強(qiáng)制闡釋的有效性、限度及其思考

中圖分類號(hào)：I0-02 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1672-0768（2025）02-0036-05

“強(qiáng)制闡釋\"作為當(dāng)代中國闡釋學(xué)一個(gè)標(biāo)識(shí)性概念，由中國社科院張江教授在其論文《強(qiáng)制闡釋論》（2014年）中提出。之后，張江在一系列文章中深入闡釋了這個(gè)概念，并在國內(nèi)外文學(xué)理論與批評(píng)界引發(fā)了熱烈的討論與反響。他指出：所謂“強(qiáng)制闡釋”，指的是“背離文本話語，消解文學(xué)指征，以前在立場和模式，對(duì)文本和文學(xué)作符合論者主觀意圖和結(jié)論的闡釋”；“強(qiáng)制闡釋主要表現(xiàn)為四個(gè)基本特征：一是場外征用；二是主觀預(yù)設(shè)；三是非邏輯證明；四是混亂的認(rèn)識(shí)路徑”。[1]5他認(rèn)為“場外征用是當(dāng)代西方文論諸多流派的通病”。對(duì)此，他認(rèn)同弗萊的觀點(diǎn)：“無論是馬克思主義、托馬斯主義、自由人文主義，還是弗洛伊德學(xué)派、榮格學(xué)派，或是存在主義，都是以文學(xué)之外的概念框架來談?wù)撐膶W(xué)的。\"[1]5其中，弗洛伊德的精神分析文論被張江看作是強(qiáng)制闡釋“場外征用\"模式的典型個(gè)案。基于此，我們將從張江對(duì)弗洛伊德精神分析文論的批判談起，在對(duì)他的部分批判觀點(diǎn)提出疑義的基礎(chǔ)上，以陳凱歌電影《霸王別姬》中程蝶衣的人格結(jié)構(gòu)分析為例，重點(diǎn)考察弗洛伊德精神分析文論對(duì)文藝批評(píng)的有效性，同時(shí)審視和反思它對(duì)文藝批評(píng)的限度，并對(duì)強(qiáng)制闡釋存在的客觀性進(jìn)行辯證思考。

一、強(qiáng)制闡釋視閥下弗洛伊德精神分析文論之批判

在張江看來，20世紀(jì)西方文論中諸多影響重大的學(xué)說與流派存在的普及性問題是“脫離文學(xué)實(shí)踐”。它表現(xiàn)為“運(yùn)用文學(xué)以外其他學(xué)科的現(xiàn)成理論闡釋文本、解釋經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而推廣為具有普適性的文學(xué)規(guī)則。這些理論發(fā)生的起點(diǎn)往往不是鮮活的實(shí)踐，而是抽象的理論”；并由此特別指出“弗洛伊德的精神分析文論就是這方面的典型”。[2]5由此看出，弗洛伊德精神分析文論成為張江考察與批判當(dāng)代西方文論脫離文學(xué)實(shí)踐流弊的重點(diǎn)對(duì)象。需要注意的是，張江選中精神分析文論作為他首個(gè)重點(diǎn)批判的靶子，并非隨性任意所為而是極富意味的。

一個(gè)不容忽視的事實(shí)是，在20世紀(jì)的西方心理學(xué)家中，弗洛伊德是最多涉足于文藝，對(duì)其進(jìn)行較為系統(tǒng)的研究并產(chǎn)生廣泛影響的心理學(xué)家。他具備良好的古典文化修養(yǎng)，精通希臘文和拉丁文，鐘愛19世紀(jì)初風(fēng)行的浪漫主義詩歌，文學(xué)上最推崇歌德，他的詩歌創(chuàng)作曾經(jīng)獲得“歌德獎(jiǎng)”。他對(duì)藝術(shù)作品亦有獨(dú)到的鑒賞和收藏興趣，這種深厚的文藝興趣與素養(yǎng)使得他的心理學(xué)研究、文藝研究都迥異于普通的學(xué)院派理論家。他一方面運(yùn)用精神分析學(xué)來闡釋文藝現(xiàn)象，一方面又以這種研究作為例證，來支撐他的精神分析學(xué)理論。這不僅體現(xiàn)了跨學(xué)科的研究方法，而且某種程度上表現(xiàn)出學(xué)科之間互證的模式。有趣的是，作為心理學(xué)流派的精神分析學(xué)，其對(duì)文藝界的影響似乎有超越心理學(xué)界的態(tài)勢。弗洛伊德第一次從理論上系統(tǒng)地對(duì)人的潛意識(shí)進(jìn)行研究，不僅為文藝創(chuàng)作開辟了新的領(lǐng)域，豐富了文藝創(chuàng)作的內(nèi)容，而且為文藝批評(píng)拓展了新的研究視角與方法。因此，在20世紀(jì)世界文學(xué)批評(píng)史上，弗洛伊德創(chuàng)立的精神分析學(xué)享有國際性的聲譽(yù)。正是基于弗洛伊德精神分析學(xué)的世界影響力，張江才著力對(duì)其進(jìn)行了較為全面、系統(tǒng)地批判。他認(rèn)為：“弗洛伊德不是文學(xué)批評(píng)家，他的學(xué)說首先是作為心理學(xué)理論提出的。文學(xué)觀主要是‘依據(jù)精神分析理論衍生而來。\"[2]5具體而言，弗洛伊德精神分析文論的建構(gòu)有兩個(gè)基點(diǎn)：一是“理論的前提”，即“其精神分析理論的重要觀點(diǎn)‘俄狄浦斯情結(jié)’，為了用這一‘情結(jié)'解讀文學(xué)及其歷史，得出符合自己愿望的結(jié)論，他可以只憑猜想、假設(shè)而立論，然后演繹開去，統(tǒng)攬一切”[2]5；二是“理論的邏輯，弗洛伊德從理論而不是從文學(xué)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的文學(xué)批評(píng)，在根本上顛倒了理論和實(shí)踐的關(guān)系，顛倒了認(rèn)識(shí)和實(shí)踐的關(guān)系\"[2]8。基于此，他明確指出：“精神分析文論的重大缺陷是脫離了文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐，弗洛伊德的精神分析文論無法提出科學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)、指明文學(xué)理論生成和豐富的方向，更無法指導(dǎo)文學(xué)的創(chuàng)作和生產(chǎn)”。[2]10

基于張江對(duì)于弗洛伊德精神分析文論看起來有理有據(jù)、邏輯謹(jǐn)嚴(yán)的批判及其論證，我們存有兩種疑義：一是作為專業(yè)心理學(xué)家，難道就不能從事專業(yè)文學(xué)批評(píng)工作嗎？或者不是專業(yè)文學(xué)批評(píng)家身份的人其持有的反傳統(tǒng)的文學(xué)觀點(diǎn)就該受到全面質(zhì)疑與批判？恰如周憲所言：“強(qiáng)制闡釋的關(guān)鍵在于闡釋者的闡釋目標(biāo)，而非理論來源。\"[3]364 二是精神分析文論稱得上是一種嚴(yán)格意義上的文學(xué)理論體系嗎？它的創(chuàng)建者唯有弗洛伊德嗎？我們認(rèn)為，弗洛伊德是精神分析學(xué)的創(chuàng)立者而非精神分析文論的獨(dú)創(chuàng)者。精神分析學(xué)主要是基于他在具體治療精神病人的實(shí)踐過程中建構(gòu)起來的，并沒有在根本上顛倒理論和實(shí)踐的邏輯關(guān)系。精神分析文論則主要是中外文學(xué)理論家和批評(píng)家根據(jù)弗洛伊德對(duì)文藝的主要思想和他對(duì)具體文藝作品的批評(píng)觀點(diǎn)建構(gòu)起來的，某種程度上亦如馬克思主義文論的建構(gòu)過程，難道我們能因?yàn)轳R克思恩格斯從來沒有建構(gòu)系統(tǒng)的文學(xué)和藝術(shù)理論而就去指認(rèn)馬克思主義文論脫離具體文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐了嗎？在王寧看來，“馬克思主義創(chuàng)始人對(duì)文學(xué)的一些批判性見解在很大程度上其旨?xì)w仍然是文學(xué)，只是打上了鮮明的歷史和意識(shí)形態(tài)性”。[3]57基于此，我們將以具體文藝作品的精神分析批評(píng)為例，來理解和把握弗洛伊德精神分析學(xué)對(duì)文藝作品闡釋的有效性和合理性。

二、弗洛伊德精神分析學(xué)對(duì)文藝批評(píng)的有效性

（一）弗洛伊德精神分析學(xué)主要理論概述

弗洛伊德代表性著作主要有：《夢的解析》（1900）、《圖騰與禁忌》（1912）、《精神分析引論》（1915-1917）、《超快樂原則》（1920）、《自我與本我》（1923）等。他所創(chuàng)建的精神分析學(xué)并不純粹是一種心理治療的方法，而是一種有著復(fù)雜的理論系統(tǒng)的學(xué)說，一種理解人類行為動(dòng)機(jī)、人格和精神結(jié)構(gòu)的心理學(xué)派別。概括起來，他的精神分析理論體系主要包括性本能論、潛意識(shí)論、人格結(jié)構(gòu)理論和夢論。其中，最為突出的理論貢獻(xiàn)是他對(duì)人的潛意識(shí)進(jìn)行系統(tǒng)的理論研究，區(qū)別于傳統(tǒng)心理學(xué)對(duì)人的意識(shí)研究。他的潛意識(shí)理論關(guān)注人的深層心理及其動(dòng)力機(jī)制問題，解決各種變態(tài)的精神病癥。弗洛伊德將人的精神活動(dòng)分成意識(shí)、前意識(shí)和潛意識(shí)三個(gè)層面。其中，潛意識(shí)是指“人類精神活動(dòng)最深層和最原始的部分，在這個(gè)層面中充滿著不容于社會(huì)的各種本能和欲望，它們時(shí)刻想沖出前意識(shí)和意識(shí)的層面表現(xiàn)出來”。[4]26潛意識(shí)論構(gòu)成弗洛伊德精神分析學(xué)研究的基本對(duì)象，由此發(fā)展而來的人格結(jié)構(gòu)理論則對(duì)我們分析文藝作品中的病態(tài)人物人格及其行為動(dòng)機(jī)具有著重要的理論啟示和方法論意義。下面，限于篇幅，我們僅以陳凱歌電影《霸王別姬》中程蝶衣的人格結(jié)構(gòu)分析為例，來具體闡析弗洛伊德精神分析學(xué)對(duì)文藝批評(píng)的有效性。

（二）弗洛伊德精神分析學(xué)對(duì)文藝批評(píng)的有效性

電影《霸王別姬》在某種程度上標(biāo)志著陳凱歌電影藝術(shù)的高峰。影片中張國榮對(duì)京劇名旦程蝶衣傳奇又坎坷的一生近乎本色的表演，給觀眾留下了深刻的印象。在電影尚未公映之前，許多影院為宣傳造勢，紛紛打出“中國首部同性戀題材電影\"的招牌，以同性戀為噱頭招徠觀眾。事實(shí)上，根據(jù)弗洛伊德人格結(jié)構(gòu)理論，我們認(rèn)為，影片中涉獵的程蝶衣對(duì)師兄段小樓的情感不是一般的“同性戀情”，而是程蝶衣在生活環(huán)境逼迫中終致人格分裂，他在潛意識(shí)中產(chǎn)生了性別錯(cuò)位，即把自己錯(cuò)誤的認(rèn)同為女性而非男性。

弗洛伊德明確提出：“人格的構(gòu)成包括本我、自我和超我三個(gè)部分。所謂本我，它是原始的、生來就有的潛意識(shí)的部分，遵循順應(yīng)本能沖動(dòng)的快樂原則；自我代表著理智，以現(xiàn)實(shí)原則控制和調(diào)節(jié)本我的活動(dòng)；超我是倫理化的自我，帶有理想的特征。它一方面約束自我以控制本我的非理性沖動(dòng)，另一方面又比自我更進(jìn)一步，遵循理想的原則。”[4]28事實(shí)上，“超我和自我的關(guān)系并不限于這條規(guī)則，即‘你應(yīng)該如此如此（就像你的父親那樣）；也包括這條禁律，即‘你絕不能如此如此（就像你的父親那樣），就是說，你不能干他所干的一切；有許多事情是他的特權(quán)’。…超我保持著父親的性格，當(dāng)俄狄浦斯情結(jié)越強(qiáng)烈，并且越迅速的屈從于壓抑時(shí)（在權(quán)威、宗教教義、學(xué)校教育和讀書的影響下）。\"[5]

基于上述人格結(jié)論理論不難看出，小豆子的性別意識(shí)最初源于小石頭。在別人歧視他、欺負(fù)他的時(shí)候，只有大師兄小石頭幫助和照顧他（就像是他的父親一樣）。于是，小石頭成為了他的情感貫注對(duì)象，他也由此而努力地迎合著小石頭所尊崇的是非。他總是唱錯(cuò)《思凡》的臺(tái)詞，一再強(qiáng)調(diào)自己是“男幾郎”，而非“女嬌娥”—這正是他人格中“本我”占據(jù)主導(dǎo)地位的體現(xiàn)，表明他對(duì)自身性別的認(rèn)同和堅(jiān)守。然而，小石頭卻因懂得現(xiàn)實(shí)利害逼迫小豆子必須唱對(duì)臺(tái)詞，為此不惜動(dòng)用暴力，拿師傅的煙嘴鍋將小豆子的嘴巴鼓搗得鮮血直流…小豆子終于唱對(duì)了臺(tái)詞，欣然接受了旦角的角色，表面看來，這是向小石頭的屈服；深層次而言，是他人格中由“本我\"轉(zhuǎn)向“自我”占據(jù)主導(dǎo)地位的表現(xiàn)，他開始遵循“現(xiàn)實(shí)原則”，像一般的孩子那樣轉(zhuǎn)向一種對(duì)父親般的依賴。

隨著小豆子飾演“女嬌娥\"角色日久且愈發(fā)成功，其內(nèi)在性別心理也在發(fā)生著微妙變化，這時(shí)在他的人格中“超我”角色日漸占據(jù)主導(dǎo)地位，和師兄段小樓\"唱一輩子戲\"的理想成為他人生最為美好的愿景。張國榮在談起飾演虞姬這一角色時(shí)曾提到，他在北京遇到過不少反串花旦的演員，“他們不但在臺(tái)上反串花旦，事實(shí)上，他們?cè)缫褜⒆约阂曌髡嬲呐裕瑹o論在心態(tài)上及生活小節(jié)上，他們都百分百地相信自己是女性，所以在臺(tái)上，他們能做得如此神似”[6]。不難看出，從小豆子到風(fēng)華絕代的程蝶衣時(shí)，他潛意識(shí)中的“女性”意識(shí)已然被喚醒，特別是菊仙的出現(xiàn)，讓他的性別錯(cuò)位最終完成了確認(rèn)。對(duì)于程蝶衣而言，菊仙的身份和意味是雙重的：首先，她是妓女。妓女對(duì)于蝶衣來說，就像是一塊不可愈合的傷疤——他是\"妓女\"生的，他被\"妓女\"切掉了一個(gè)多余的手指，不僅象征著他作為男性身份的第一次被閹割和被剝奪，而且意味著斬?cái)嗔怂湍赣H之間最后的血緣關(guān)系。可以說，他童年的一切不幸都是由“妓女\"造成的。從心理學(xué)角度而言，無論是弗洛伊德精神分析學(xué)還是馬斯洛為代表的人本主義心理學(xué)，都特別關(guān)注和強(qiáng)調(diào)童年成長經(jīng)驗(yàn)對(duì)一個(gè)人日后的心里定勢和人格傾向形成的重要影響。弗洛伊德明確指出藝術(shù)家早年成長中遭遇的不幸經(jīng)歷往往會(huì)形成一種創(chuàng)傷性體驗(yàn)成為藝術(shù)家日后創(chuàng)作中不斷顯現(xiàn)的“遮蔽性記憶”。小豆子的童年里充斥著不幸與折磨，正出于對(duì)外部強(qiáng)大力量的恐懼，他膽小、懦弱（只知其母不知其父的身世，使得他嚴(yán)重缺乏父愛）。可見，小石頭的保護(hù)與關(guān)愛給他的童年提供了安全感（就像是父親）。而菊仙作為“妓女\"這個(gè)群體中最現(xiàn)實(shí)的存在，必將激起他極端的反感與仇恨，甚至在某種程度上，菊仙還成就了他“母親”的象征身份。其次，她又是情敵。程蝶衣因本我階段被強(qiáng)逼飾演旦角，心理上逐漸趨同女性角色身份，而菊仙成為段小樓妻子的事實(shí)，終結(jié)了蝶衣和小樓“從一而終\"的可能。由此不難發(fā)現(xiàn)，不論是對(duì)“愛人”，還是對(duì)“父親”，程蝶衣都遭遇了段小樓的雙重背叛，他們之間的情感也絕非“同性戀情”。

以上是我們基于弗洛伊德人格結(jié)構(gòu)理論對(duì)于程蝶衣的人格結(jié)構(gòu)進(jìn)行的分析，可以看出，弗洛伊德精神分析學(xué)對(duì)于文藝作品中的病態(tài)人物人格特征、行為動(dòng)機(jī)及其成因分析是深具啟發(fā)性和有效性的。這與精神分析學(xué)理論構(gòu)建于弗洛伊德精神病治療實(shí)踐過程是密不可分的，從這個(gè)意義上來說，弗洛伊德精神分析文論并非完全脫離實(shí)踐。無論是文學(xué)研究還是心理學(xué)研究，它們都是基于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的人、人的心理或者精神層面的關(guān)注與研究，這意味著兩個(gè)學(xué)科之間必定存有相關(guān)性或相通性。值得注意的是，我們不能因此就抹殺兩門學(xué)科之間的學(xué)理界限，更不能任意驅(qū)用弗洛伊德精神分析學(xué)對(duì)所有的文藝作品進(jìn)行生搬硬套地分析，遑論精神分析學(xué)本身就存在著諸多缺陷與不足，這就決定了弗洛伊德精神分析文論對(duì)文藝批評(píng)的限度。

三、弗洛伊德精神分析學(xué)對(duì)文藝批評(píng)的限度

首先，弗洛伊德精神分析學(xué)存在著諸多偏頗與不足。客觀地說，弗洛伊德精神分析學(xué)通過對(duì)人的深層潛意識(shí)心理分析，特別是將夢視為潛意識(shí)的表征進(jìn)行理論研究，對(duì)精神病醫(yī)生醫(yī)治精神病患者帶來了巨大的理論啟示與實(shí)踐意義。然而，弗洛伊德將人的潛意識(shí)作用過度夸大了，認(rèn)為它決定人的一切行為動(dòng)機(jī)，并將社會(huì)和人完全對(duì)立，完全依憑生物學(xué)的觀點(diǎn)來解釋人格特征，這是非常有失偏頗的。在馬克思看來，一方面，人作為類存在物，必須通過勞動(dòng)這種生命活動(dòng)、這種生產(chǎn)生活來維持自身的肉體生存，“正是在改造對(duì)象世界的過程中，人才真正地證明自己是類存在物\"[7]57；另一方面，人作為特殊的、現(xiàn)實(shí)中的個(gè)體，也是社會(huì)存在物。“人的本質(zhì)并不是單個(gè)人固有的抽象物，在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和。”[7]135因此，人和社會(huì)是有機(jī)的統(tǒng)一體，“一切生產(chǎn)都是個(gè)人在一定社會(huì)形式中并借這種社會(huì)形式而進(jìn)行的對(duì)自然的占有”[8]。由此看出，人是自然性與社會(huì)性的統(tǒng)一體，人既是審美的主體，也是審美的客體。作為人類審美活動(dòng)的文藝創(chuàng)作，被馬克思視為是人類一種特殊的精神生產(chǎn)，因受到物質(zhì)生產(chǎn)普遍規(guī)律的支配與制約，因而屬于一種社會(huì)集體性行為，而非弗洛伊德精神分析學(xué)意義上的藝術(shù)只是個(gè)人本能欲望升華的一個(gè)路徑。在這個(gè)意義上，弗洛伊德精神分析學(xué)因過分強(qiáng)調(diào)人的非理性因素而忽視或排斥人的社會(huì)性及理性特征而受到學(xué)界的普遍質(zhì)疑與批判，這也必然會(huì)影響到它對(duì)文藝作品闡釋的有效性。

其次，文藝作品中真正適合精神分析學(xué)研究對(duì)象的數(shù)量非常有限。就社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐而言，精神分析學(xué)的研究對(duì)象都是病態(tài)的人物，而社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中正常人格的人畢竟占據(jù)主流，這就決定文學(xué)作品中的人物形象也不例外。即便是病態(tài)人格的人物，其性格成因也未必都適合運(yùn)用精神分析學(xué)來分析，人的個(gè)體特殊性與人格理論的普遍適用性之間總存在著一定的罅隙。對(duì)此，周憲明確指出：“精神分析理論，其固有的理論取向和概念系統(tǒng)從來都不是沖著文學(xué)的審美價(jià)值來的，它固有的學(xué)理性和譜系特征，決定了它一定選擇與它有關(guān)的或它可以闡釋的文學(xué)現(xiàn)象為對(duì)象。\"[3]115從這個(gè)角度來說，張江對(duì)弗洛伊德精神分析文論的批判存在著較多的合理性。在他看來，弗洛伊德運(yùn)用\"俄狄浦斯情結(jié)\"解讀\"親人死亡的夢”闡釋分析莎士比亞《哈姆萊特》中哈姆萊特的性格特征及其他在刺殺叔叔克勞迪思的行為中表現(xiàn)延宕的原因方面，屬于邏輯上無效的循環(huán)論證模式。他認(rèn)為這“不是文學(xué)理論生成的本來過程，盡管也會(huì)對(duì)文學(xué)理論和批評(píng)的發(fā)展產(chǎn)生積極影響”[2]10。不難看出，屬于“場外征用\"典型的弗洛伊德精神分析文論，對(duì)文藝作品的闡釋存在有效與無效兩種。其中，無效闡釋就是強(qiáng)制闡釋限度的具體表征。對(duì)于強(qiáng)制闡釋存在的有效與無效兩種劃分，趙炎秋認(rèn)為它們“關(guān)系復(fù)雜”；“有的是有效的，有的是無效，有的則處于有效與無效之間。\"[9]王寧則主張：“有合法的強(qiáng)制闡釋和不合法的強(qiáng)制闡釋，合法的強(qiáng)制闡釋可以導(dǎo)致理論的創(chuàng)新”。[10]顯見，不合法的強(qiáng)制闡釋同樣指向的也是強(qiáng)制闡釋的限度問題。

最后，理論是有限度的，闡釋也是有限度的。對(duì)于任何理論存在的限度問題，楊冬認(rèn)為：“任何理論都受制于其特定的批評(píng)語境和批評(píng)對(duì)象，因而也在一定程度上決定了其理論的限度”。[]意大利學(xué)者安貝托·艾柯認(rèn)為文本的意圖決定了闡釋的限度，他提出：“文本自身的特質(zhì)確實(shí)會(huì)給合法詮釋設(shè)立一定的范圍和界限。”12]毋庸置疑，文學(xué)作為一門旨在追問意義與價(jià)值的人文學(xué)科，它離不開闡釋。伊瑟爾就明確指出：“文學(xué)需要解釋，因?yàn)樽髡咭哉Z言營造的文本，只有通過可供參照的認(rèn)知結(jié)構(gòu)才能把握其意義”。［13]但文學(xué)的闡釋一定要基于文學(xué)產(chǎn)生的特定歷史語境和自身的文學(xué)特性，否則無限制地?cái)U(kuò)大文學(xué)的闡釋邊界，強(qiáng)制闡釋問題就會(huì)不可避免。對(duì)此，張江強(qiáng)調(diào)指出：“文學(xué)的闡釋應(yīng)該有限度的，不應(yīng)該也不可能對(duì)一個(gè)含義有限的文本做無限闡釋”。[3]364

四、結(jié)語：強(qiáng)制闡釋存在的客觀性及其思考

張江指出強(qiáng)制闡釋因“違反闡釋邏輯規(guī)則和闡釋倫理，其合法性當(dāng)受質(zhì)疑”[14]5。但事實(shí)上，強(qiáng)制闡釋不僅僅是在20世紀(jì)西方文論中普遍存在的現(xiàn)象，黨圣元就指出：“20世紀(jì)以來，中國古代文論研究中‘強(qiáng)制闡釋’現(xiàn)象尤為突出，最主要的表現(xiàn)是以西解中、以西律中”[5]；朱立元?jiǎng)t認(rèn)為西方古希臘柏拉圖“將藝術(shù)的政治思想內(nèi)容和社會(huì)教育功用放在首位，他從嚴(yán)格的道德標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，批評(píng)和清洗各種藝術(shù)，就是一種典型的場外征用\"[3]72。張江也承認(rèn)，“在心理學(xué)意義上，強(qiáng)制闡釋有其當(dāng)然發(fā)生的理由”14]。由此看出，強(qiáng)制闡釋的存在不僅普遍而且客觀。如果我們基于文學(xué)闡釋要尊重文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)特性的主觀立場，客觀上試圖完全規(guī)避甚至消除強(qiáng)制闡釋現(xiàn)象，則是一種不切實(shí)際的虛妄。尤其是體現(xiàn)強(qiáng)制闡釋首要特征的“場外征用”，如果它將闡釋目標(biāo)設(shè)置為文學(xué)，為文學(xué)服務(wù)，那么，它對(duì)文學(xué)的闡釋就是有利、有效的。周憲認(rèn)為，“有些場外理論雖與文學(xué)有距離，但需要仔細(xì)考量，審慎使用，創(chuàng)意修正，也可以實(shí)現(xiàn)有效的文學(xué)性闡釋”[3]116。對(duì)此，張江也認(rèn)識(shí)到場外理論運(yùn)用于文學(xué)，“開辟了新的理論空間和方向，對(duì)打破文學(xué)理論自我循環(huán)、自我證明的話語怪圈是有意義的”；但他特別指出：“用文學(xué)以外的力量和方法認(rèn)識(shí)文學(xué)，不能背離文學(xué)的特質(zhì)；其前提和基礎(chǔ)一定是對(duì)文學(xué)實(shí)踐的深刻把握。\"[1]7

如果說，“場外征用\"是強(qiáng)制闡釋的典型特征，那么，運(yùn)用弗洛伊德精神分析學(xué)對(duì)文藝作品進(jìn)行闡釋則屬于一種典型的“場外征用”。如何在中外文藝批評(píng)實(shí)踐中合理運(yùn)用帶有“雙重典型”身份的弗洛伊德精神分析學(xué)？我們認(rèn)為，上述周憲和張江的論述與觀點(diǎn)具有重要的啟示和參照價(jià)值。

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