我們為何愛看電影？

中圖分類號：J902 文獻標志碼：A 文章編號：1672-0768（2025）02-0001-07

作為當代電影理論界最為引人注目的學者之一，大衛·波德維爾（DavidBordwell）的電影理論與批評實踐不僅在北美，而且在全球都影響巨大。早在1988年，大衛就曾來華授課講學，其理論觀點不斷引起國內研究者的熱切關注與討論。而在2004年上海大學的“全球化語境中電影美學與理論新趨勢\"國際學術研討會上，其發言更是引起了激烈的理論爭議。無論如何，大衛的電影理論都是國內電影研究對話與爭論繞不開的重要對手。

大衛的思想豐富多彩，人們用“新形式主義”“認知建構理論”“中層理論\"和“歷史詩學\"來定義其理論身份；但其電影理論的核心觀照，卻是一些非常樸素而基本的觀影問題：我們為何愛看電影？我們在觀看電影時到底看到了什么？產生了怎樣的心理活動？獲得了怎樣的意義？在其影響巨大、“十分暢銷的電影教科書\"[1]501中，大衛是這樣表述以上基本問題的：“我們會沉浸到電影中去，忘記了時間的流逝（音樂、電影和小說等）藝術品讓我們的感覺與心靈都進入欣賞的過程，這一過程讓我們興味盎然，注意力高度集中，期待欣賞能夠繼續。這一切是如何發生的呢？\"大衛馬上給出了自己的答案：“因為藝術家創造了模式，給予藝術品形式，從而讓觀眾獲得了被組織起來的欣賞經驗。因此，形式是電影中最為核心的東西。”

我們為何會被影片吸引，期待情節推進展開？因為我們在觀影時能夠感受到欣賞的愉悅。愉悅感來自何處，如何產生？它產生于觀眾的感官認知，來自于他的理解、期待、想象、猜測等心理活動。這些心理反應為何能夠產生愉悅感？因為它們是被影片形式引導與組織起來的，從而讓觀眾可以主動地建構出影片的意義，而愉悅感正是電影意義的一種重要表現形式—以上就是大衛電影理論對這些觀影基本問題的回答，它一直出現在《電影藝術：形式與風格》從1979年到2020年的12個版本中，可以說是大衛電影理論始終堅持、最為核心的理論觀點了。

大衛電影理論的基本框架（圖1）。

本文針對以上基本問題展開論述，試圖呈現

（新形式主義）外在意義 形式

我們為何 宏大理論 （認知建構論） 電影意義的

看電影？ 被動觀眾 主動觀眾 理解與闌釋宏大敘事 （中層理論）具體分析

一、從“宏大理論\"到“后理論”

大衛主張，觀眾在影片形式系統的幫助下，從電影中構建出意義，因此才獲得了觀影的動力。在此，意義來源于觀眾與影片形式的合作過程，它并不外在于影片。

大衛將其觀點與他所謂的那些電影學“宏大理論\"作出了區分，后者主張意義外在于影片，也外在于觀眾；正是在批判宏大理論的基礎上，大衛發展了自己電影理論的特色。首先，與宏大理論的外在意義相反，大衛主張意義的源泉是影片本身，特別是其形式，這構成了大衛的新形式主義。其次，宏大理論沒有充分重視觀眾的能動性作用，將觀眾視為意識形態、文化、社會制度等力量塑造出的被動主體，意義由這些外部力量通過電影的認同作用注入觀眾心靈；大衛卻指出，觀眾具有主動建構與生產意義的能力，這構成了他的觀眾認知建構論。最后，宏大理論綜合而抽象，關注的領域非常龐大，認為影片的意義是從外部壓入影片，因而無法針對具體影片作出令人信服的解釋；以意指理論為代表的宏大理論，將意義靜態化為結構，例如符號、符碼等組成的系統，由此生產出相應的意義；與它們不同，大衛提出了自己的中層理論，主張針對影片本身，發掘其特殊、具體的意義；另一方面，大衛提出了歷史詩學，認為應從電影史中歸納與探查不同的意義生產的風格形式系統。

與傳統電影理論、現代電影理論相比，大衛與卡羅爾等人一同將其電影研究命名為“后理論”（Post-Theory）。1960年代以前的傳統電影理論，主要面對電影的本性展開思索，以蒙太奇、“電影作為藝術\"等理論為代表，希望從電影本體入手找尋其藝術特性。1960年代中期以來，以結構主義的興起為發端，產生了以符號學、精神分析、意識形態等為理論基礎的各種電影美學，這些理論將哲學思想與電影學結合，以此考察電影中的結構、主體、欲望、身份等抽象問題；大衛將其稱為宏大理論（GrandTheory），而希望以自己的后理論來超越它們。針對宏大理論，大衛基于俄國形式主義提出了自己的后理論。

首先，以傳播學模式為基礎的第一類宏大理論[3]，認為電影呈現的方式即發送者將信息傳達給受眾的過程，例如影片創作者將自己的意圖通過電影傳遞給觀眾。顯而易見，在這種傳播學模式的電影理論中，意義外在于影片，它們將被盡可能精確地傳達到觀眾心中；觀眾的任務，就是盡可能如實地獲取這些先在的意義。與這種理論相反，大衛反對內容/形式的二分法，反對意義的傳播學模式，他主張材料/形式的區別，主張觀眾對意義的主動建構作用。

第二類宏大理論，將電影的呈現模式視為意指過程，其理論原型為法國的結構主義，認為超個人化的規則系統（例如符號、符碼之類的）決定了意義生產的方式。這種模式可以索緒爾、拉康、阿爾都塞和巴特為代表，大衛取其首字母，將其總稱為 SLAB理論[4]。與之相反，后理論認為“不應把電影形象作為象征符號來認識，而應將其作為影像來認識。\"[5]16 即并非抽象符號系統決定觀眾看到什么意義，觀眾所看到的總是具體的影像，但它們能夠被觀眾讀出意義。后理論批評這些宏大理論“致力于把每一種電影現象都歸于他或她至少還熟悉的正統觀念所認定的法則和類型中去。理論化變成了針對電影問題的某種更大的統一理論的慣用法，這種程式毫不令人驚奇地濫造出同樣的答案或者極為相似的答案；最終的結果是導致理論的貧困\"[5]59。在這些宏大理論看來，觀眾的主體性是被外在的結構系統構建起來的，觀眾是意識形態、社會規則、文化符碼塑造的產物；他們在電影院只能被動地凝視銀幕，接受洗腦與灌輸。大衛將這種看法稱作“主體定位理論”，即觀眾作為主體，只能被動地讓外在力量確定自己的身份與位置。顯而易見，中層理論與觀眾的認知建構論正與這些理論觀點截然相反。“意指理論統攝了一切可能會在電影中與我們發生關聯的元素其指向的是相當晦澀難懂的意義活動。激發、吸引、推理、模式塑造以及影響的過程，如果都能被注意到，并被歸類為能指的一邊，成為信息僅有的生產機制，或是指向更高一層的意識形態或文化、心理動態領域的所指。\"與此同時，這種理論模式“掠奪去觀影者自身閱讀電影的心理趣味”，忽視了觀眾所具有的主動地理解與詮釋電影的心智能力[3]。

大衛主張的是具體的形式分析，是觀眾的主動認知，是對具體影片和電影史中的敘事模式的考察與運用。與之相比，后理論認為那些宏大理論“削弱了電影的學術性研究，而且減少了對于電影作品的精巧性分析，代之而來的不過是一些時髦性的標語口號和空洞的概念，而沒有檢驗任何東西”[6]

二、新形式主義

“形式”概念在大衛電影理論中占有非常重要的位置，他將廣義的電影形式定義為：“一部電影所有元素之間的相互作用和關系所形成的整體系統。”1]56與形式相對的元素，也被叫做“材料”，它包括了多種多樣的內容：主題事件、抽象概念、情感、意義、聲音、畫面等都屬于影片的材料。大衛以材料/形式的組合取代了內容/形式的組合，這是從俄國形式主義那里繼承下來的思想。俄國形式主義用材料/形式的區分來反對內容/形式的對立，主張“用形式消滅內容”7]，因為內容/形式的概念，“就意味著把一首詩、一段音樂或一部電影看作是一個容器，它可以容納那些能夠放入一只杯子或桶里的東西。在這種假設下，形式似乎沒有它所容納的內容重要。”[1]57與之截然不同，俄國形式主義與后理論都強調形式的重要性，藝術效果主要源自形式的作用，它引發了觀眾去積極建構電影的意義。

以材料/形式來取代內容/形式，其重點在于對形式的強調，主張所有的內容都必然是處于形式之中的內容，沒有無形式的內容。當觀者觀看電影時，我們看到的究竟是什么呢？是一些顏色、形狀、線條嗎？還是看到了一些風景、人物的圖像？或者是一些人物在環境中行動，一些事物發生了改變？又或者，觀眾看到了一些事件正在發生，一個故事正在眼前呈現？顯然，最為樸素而真實的回答是：我們看到的是電影中的故事。雖然我們感受到了圖像、人物、行動、情感和觀念之類（它們就是大衛和俄國形式主義所說的材料），但讓它們成為一個有意義的故事的東西，就是形式。換言之，當我們在看電影時，我們看到的并非沒有意義的圖像與事件，而是看到了經過形式構造起來的材料，即在觀眾心中所建構出的有意義的故事。

在《虛構電影的敘事研究》中，大衛區分開了三種研究電影敘事的路徑。第一種將敘事視為再現，即呈現人物、場景與事件。第二種，將敘事視為結構，例如普羅普、托多洛夫的研究，力圖揭示出民間故事中深層、隱蔽的結構。第三種，將敘事作為過程，一方面討論材料的選擇、安排與呈現方式，另一方面研究觀眾對這些材料的感知與理解方式。大衛所主張的是第三條路徑，反對第二條路徑[8]vi-v。在第三條研究路徑中，觀眾從敘事中所感知到的就是大衛所謂的形式。在此，形式與結構的區分，就在于結構是隱蔽的存在，需要經過一番理性的破解才可能被揭示出來；并且，不同的理論所發掘出的結構，可能大相徑庭（比如普羅普和列維-斯特勞斯在民間故事中就找到了不同的結構）；而敘事過程中的形式，卻可以被任何一位觀眾感受到，由此賦予電影意義。

結構可能被隱藏在不同的故事之中，例如在普羅普的民間故事研究中，就總是能找到英雄、對手等這樣的結構關系，甚至可能成為超越時間、空間的普遍存在，不僅存在于古代的民間故事，而且也可以構成今天的小說、電影。

大衛并不承認有什么普遍抽象的結構存在于具體的電影故事之外；但是，我們還是可以從藝術的歷史中找到一些慣例與規范，它們具有一定的普遍性，比如，一些帶有共通性的主導風格、流行形式，會出現在不同的電影中。這就是大衛所說的歷史詩學，即從歷時性的角度出發，可以總結出一些帶有普遍規律的形式。大衛曾從電影史中歸納出了四種敘事模式：經典電影敘事模式、藝術電影敘事模式、唯物史論敘事模式和限定敘事模式；這些模式可以被單獨使用，也可以混合在一起，成為組織電影材料的形式[8]149-155。但無論如何，這些慣例、模式，都是觀眾能直接感知到的東西，并非抽象、隱秘的結構。而當觀眾感知到這些形式時，它們會對欣賞過程產生巨大的影響，可以給予觀眾恰當的期待與引導，也可以讓他們目睹慣例被打破的新奇。總而言之，這些形式是觀眾對具體影片展開認知，從而建構意義的必要條件。

三、能動的觀眾

傳播學模式的電影理論認為信息被制造出來以后就被傳達到觀眾那里，在此，觀眾的被動性體現在他無法對原始信息進行創造與加工，他的任務頂多只是完整地把信息接收下來。

意指模式下的電影理論主張對主體的定位，認為觀眾在銀幕面前就如同坐在柏拉圖洞穴中的那些被縛者，只能被動觀看在自己面前投影的幻象，其身份意識也只能靠這些虛假的影像塑造出來；他們無法掙脫綁住自己身體的繩索，無法自由地發現世界的真實面貌；他們甚至也意識不到自己的悲慘現狀，因為他們的主體性完全是放映機投射的結果，觀眾只能與放映機、攝影機的視角認同。

與這些宏大理論相反，大衛主張觀眾有能動、積極的一面，他們可以通過自己的認知去生產與創造意義，觀眾在銀幕面前擁有自由的建構力量。“在藝術中，意義源自于感知。如果僅為傳達信息，如果不能感染心靈，不能在人心與物化的世界上搭上橋梁，藝術就沒了存在的必要。”[9]

首先，大衛指出，正像每個人都能在現實生活中根據自己的生理機能與生活經驗來認識世界、理出事件的頭緒、進而對它們作出判斷一樣，這種基本的認知能力在電影院中也能完好地發揮作用。電影院中觀眾通過認知材料與形式來建構意義的過程，跟我們在日常生活經驗中的意義制造過程沒什么兩樣。正因為如此，大衛將自己的這種理論稱之為一種“自然主義\"的觀點，一種“以經驗為根據的體驗模式”[3]。

大衛指出，任何人都普遍具有的感知能力與理性推理能力，已經滿足了讓他成為一名成功的電影觀眾的基本條件。就感知能力而言，人類的視覺系統擁有一些生理特點，可以讓觀眾處理銀幕上的圖像，以此獲得運動的幻覺。這包括了視網膜對光線快速變化的不敏感，以及眼睛觀看快速頻閃的靜態圖像產生的運動幻覺。而人類心智基于時間、空間和事物的因果關系等敘事邏輯，又能夠將影片中的情節構建成為有意義的故事；這種基本的理性推理、判斷的能力，在觀眾的生活與觀影過程中，都發揮著同樣的作用。

其次，在實際生活中，每個人的認知活動過程，都受到自己過去的生活經驗、習慣、社會文化規則等因素的作用與影響，這些東西共同組成了人們認識世界的一些“先驗圖式”，它們是一些存在于具體的認知經驗之前的認識框架與模式。人們在認識任何事物時，都必須將它們歸入某些概念、范疇、類別或者關系，如此才能確定其意義。同樣，這種情況也會發生在觀影過程中，觀眾會主動地運用自己的種種生活知識、社會經驗以及在過去的觀影活動中獲得的電影慣例與規范來認識影片內容，從而主動地、積極地理解與闡釋其意義。“大量的觀影經驗是憑借非電影化的能力和技巧而形成的，許多不過是來自于日常經驗。”[3]于是，這樣生產出的意義就必然是觀眾與影片一同創造的結果。大衛指出，這種意義的建構方式“設定了任何感覺材料的必然的不完備性，以及個體運用先驗圖式辨明刺激的需要。\"[10]故而就需要這兩方面合作，如此才可能達成意義的理解。

第三，影片的形式是引導和幫助觀眾順利展開認知、建構意義的重要力量。形式對觀眾的引導作用，其自的是讓觀眾從觀影中獲得意義，感到愉悅。為了實現這一要求，形式可以采取各種方式。首先，形式將讓觀眾獲得一種完整感、滿足感；比如，一個故事就要有頭有尾，一個人物的出場總會在故事中找到其歸宿。其次，形式將引導觀眾參與影片敘事，讓觀眾不停地期待情節的發展，猜測人物的命運，從而產生懸念；觀眾期待自己的猜想被印證，這將讓他獲得滿足；而當出人意料的反轉出現時，觀眾也同樣會感到驚奇與喜悅；同樣，觀眾會推測事件的原委，好奇其來龍去脈，這也是推動敘事發展的有利因素。

正因為形式之于觀眾的認知過程有這樣大的效用，大衛才將自己的理論稱為新形式主義；它繼承了俄國形式主義的觀點，強調藝術品中形式至關重要的作用。藝術創作就是要發明出更加新穎出色的形式，以此來陌生化、震撼觀眾的感官經驗，從而讓他們能夠更好地展開欣賞體驗，從而建構出更加豐富多彩的意義。

四、中層理論與意義的認知建構

大衛批評宏大理論太過抽象概括，“有點像一場不顧一切的牌局，賭注越下越大。一種像樣的電影理論，似乎必須擁有對任何電影現象可能觸及或預想到的每件事物的抽象解釋。”10]與此相反，大衛主張的后理論并不試圖解決關于電影的所有問題，而只是針對有限的具體領域展開分析與研究。大衛認為，這種有意識的局限性往往更加有益于知識的進展。

大衛將宏大理論視為一種“反映論”，這種理論認為電影與社會文化、意識形態、時代精神等外在因素之間有著直接的反映關系；但大衛指出，這種反映論模式僅僅是提供了“電影與社會之間不嚴謹的、直覺的聯系，不提供能被精確質疑的具體解釋”[11]44。大衛提出了中層理論與之區別，主張在有限的問題范圍內展開探索，將抽象的理論與具體的經驗分析緊密結合，針對具體影片或者電影現象作出解釋，以此豐富人們的具體知識。這種諾埃爾·卡羅爾所謂的“碎片式的理論\"（Piece-mealTheory），并不一下子針對電影整體提出宏大全面、無所不包的理論解釋，而是面向具體的電影現象、影片、問題來一點點地用力，力求將理論觀點建立在堅實的個案分析基礎上。大衛將其命名為“以實證研究為基礎的電影理論”，他曾以電影中人物的凝視與眨眼現象為案例展開過分析。

在著名的精神分析電影理論中，凝視與觀看是一個重要的理論問題，研究者分析了影片中男人對女人的凝視、攝影機鏡頭的凝視、觀影者的凝視等等觀看現象，從中得出了非常晦澀艱深的結論：這些觀看的活動所表現的，正是主體心靈深處無意識的運作機制；觀影者從凝視中獲得的視覺快感，來自于他/她與影片角色形成自戀式認同的期待.[12]與之相比，大衛的研究更加踏實樸素，更加具有理論的說服力。他立足于實證研究，將電影中的眨眼和凝視，與普通人日常生活中的相同現象相比，發現電影中的角色會明顯減少眨眼的次數，他們會更多專注地凝視對方；而之所以會有這樣的現象發生，大衛指出，是因為這樣的凝視是演員有意為之的行為，它可以借此讓觀眾更加注意于人物之間的對話與行動。“電影中的對話省略掉了我們在生活中看到的游移視線，是為了強調正在發生的共同興趣一也就是說，戲劇性的問題。相應的，當一個演員轉移視線時，這一表演所傳達的信息比起生活中要戲劇化得多。\"

中層理論與新形式主義、觀眾的認知建構論聯系密切，三者的共同目標，都是在回答那些基本的觀影問題：我們為什么愛看電影？我們在電影中究竟看到了什么？有什么意義？為什么有趣？具體而言，電影的形式（自下而上地）與觀眾的主動認知（自上而下地）會合在一起，會合之處即具體的觀影過程，這也正是中層理論活動的區域。對于觀眾和研究者而言，影片的形式與風格系統，和他們的生活經驗、先驗圖式、觀念范疇等緊密合作，由此才形成了具體的意義理解與詮釋活動。觀眾對影片的理解，就是在情節與形式、風格的提示與引導下，主動建構故事的過程。而故事的建構，同時也是影片意義的生產過程；正如同沒有離開形式孤立存在的內容一樣，也沒有什么故事可以不包含意義。觀眾總是會在故事中生產出意義，因為這些意義才讓他看下去；沒有意義的情節，觀眾無法理解，也無法產生興趣，當然就會失去觀影的欲望。

大衛將影片的意義區分為四種類型：參考性意義、外在意義、內在意義與癥候意義。觀眾所建構出的意義，總是屬于其中的一種或者幾種的混合。參考性意義，是一些有確定含義的說法，它們十分具體，可以視為對影片故事的摘要概括。例如《綠野仙蹤》的參考性意義可概括為：“在經濟大蕭條時期，一場颶風將一個女孩從肯薩斯農場的家里吹到了奧茲仙境。在一系列的冒險之后，她回到了家中。\"[1]63對參考性意義的理解，對觀眾而言是最為基本的要求，代表他已經理解了電影的情節，能夠在頭腦中將故事完整地建構出來。觀眾的欣賞愉悅，就來自于在他面前呈現出來的這個故事本身，他能夠體會到故事的發展、情節的轉折、人物命運的起伏，這些都讓他感到愉快。

與參考性意義相比，外在意義、內在意義與癥候意義一層比一層抽象，它們需要觀眾投入更多的心力來理解與闡釋才可能被構建出來。比如，《綠野仙蹤》的癥候意義可以是這樣的：“在一個以金錢衡量人性價值的社會里，家可能是人性價值的最后避難所。在經濟危機期間，如在20世紀30年代的美國，這樣的信仰非常盛行。”[1]63顯而易見，這樣的意義與參考性意義相比，更加隱蔽而抽象。

大衛將對影片具體的字面意義的解釋稱為“理解\"（Comprehension），包括“角色表現、故事情節、戲劇化轉折點及其重要意義等”。而對文本文字之外的暗含意義的解釋，被稱為“闡釋”（Interpret），闡釋針對的是影片中的抽象意義、非字面意義，即大衛所說的內在意義和癥候意義，我們可以“把理解看做是依循故事說話，將闡釋視為賦予文本抽象的、隱含的及癥候的意義”。大衛認為，對于一般的商業片而言，理解沒有什么障礙；但要看懂某些藝術電影或實驗性電影，就一定需要闡釋的幫助，理解的作用對此非常有限[13]。

但無論如何，這些意義都緊密依賴電影的形式、風格而存在，它們并非電影觀眾從電影以外置入影片的東西，它們都來自于觀眾對自己所看到的內容展開的理解與建構，“我們不能把意義看作是從電影中抽取出來的簡單產品”。大衛強調，在尋找影片故事中暗示的那些意義時，“不應忽略電影中任何獨特的或具體的特征”，應該將這些意義“放置在整部電影的具體結構中來檢驗”。我們構建出的抽象意義，必須與“對具體系統的關注形成平衡”。顯而易見，這正是大衛所謂的中層理論的表現方式，“能夠把批評分析與解釋帶有理論性的反思結合起來”，讓所有意義都牢固地建立在所見所得的基礎上，讓抽象意義與具體形式保持合作的關系，讓意義從它們二者的結合中自然地生長出來[14]。

五、評價與反思

大衛的電影思想在學界影響深遠，其電影詩學不但有助于確立電影研究學科的合法性，還闡明了電影生產的特定文化環境；而他對形式分析的強調，也有助于彌合電影理論與實踐之間的差距。

大衛電影理論的重要性，還體現在它引起了國內外學界極大的關注，廣受贊譽，也倍受批評。就積極方面而言，國外的薩姆·羅根（SamRoggen）、阿爾貝托J.L.卡里略·卡南（AlbertoJ.L.CarrilloCanán）、康諾利·史蒂夫（Connolly Steve）和國內的徐文松、羅毅、王永收等學者，對大衛的理論給予了肯定。認為其理論的嚴謹、系統和全面性，為電影研究提供了清晰和連貫的基礎框架。而大衛對1970、1980年代電影理論主流范式（如精神分析、符號學和后結構主義）的批評，也得到了贊同與認可。可以說，如果沒有他的理論，當代電影研究將會明顯地缺乏多樣性、實證性、分析性、綜合性和可理解性。

與此同時，國外的齊澤克（SlavojZizek）詹姆斯S.赫爾利（JamesS.Hurley）和國內的雍青、張英進、王志敏等學者也提出了針鋒相對的批評意見。認為其電影思想過于偏重描述性、還原性和非歷史性，忽視了社會、文化和意識形態力量。而大衛對精神分析、符號學和后結構主義等理論的批判，也受到了質疑；批評者認為，這些方法同樣為理解電影這一復雜而多義的事物提供了寶貴的見解和工具。最后，大衛對電影研究的經驗和分析方法的偏愛，以及他對思辨和解釋方法的懷疑，也受到人們的質疑；反對者認為，電影不僅是科學認知探究的對象，而且還首先是藝術表達甚至哲學思考的媒介。

以上正反兩方的觀點雖大有差異，卻充分表明了學界對大衛電影理論的高度重視。與宏大理論中的那些或是艱深晦澀、或是讓人拍案叫絕的電影思想不同，盡管大衛全面而系統的電影研究也許有些中庸甚至乏味，但正如本文所表明的那樣，它們都在面對電影研究中最基本而樸素的問題。所以不論是誰，都很難回避與大衛展開理論對話。

將大衛放入電影理論的發展脈絡中觀察，他對電影理論宏大思辨層面的批評、對中層實證研究的強調，可以說正處于一個正-反-合三階段發展環節的中間階段。也就是說，今天的電影研究應該懷抱將宏大理論與認知主義兼收并蓄的理論傾向，而我們也確實在“電影作為哲學\"（Film AsPhilosophy，簡稱為FAP）為代表的電影思想中發現了這種理論表達。21世紀以后興起的FAP，是當代一個極富生機的理論方向，它表明電影可以被理解為參與哲學的媒介，甚至可以獨立地展開哲學活動[15]。顯而易見，大衛的觀點應該與FAP截然相反，它不會認同電影作為哲學，而會堅持電影作為電影。不出所料，重要的分析主義電影研究者默里·史密斯（MurraySmith），作為大衛的親傳弟子，正是一位FAP的重要反對者[16]。但另一方面，我們在FAP中同樣能夠看到對大衛電影理論的積極吸收與利用。例如，托馬斯·瓦滕伯格（ThomasWartenberg）在其重要的FAP理論著作中就引用了大衛的電影理論，強調電影哲學研究應該避免追求某種普遍框架，應該重視對電影形式的哲學分析[17]。我們可以將FAP視為歐陸電影理論與英美分析主義電影哲學相互碰撞與交融的產物，在其中，大衛的電影思想顯然發揮了不可或缺的作用。

所以，正如許多學者所指出的那樣，我們應該積極展開對話與交流，而非非此即彼地偏于一隅。回到本文所論，宏大理論眼中的觀眾更多是被動的存在，即主體是意識形態塑造的產物，電影工業作為一種主體生產的意識形態機器發揮著重要的作用。而大衛強調觀眾的主體性地位，他可以能動地創造出意義。但正如羅伯特·斯坦姆所說的那樣，這兩種觀點都有一定道理，觀眾一方面具有認識、創造的可能性，但同時也必然身處社會規范之中，受到各種制度的規訓與制約；“觀眾既是被建構的，也是自我建構的一他（或她）在一種受到束縛和受到限制的自由范圍內自我建構。”

也就是說，觀眾在面對影片時盡管擁有相當的欣賞與闡釋的空間，但他為何會以某種先驗圖式、藝術規范來建構意義，卻不得不承認是受到社會環境、傳統文化、意識形態歸訓等外在力量影響的結果。不同地域的風土、不同民族的文化、不同時代的風格、不同階級的身份，都會影響觀眾的理解與闡釋，這些因素正是宏大理論所特別強調的內容。當我們追問自己為何愛看電影時，我們一方面要像大衛所指出的那樣，分析我們在銀幕面前有怎樣的心理反應，思考電影是如何讓我們感到愉悅的；另一方面，我們也必須跳出觀影的具體經驗，跳出電影院，跳出電影本身，從電影工業、經濟制度、社會文化等更加宏大的視野出發來展開反思。正像斯坦姆所批評的那樣，盡管中層理論的具體分析很有必要，但也“不應該變成遣責有關電影的更廣泛的哲學問題或政治問題的一個借口”。

可以發現，不論是宏大理論還是中層理論，它們所面對的都是那些最為基本的問題：電影為何會給觀眾帶來觀影快感？觀眾為何要去看電影？它們之間其實可以相互補充，共同幫助我們掌握電影的魅力。

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[責任編輯：王妍]