的采用使音樂性格由原來的明朗開闊轉為柔婉靈動，更契合“小雀鳥”意象的表現需求。

三、【疊斷橋】在云南曲藝中的流變

【疊斷橋】作為傳播至云南的曲牌，在與本土音樂文化的交融中，呈現出“在地化”的演變。這種演變不僅體現在云南揚琴的敘事性重構，更在云南花鼓中完成了審美趣味與表現功能的雙重轉型。

1.云南揚琴中的【疊斷橋】

云南揚琴中的【疊斷橋】保留了原（疊斷橋】的大部分旋律，為適應敘事需求，對部分旋律進行了拉伸或縮減，但旋律的基本框架和結構未發生大的變化，甚至樂句的起落音也基本一致。以《蔣世隆搶傘》中的【疊斷橋】為例（譜例10）。

譜例10[17]（P288）

相較于江蘇的【茉莉花】，這首【疊斷橋】首先通過時值倍增（原速擴大一倍）實現節奏拉伸，將原曲式敘事節奏放緩為 a（ 7 . 5 ） + b（ 7 . 5 ） + c（ 7 ） + d（ 7 . 5 ） 形成類似評彈的吟誦體特征。這種處理與江蘇《茉莉花》的緊湊結構形成鮮明對比，恰似將江南的吳儂軟語轉化為滇地的悠長詠嘆。其次在調式方面，打破了五聲徵調框架，引入清角音構成六聲音階（la—do—re—mi—sol—fa）。終止式“la—sol—fa——re—sol\"的悲愴下行（第17—18小節），用“以凡代工\"的調式手法，將兄妹離散的悲情推向情感高潮，完成從江南音樂的“婉轉”到滇地敘事“凄側”的審美轉向。最后，在旋律語匯方面也出現了本土化傾向。它舍棄了【茉莉花】中高音區“do—re—mi—re—do”的鋸齒形旋律，而強化低音區“la—sol—fa—re”的質樸下行。這種“去雕飾”處理，既符合云南人“尚簡”的審美取向，也實現了從抒情小調向說唱音樂的體裁轉型。

2.【疊斷橋】在云南花鼓中的衍變

在云南花鼓音樂中，《夫妻花鼓》由【疊斷橋】發展變化而來（譜例11）。它在音樂結構與旋律上，既保留了【疊斷橋】的部分特征，又融入了地域音樂特色，實現了創新發展。

譜例11 [18]（P578）

從整體結構來看，《夫妻花鼓》新增了15個小節的前奏，這部分旋律，幾乎原樣演奏后續的歌唱旋律，為歌曲奠定基調。其主體音樂結構為 a l（ 4 ） + b（ 2 ） + c（ 6 ） 。在旋律方面，《夫妻花鼓》的第一、二樂句，與【疊斷橋】一樣，屬于變化重復關系，即換頭合尾。這兩個樂句中，借用了【茉莉花】第二樂句中“sol—re—mi—sol—mi—re—do”的旋律片段，整體節奏簡潔明快，營造出質樸、開朗的氛圍。第三樂句由兩個重復樂節組成，它提取【疊斷橋】第三樂句的典型音調“mi—re—do—re”，將其改編為“mi—mi—do—re”，并在“re”之后加入兩個八分休止符。這種變化不僅使旋律具有垛句的特點，還與歌詞中的設問相得益彰，增強了音樂的詼諧感。最后一個樂句由6個樂節構成，是對【疊斷橋】第四樂句的變化發展。此外，《夫妻花鼓》在節拍上采用了四二拍和四三拍，這種節拍運用方式在當地彝族歌舞音樂中經常出現。由此可以看出，《夫妻花鼓》已經在一定程度上融人了當地的音樂文化。

總體而言，《夫妻花鼓》保留了【疊斷橋】第二、三樂句的典型音調，舍棄了第一樂句，讓樂思表達更加簡練、集中。這一改變，使整首歌曲的情緒愈發開朗，形成質樸、爽朗的獨特風格。這充分體現出云南各民族對【疊斷橋】的創造性改造與發展。

四、【疊斷橋】在云南花燈中的流變

作為云南花燈音樂的重要曲牌，【疊斷橋】主要運用于《打花鼓》劇目之中，其稱謂呈現出鮮明的地域化特征。據現存資料統計，該曲牌在云南不同區域存在7種異名現象：昆明、元謀等地沿用【疊斷橋】本稱；山地區習稱【四平調】；蒙自稱【茉莉花】；紅河地區謂【弦蘇調】；彌渡則名【蘇州花鼓】【鳳陽花鼓】；師宗地區另稱【慶賀調】。這種“同曲異名”現象，既折射出江淮花鼓藝術南傳過程中的文化疊合，也彰顯了本土化改造過程中的創造性轉化。

昆明花燈中的（疊斷橋（譜例12）與江蘇的（茉莉花相比，無論在唱詞、音樂結構、節奏和調式等方面都非常相似，僅有一些細微的差別，顯然，該【疊斷橋是【茉莉花在云南的變化和發展。首先，二者的唱詞大都相同，唱詞的格式一致，所表達的內容與情感也是一致的。其次，曲式結構大同小異。江蘇【茉莉花】的曲式結構為： a（ 4 ） + b（ 4 ） + c（ 2 . 5 ） + d（ 4 . 5 ） ；昆明【疊斷橋】的曲式結構為： a（ 4 ） + a1 （ 4 ） + b（ 2 ） + c （5） + 尾腔（3），即在原四句體的基礎上增加了一個用襯詞演唱的尾腔。三是旋律線的走向和節奏型也大致相同，調式完全一致，均為徵調式。

譜例12[19]（P235）

二者的不同主要體現在旋律變化上。昆明【疊斷橋】的第一樂句就舍棄了【茉莉花】中的高音旋律“do—re—mi—re—do—la”，而且增加了幾次跳進，如“sol—高音do”“re—高音do”“高音do—mi”，使旋律的起伏更大，也更有張力。與【茉莉花】的第二樂句不同，昆明【疊斷橋】的第二樂句是第一樂句的變化重復，這就使得歌詞和旋律都表現出了曲牌名的“雙疊”。昆明【疊斷橋】的第三樂句選取了江蘇【茉莉花】第三樂句的前半部分進行發展和重復，為第四樂句做了很好的鋪墊?！警B斷橋】第四樂句也是江蘇【茉莉花第四樂句的變化發展，只是旋律中舍棄了環繞型的級進?！警B斷橋】在第四樂句后又增加了一個尾腔，與江蘇【茉莉花】在最后一個樂句翻高八度類似，【疊斷橋】的尾腔也是將旋律從低音區提高至中音區乃至高音區，使音樂在高潮中結束，與江蘇[茉莉花】不同的是，【疊斷橋尾腔的音樂是一段新的音樂素材，用云南方言中的襯詞進行演唱，由3個樂節構成，這不僅增加了音樂的表現力，也使這段音樂更傾向于“云南化”。

總體而言，昆明【疊斷橋】通過對【茉莉花】旋律的部分簡縮、擴張，以及在唱詞中融人大量地方語言襯詞，使音樂和歌詞更具云南本地特色。相較江蘇【茉莉花】含蓄細膩的情感表達，昆明【疊斷橋】則更顯樸實明朗。這種差異，本質上是兩地地理環境、民族文化與音樂審美情趣差異的外在體現。

云南花燈中現存【疊斷橋】變體大致可分為兩種類型：一種是本體衍生型。昆明【疊斷橋】就是典型代表，元謀、保山等地基本保持昆明本體的四句結構并稍有發展，紅河【弦蘇調】則通過加入變宮、變徵形成調式游移，在尾腔處形成“變宮為角”（F宮系統）與“清角為宮”（C宮系統）的雙重離調[20]（P329），此現象與彝族音樂元素的滲透密切相關。第二種是派生曲調發展。它們大都以【疊斷橋】的第一和第二樂句為基礎，發展為上下句的循環變化。如玉溪的【打花鼓】、彌渡的【蘇州花鼓】【夫妻花鼓】和【鳳陽花鼓】，師宗的【四平腔】【慶賀調】等。這類曲調唱詞的密度增加，拖腔壓縮或刪減，“垛句\"式的音型插入至音樂進行之中，這些變化使得這類變體更傾向于說唱性。彌渡縣的【蘇州花鼓】是其中較為典型的代表（譜例13）。該曲基本在【茉莉花】第一、二樂句變化重復中形成，最主要的變化也是舍棄了【茉莉花】中的高音區部分。為了敘述的需要，音樂有7次重復，構成了8個樂段的循環體結構。在第5次（第6樂段）重復時加入了【茉莉花】第三樂句的“mi—re—do—re—mi”，將之改變為“mi—sol—mi—re—do—re”，增加了音樂的跳動，后面再接重復一、二樂句，構成了一個三樂句的樂段結構。最后一個樂段僅有一句，它是【孟姜女調】第一樂句中的“do—do—re—mi”和【茉莉花】第二樂句相結合的變化發展。音樂的調式也產生了變化，由【茉莉花】的徵調式變為宮調式?？偟膩砜?，【蘇州花鼓】的音樂是在適應唱詞的基礎上變化而成，唱詞是男女對唱，詞格相同且具有敘述性，音樂也隨唱詞而不斷重復。唱詞中增加了地方語言的襯詞，音樂中減少了【茉莉花】中相鄰音級進的環繞式進行，使音樂顯得簡潔和樸素。

譜例13[21]（P44-45）

結語

綜上所述，【疊斷橋】在云南不同音樂種類中的流變主要具有以下幾個特點：

第一，【疊斷橋】在民歌中的流傳較少，但變化最大，大多數僅采用【疊斷橋】的部分音樂元素發展而來。由此也可以推斷，云南的【疊斷橋】最早可能是與內地的戲曲、曲藝等劇自和曲目一起傳入云南的。

第二，音樂隨演唱內容的變換而變化，在以歌舞為主的音樂中，多以四句體的樂段為主，在以敘述性為主的音樂中，多以兩個樂句的變化重復形成的樂段循環體為主。

第三，音樂發展中減少了江蘇[茉莉花】中大量鋸齒形的旋律進行，在以級進為主的基礎上又增加了跳進。

第四，舍棄了【茉莉花】中的第一和第二樂句中的高音區部分，音樂的旋律與《小慧集》和《中國旅行》中的【疊斷橋更為接近，這一現象至少說明了兩個問題：一是云南的【疊斷橋】是在清代中期或更早傳入的，它與江蘇的茉莉花應該是同源下的不同變體；二是處于邊疆的云南，在【疊斷橋】傳入以后，雖經歷了幾百年的發展，但旋律變化并不是特別大，這也是“禮失求諸野”的又一典型例證。

【疊斷橋】在云南流變的過程中，緩慢地產生了上述變化，究其原因，主要有以下四點：一是適應當地語言的需要。云南各地都有自己的方言，各民族還有自己的語言，各地各民族在演唱中必然會對音樂進行調適，使之既符合當地的語言習慣又不破壞音樂旋律的整體進行，也就是古人所說“依字行腔”。同時，各地也會根據自己語言表達習慣加入一些地方性襯詞等，這都在客觀上導致了旋律向著地方化發展。二是適應當地民眾的音樂審美觀?！耙魳穼徝烙^既是音樂行為的出發點，又是音樂行為的歸宿，當地居民的音樂審美觀不僅是曲牌、曲目選擇的標準，同時也是對所選的曲牌、曲目進行變化、改造的依據?！盵22]【疊斷橋】在云南的衍變也同樣如此，如居住于山地的各族群眾，總是會在江南音樂的級進中加人一些跳進，而居住于平壩地區的民眾則很少如此，這也是地理環境影響下的審美觀念的差異。三是適應不同音樂藝術門類的需要。曲藝類的說唱性，花燈類的戲劇性，都使得【疊斷橋距離原民歌的形態越來越遠，相反距離曲藝和戲曲的形態越來越近，這是民間俗曲向曲藝、戲曲，乃至器樂發展的必然規律。

【疊斷橋】在云南的流變，本質上是傳統音樂跨地域生存的適應性表達。這首中原曲牌入滇后，既保留了核心旋律基因，又為適應云南的語言、審美和藝術形式逐漸改變：山地民族為它注入跳躍節奏，方言為它染上地方音色，戲曲、曲藝表演賦予它新的敘事功能。這些變化如同年輪般層層疊加，最終形成“同源不同貌”的音樂樣本。這種流變證明，中華音樂文化如同一棵大樹，既通過地方特色生長出不同枝?，又始終共享著同一片文化土壤，它不僅是音樂傳播的生動案例，更是理解中國文化“多元一體”特質的音樂密碼。

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（責仟編輯.李鴻熙）