先鋒小說影視改編對文本敘事的消解與重構

引言

目前學界對于“先鋒小說”的概念存在爭議。本文的“先鋒小說”研究對象是指20世紀80年代中后期，以余華、莫言、蘇童、馬原等為代表的作家創作的具有主體性、反叛性、開創性、前瞻性、實驗性的文學創作。在先鋒小說敘事方面，張學昕在《先鋒或古典：蘇童小說的敘事形態》[1]以蘇童小說為例，指出蘇童敘事兼具中國傳統小說古典浪漫余韻與20世紀現代藝術敘事理念。此外還有部分批評家如楊淑華等對先鋒作家如馬原、余華等進行個案分析。學者董旭在《先鋒與敘事——新世紀先鋒小說映照下的先鋒反思》［2]中綜合多個作家創作，闡述先鋒小說對于傳統敘事規則的疏離與反抗。

學界對于先鋒小說影視改編研究也頗有建樹。學者代波在《《河邊的錯誤》：元小說電影化的煉金術》［3]中對于余華小說《河邊的錯誤》電影改編版大加贊賞并給予高度評價，認為原著中的先鋒小說敘事美學得以視覺化呈現。姜春在《莫言小說的先鋒敘事與影視傳媒的影響》[4]中指出莫言部分小說獨特的敘事風格離不開其對大眾趣味、影視傳媒的迎合，同時莫言也在積極踐行著文學與影視的互動。

本文從整體視角出發，闡述先鋒小說的敘事特點，繼而分別闡述先鋒小說影視改編對于小說文本敘事的消解與重構，揭示文學與電影兩種藝術媒介的雙向互動。

一、先鋒小說的敘事特點

所謂敘事，即是指“描述敘述世界／敘事特征并將之與非敘述世界／敘事加以區別的那組特性；使（敘述世界/敘事）文本或多或少成為一種敘述世界／敘事的形式和語境特征。”[5]先鋒作家群體不再遵循傳統的現實主義創作規則，相較于傳統藝術家關注小說內容選材，他們更多地思考“怎么寫”，力圖在寫作技法上有所創新。

首先，先鋒作家有意在故事中直接暴露敘事者的存在，并且毫不掩飾地告知讀者故事是被人講述出來的。他們不遵循傳統的講故事的基本法則，不斷地強調作品的虛構性，敘事帶有很強的即興色彩，并主觀地介人故事敘事，純粹為了表達自己內心的判斷與思考。因此，在作者跳躍思維的帶動下，讀者不得不陷人片段式閱讀，東拼西湊地將整個故事串聯起來。由此可見，先鋒作家往往是為了敘事而敘事，他們在這個過程中大量使用技巧與方法，對技巧與方法的重視甚至超過了敘事本身的故事內容。對敘述作用而言，敘事不是為了故事的清晰與精彩，而是作家精心設置的迷宮與圈套，等待著讀者挖掘其中的奧秘。

其次，在閱讀先鋒小說的過程中，讀者往往會感受到敘事文本的中斷。小說中大量新奇怪誕、奇特詭的比喻、夸張的連用破壞了敘事的流暢性，讀者在閱讀過程中自然而然地進行聯想與想象，感性的畫面占據頭腦而延緩了理性的思考。當故事結束后，讀者更多沉浸在想象的畫面中，對于故事敘事邏輯等方面的感受降低。同時，先鋒作家在敘事時傾向于極端化場面的描繪，因為極端化的場面描繪也在不斷地激發著讀者的想象力，延巖讀者對于作品敘事的理解。此外，敘事文本的中斷常常會帶來故事意義的中斷。在將作者零散片段整合成為一個完整的故事，讀者多數情況下無法發現作者所要講述的中心主題，思考后仍舊是一頭霧水，因而感到被欺騙、被戲耍。讀者慢慢地理解與醒悟，這些片段連貫背后的確空無一物。作家在敘事時，某些新奇的比喻、夸張可能蘊含著作者特殊的意義與內涵，但是整個敘事的意義也只是片段性的。

最后，先鋒小說文本敘事的一大鮮明特征便是不對等的敘事時間與故事時間。作家們根據作品虛構的需要，大膽地對時間進行拆解與重構，從而建立別具一格的時間結構。他們在作品中頻繁地使用如“多年以后”這類詞語，“這種帶有時間詞的語句，借由幻想、夢境、吃語、謊言、記憶缺失、錯亂的時間等要素，形成錯綜復雜的敘事迷宮”［6]。先鋒作家并不著力于強調故事發生的具體時間，也無意通過精準的時間設定來營造故事的真實感。因此，他們的敘事操作往往造成一種時間上的錯亂，使讀者在閱讀過程中不斷穿梭于時間的維度，在無序的時間流動中感受先鋒小說獨特的藝術魅力。

二、影視改編作品對文本敘事的消解

先鋒小說影視改編作品消解了作家精心設置的敘事迷宮與敘事圈套。影視改編只能在有限的時間內再現作品的部分內容，側重“從重要事件走向更重要的事件”，這一導向意味著對小說情節完整性呈現的高度重視。先鋒作家小說創作中設置的不連續的敘事片段，本是其敘事特點之一，給予讀者別樣的閱讀體驗。然而，在影視化過程中，這種敘事片段被弱化，甚至被摒棄。改編者更加強調整體敘事的流暢性，期望通過連貫、順暢的情節推進，讓觀眾能夠輕松理解故事的發展脈絡，進而獲得連貫的觀看體驗。

此外，先鋒作家慣于運用一系列的創作手法，巧妙地使敘事被中斷，故意延宕故事結局的到來。然而，影視化改編無法將超驗性的夸張與比喻無法用鏡頭語言確切地捕捉與呈現，改編者只能對特定的畫面進行后期處理來達到貼合原著的自的。若畫面處理得過于平淡，便無法將原著中極致的夸張與新奇的比喻還原。若技術感過強，滿屏充斥著繁雜的特效與炫目的技巧，又仿佛是一場技術的狂歡，喪失了寶貴的想象空間。

在改編過程中，由于不同媒介性質的差異，先鋒作家苦心經營的敘事策略遭到不同程度的解構，這固然是不可避免的遺憾，但是如果只是在敘事手法上一味求新求變，作家便不可能長期被冠以“先鋒”的名號，因為先鋒文學的貢獻不僅僅是敘事的先鋒性。影視改編作品往往會消解小說敘事的特殊性，而其中對小說思想性的消解程度，始終是一個值得深人探討與商榨的問題。先鋒小說敘事常通過中斷的方式，營造出意義的不連貫性，這種獨特的敘事策略賦予小說豐富多元的解讀空間。然而，當小說被改編成影視劇時，這種基于敘事中斷而產生的意義不連貫性，在影視化的過程中遭遇了巨大挑戰。

影視劇為了追求情節的流暢性與觀眾理解的便利性，往往難以原汁原味地保留小說敘事所帶來的獨特意義。先鋒作家在進行文本創作時，內心總懷抱著特定的意圖，有些意圖鮮明地表現出來，而有一些意圖則隱藏在文字背后，貫穿于作品的字里行間。導演、演員作為讀者，其對小說內容的理解建立在個人的生活經驗、審美情趣與藝術理解之上，從導演的視角去理解作品，便會解離作者原有的部分思想。而當演員進一步呈現作品中的人物、情節、對話時，勢必會由于自身先天的不足而對形象塑造造成影響。即便是在形象角色被演員完美生動地演繹的情況下，作品人物本身的形象價值也無法被完全闡釋。經由導演、演員等的團隊創作后，影視劇改編作品進入觀眾的視野。對于觀眾來說，影視劇改編作品實際上是“被加工過的”原著，觀眾透過改編版窺探到的是影視改編作品賦予原作品的內涵。

比如余華小說《活著》主人公福貴的結局在小說和影視改編版中存在較大差異。小說原著福貴是悲劇結局，而影視劇改編后，福貴順利地活下來了。這種改寫是否恰當歷來存在爭議。拋開現實因素，改編后的作品是否呈現作者原有意圖仍舊有待商榨。先鋒作家善于描寫死亡主題，也樂于描寫死亡，他們借用死亡描述世間存在的各種荒誕與不堪、人類命運的悲苦與偉大。當觀眾欣欣然接受福貴大團圓的結局時，這是否是對原作者思想的背離？

三、影視改編對文本敘事的重構

敘事普遍存在于多種藝術形式中，影視劇憑借其獨特的媒介特性與創作規律，展現出鮮明且獨有的敘事特色。影視劇改編并非單純地移植原始文本，而是基于對文本形式與思想內涵的深度剖析與重新解讀，從敘述方式與敘述視角人手，對原文本敘事進行系統性重構。在這一過程中，創作者會對敘事中的某些超驗性元素予以凸顯。通過綜合運用鏡頭語言、畫面構圖、音效配樂、剪輯節奏等多種電影藝術表現手段，創作者將這些超驗性元素與其他敘事要素精妙融合，從而構建起一個邏輯自洽、層次豐富且具備高度審美價值的電影敘事體系。

“小說《紅高粱》的敘事脈絡有兩條，余占鰲帶領村民抗日和回憶‘我’奶奶的年輕歲月，小說中倒敘、預敘、補敘、插敘等多種敘事手法的交叉運用將整個故事情節打散了，使得小說形成了時空交錯式的雙線索敘事結構。”[7]而電影《紅高粱》只有一條敘事線索，按照時間順序，先后講述了“我”奶奶、“我”爺爺的愛情故事與山東高密鄉人民的抗日故事。相較于小說《紅高粱》的敘事，電影的單線敘事更易于觀眾在短時間內理解與掌握故事發生發展全過程。

“在敘事視角層面，《活著》獨具匠心地設計了兩個第一人稱的敘述者：第一個敘述者‘我’（采風者）和第二敘述者小說中主人公也是故事的講述人福貴。”[8]首先是作為“采風人”的視角，通過“我”的視角補充各種細節。而故事的核心敘述視角則是主人公福貴，他將自己的人生故事緩緩向讀者傾訴。與之不同，電影《活著》選擇了全知全能視角。在這部影片中，沒有旁白畫外音的引導，福貴一家的悲歡離合、生活點滴，都通過鏡頭毫無保留地鋪陳在觀眾眼前。這種呈現方式，為觀眾營造出強烈的真實感與現場感，仿佛他們不是在觀看電影，而是親身經歷著福貴一家的起伏人生。

影視化作品直接作用于觀眾的視覺器官，在這一過程中，盡管原著里極致的想象與夸張在不同程度上被消解，但敘事中的某些元素反而得到強化。以小說的色彩展現為例，這一元素在影視化改編中往往能得到精彩呈現。電影則通過直觀的畫面，讓色彩真實可感。張藝謀作為與小說改編結緣深厚的第五代導演代表，在拍攝時強調極致色彩碰撞帶來的交流。比如電影《紅高粱》的結尾，以高飽和度的紅色鋪滿整個熒幕，人物的形、神、意皆融入一片殷紅之中，主角頑強的生機、對自由的向往、對復仇的渴望都達到了頂峰，并借由這一片紅渲染深化。色彩擁有特有的象征意義，觀眾在觀看電影時，將象征意義與小說文本進行了聯系與想象，并賦予色彩更深層次的內涵與意義。

影視劇敘事獨具特色，其改編是對原文本敘事的深度重構。從敘事方式、敘事視角上的重構是影視化過程中經常使用的策略。同時，影視藝術的特性還強化了部分元素，展現出影視作品獨特的敘事風格。

總結

20世紀80年代的作家積極學習與引進西方敘事方法，融合中國的歷史文化特色，創造出一批先鋒性的作品，在小說敘事層面展現出別樣的風采。盡管許多作品價值仍然有待商榨，但是先鋒作家主動反思當時的文學生態，理性審視民族文化，積極吸收外來文學養分，確立文學發展自標與方向，體現了一代知識分子的擔當與責任。毫無疑問，先鋒小說以獨特的審美風格在一段時間內引來了眾多讀者的圍觀，但是過度實驗也造成了讀者閱讀障礙。

第五代導演敏銳地感知到時代的氣息，在新的文學樣式的刺激下，對先鋒小說進行改編，由此轟轟烈烈地開啟了一場文學與影視的互動熱潮。在這一過程中，顯示出極強的主動性、創造性，推動著電影藝術與文學藝術的共同發展。誠然，影視化改編對于先鋒小說獨特的敘事存在著消解，但是，影視化以其特有的媒介性質，從不同的角度向大眾述說著先鋒小說的故事，又使得先鋒小說以另一種姿態進人了大眾視野。

盡管在此過程中，批評的聲音絡繹不絕，如學者黃發有（2004）對小說影視化改編持否定態度，認為“影視把文學作為自己的題庫，在文化與審美資源方面表現出對文學的寄生現象。”[9]但是，導演們仍舊樂此不疲地進行著實驗與創作。經歷多年的探索與實驗，2023年《河邊的錯誤》上映后，備受好評。“作為戛納電影節‘一種關注”大獎提名，以及一舉斬獲‘費穆榮譽最佳影片獎”和‘迷影選擇榮譽獎”兩個獎項的影片，《河邊的錯誤》初具大師氣質，充滿詩意與哲思，頗有啟示錄意味。”［10]

小說與影視的互動還在持續上演，這使小說在不斷的質疑與突破中，以批判與反叛的姿態向以往的文學樣式發起挑戰，逐漸瓦解舊有模式，創新新的主流文學樣式，也使影視藝術在小說活力的刺激下不斷發展。如此周而復始，藝術的先鋒性便在持續的動態演進中，不斷延續與發展。

參考文獻：

［1］張學昕.先鋒或古典：蘇童小說的敘事形態［J］.文藝評論，2000（4）：51-59.

［2］董旭.先鋒與敘事：新世紀先鋒小說映照下的先鋒反思［J]．天府新論，2021（3）：132-139.

[3］代波.《河邊的錯誤》：元小說電影化的煉金術[J]電影文學，2024（14）：155-160.

[4］姜春.莫言小說的先鋒敘事與影視傳媒的影響［J]，中國文學研究，2018（3）：139-144

[5］杰拉德·普林斯.敘述學詞典[M].喬國強，李孝弟，譯.上海：上海譯文出版社，2016.

[6]管季.中國當代偵探小說的先鋒敘事：評東西長篇小說《回響》［J].文藝論壇，2024（1）：60-67.

[7］魯洋洋.張藝謀的改編電影與小說原著敘事比較研究［D］.長沙：湖南師范大學，2020.

[8」涂昊.從暴力到溫情的變奏：余華創作理論與創作實踐關系研究［J].衡陽師范學院學報，2018（39）：92-97.

[9]黃發有.掛小說的羊頭賣劇本的狗肉：影視時代的小說危機（上）［J].文藝爭鳴，2004（1）：67-74.

［10］閔媛春，王文斌.《河邊的錯誤》：從現象到解釋的美學轉向［J]．電影文學，2024（14）：68-72.