綜合材料繪畫中山的意象表達與技法研究

從古至今，不同年代、不同風格的畫家用各自獨特的筆觸和技法，展現了山的萬千姿態。而綜合材料繪畫的出現，為山的意象表達開辟了全新的路徑。它突破了傳統繪畫材料與技法的限制，融合多種元素，使山的形象更加立體、多元，富有時代氣息與創新活力。

一、綜合材料繪畫概述

（一）定義與核心特征

綜合材料繪畫是一種突破傳統繪畫媒介限制的藝術形式，通過混合運用非傳統材料（如報紙、麻袋、金屬、布料等）與繪畫技法（如拼貼、剪切、裝置結合等），構建具有多維表現力的作品。綜合材料繪畫的核心在于材料本身成為藝術語言，不再僅服務于圖像再現，而是通過物質屬性、文化象征或歷史隱喻主動“說話”，成為觀念表達的載體。

（二）歷史發展與藝術革新

20世紀初，畢加索在《藤椅上的靜物》中首次將報紙拼貼引入繪畫，標志著綜合材料繪畫的開端。[1]隨后，立體主義、超現實主義等運動推動了材料與觀念的結合，如塔皮埃斯通過“物化”手法探討社會議題，勞森伯格用達達藝術的現成品挑戰藝術邊界。20世紀80年代，受西方現代藝術影響，中國藝術家如徐冰、谷文達等開始探索材料語言。到了20世紀90年代，綜合材料繪畫在中國呈現出多元化發展態勢。蔡國強的“火藥爆破系列”壁畫以掃把為筆，以火藥為墨，形象地勾勒出了一棵參天古榕。作品將傳統宣紙與現代爆破技術結合，通過瞬間的能量釋放與物質碳化，在其作品中構建了獨特的意象。21世紀以來，中國藝術家的材料實驗呈現出更宏大的國際視野與更強的本土意識。邱志杰在紙上水墨地圖《萬物系列》中，將地圖、文字、圖像與裝置融為一體，探討全球化語境下的文化身份與知識生產。這些藝術家對綜合材料繪畫的探索不僅豐富了繪畫的視覺語言，也拓展了藝術維度。

二、綜合材料繪畫中山的意象溯源與當代轉譯

（一）傳統山水畫中的“三遠”觀與人格化隱喻

北宋郭熙在《林泉高致》中提出的“三遠”透視法，構建了中國山水畫獨特的空間認知體系。“高遠”取仰視角度呈現山體的巍峨，“深遠”以重疊皴法營造縱深幽遠的意境，“平遠”則通過散點透視展現山水的蒼茫無際。[2]這種空間建構不僅是視覺經驗的提煉，更是儒家“仁者樂山”觀念的哲學投射——山體的雄渾敦厚被賦予君子人格的象征，巖石的皴擦點染暗含文人修身養性的精神修煉。元代倪瓚“一河兩岸”的極簡構圖，更將山的意象升華為超越性的精神符號，空白處的水天交融消解了山的物質性，代之以“逸筆草草”的生命體悟。

明清時期，山水畫的人格化隱喻逐漸固化為程式化符號系統。董其昌“南北宗”論將山水分野為“士氣”與“作家氣”，山石的披麻皴、斧劈皴成為區分文人畫與院體畫的身份標識。這種符號化進程在 20 世紀遭遇現代性挑戰，傅抱石的“抱石皴”用散鋒亂筆打破傳統皴法秩序，李可染以積墨法強化山的體量感，實則是以材料技法的革新延續山意象的精神內核。然而，當綜合材料介入后，這種延續演變為根本性的解構與重構——天然礦物顏料的粗糲質感、工業金屬的冷峻光澤、數字投影的虛擬形態，共同瓦解了宣紙筆墨營造的理想化山水范式。當代藝術家通過材料轉譯實現了山意象的多重解構：藝術家通過金屬蝕刻的豎向肌理模擬“高遠”的險峻，利用麻布拼貼的層疊拓印再造“深遠”的幽邃，借助數字投影的彌散光暈重塑“平遠”的虛無。材料本身的物質性取代毛筆的“書寫性”，成為構建新型空間關系的語法單元。這種轉譯并非對傳統的背離，而是通過材料語言的革新延續了山水畫“物我交融”的本質。正如米芾在生紙上探索“信筆”開啟元代文人畫變革，當代綜合材料對山意象的重構，同樣在媒介革命中拓展著東方美學的當代性表達路徑。

（二）綜合材料對山體符號的解構與重構：從形態模仿到觀念表達

在當代藝術語境中，綜合材料對山體符號的處理已超越形式革新的層面，演變為對文化基因的深層解碼。徐冰的《背后的故事》系列以干枯植物、塑料袋等廢棄物為基底，通過背投光影在毛玻璃上重構傳統山水畫意境。這種創作方式將 “皴法”轉化為材料肌理的自然褶皺，將“留白”置換為光影投射的虛實關系，使山體符號從筆墨程式中解放出來。岳一川《守護之山》系列作品，探討了人與自然的共生關系：山既是守護者也是被守護者。通過對傳統山水進行解構與重構，展現對時空、社會和人類的思考。[3]

（三）物質媒介與精神場域的互文性建構

綜合材料繪畫中的物質媒介與精神場域之間存在著復雜的互文性關系。這種互文性不僅體現在材料的選擇和運用上，更體現在材料所承載的文化記憶和歷史經驗中。通過不同的媒介載體和符號系統，綜合材料繪畫將社會或集體中共有的歷史經驗在社會文化的價值框架內進行選擇、儲存和傳遞，形塑出社會或集體共有的文化心理。例如，藝術家丁志偉的作品《大岳永泰》，整體采用中國畫寫意方式進行創作和表現。材料運用上，采用金銀箔、礦物色、中藥粉等中國傳統材料進行四聯幅繪畫表現；畫面內容構成上，以黃河與泰山延展的自然生靈和諧共存為創作內容，歸鳥振翼飛翔，代表一年時光輪回流轉的祥瑞永泰，呈現萬物生茂的吉祥之境。作品通過“文化自信”的創作理念，融合中國畫筆墨精神，深入刻畫欣欣向榮的自然物象，以美喻情，以美育人，留給觀者無限的中國式圖像語言的印記。藝術家胡偉的作品《流云》和《秋山暮色》，采用木質構造、宣紙、礦物顏料等材料，通過這些傳統材料的運用，成功地將歷史文化元素融入作品中，使觀者能夠通過畫面感受到歷史的厚重與文化的傳承。這些作品通過材料的創新和技法的融合，不僅保留了傳統山水畫的精髓，還賦予了其新的生命力和時代意義，使“山”的意象在當代藝術中煥發出新的光彩。[4]

三、技法創新與山意象的重構

（一）肌理塑造的多維實驗

當代綜合材料繪畫對山意象的重構，本質上是技法革命引發的視覺范式轉型。藝術家通過顛覆傳統繪畫語言的物質基礎，在肌理塑造與色彩表達中開辟新的美學路徑，使山體從自然景觀升華為承載當代精神的文化符號。傳統山水畫中“皴法”對山石肌理的程式化表現，在綜合材料創作中被徹底解構為物質性的觸覺實驗。藝術家通過拼貼、拓印、燒灼、腐蝕等技法，將山體的物質存在轉化為可觸可感的微觀宇宙。麻布拼貼以經緯交織的粗糲感模擬山巖的裂隙，布紋的物理厚度替代了水墨渲染的虛實變化；金屬蝕刻通過酸性溶液在銅板表面腐蝕出溝壑縱橫的肌理；工業材料的冷硬質感與傳統山水的溫潤意境形成了戲劇性沖突；火藥爆破則以不可控的能量釋放，灼燒出類似山體皴法的焦痕，將“筆墨”轉化為瞬間爆發的自然力顯影。更具顛覆性的是對自然過程的直接引入：張羽以數千次手指按壓形成的設色紙本中國繪畫《指印》，在最大程度上“去筆墨化”，省略毛筆這一傳統中國畫創作中最重要的工具，使手指的印痕直接以原本面目出現在繪畫里。

（二）色彩與媒介的象征性

綜合材料對色彩系統的重構，打破了傳統水墨“墨分五色”的單一維度，通過媒介的物質屬性賦予山意象以新的象征語義。礦物顏料的粗糲質感既延續了青綠山水的裝飾傳統，又以未研磨的原始狀態提示著山體的地質屬性；金屬氧化物的色彩變遷，將山色從固定圖像轉化為動態過程，其氧化速率與溫濕度的關聯，暗喻著自然生態的脆弱性；工業涂料的熒光色以刺目的人工色彩覆蓋山形輪廓，產生巨大的視覺沖擊力。在數字媒介介入后，熒光像素構成的“山色”徹底脫離物質載體，成為信息爆炸時代的視覺寓言——傳統山水“隨類賦彩”的觀察邏輯，在此轉化為對數字擬像的哲學反思。這種色彩與媒介的共生關系，最終將山意象重構為物質文化的多重鏡像：當徐冰用干枯的樹枝、廢棄的麻繩、陳舊的報紙等生活中常見的廢料拼貼出霧靄中的遠山，灰色調的物質廢墟與水墨氤氳形成跨越千年的美學對話。技法創新在此不僅是形式突破，更是通過材料的自主言說，使山意象成為連接物質現實與精神世界的審美中介。

四、綜合材料山水的審美范式轉型

（一）觸覺感知對視覺中心的消解

綜合材料繪畫對山意象的重構，不僅顛覆了傳統山水的美學語言，更引發了藝術本體論的深層變革。這種轉型以觸覺的覺醒、過程的在場與生態的反思為支點，重新定義了山水藝術的審美維度。傳統山水畫以“觀”為核心構建審美體驗，而綜合材料創作通過材料的物質性喚醒了被視覺壓抑的觸覺感知。麻布拼貼的經緯肌理迫使觀者以指尖觸碰山巖的粗糲；金屬蝕刻的凹凸痕跡將山體轉化為可觸摸的地質切片；紙漿塑形的起伏表面則模擬了山體在時間中的侵蝕與沉積。這種觸覺轉向消解了視覺中心的影響，使“山”成為身體經驗的多維場域。觸覺感知的介入，使山水審美從“遠觀其勢”的靜觀模式，轉向“體物入微”的沉浸體驗，山意象由此成為連接物質存在與身體記憶的媒介。

（二）過程藝術對終極圖像的超越

綜合材料繪畫中山水的審美范式轉型，還體現在過程藝術對終極圖像的超越。傳統山水畫通常追求最終的圖像效果，而綜合材料繪畫則更加注重創作過程本身。這種過程藝術的理念，使作品在創作過程中不斷演變，最終呈現出一種動態的、開放的藝術形式。例如，徐冰的《背景的故事——江山萬里圖》由亞麻、玉米麩、干花、垃圾袋、紙、玻璃等綜合材料完成，借鑒了皮影的呈現方式，以光與影替代了水與墨。[5]這種用“陌生化”的材料表現熟悉的視覺形式的創作動機，不僅是對山水畫“筆墨論”與“意境論”的一種新論，更是對山水畫本體的一種突破與探索。

（三）生態語境下的思考

綜合材料繪畫通過材料的選擇和運用，傳達了藝術家對自然環境的關注和思考。例如，尚揚的綜合材料繪畫系列作品，采用古典山水畫的構圖方式，將抽象和半抽象的有機形態、象征性的符號和材料與色彩精心組合，形成一種抽象的山水圖式。這種圖式在尚揚其后的系列創作中不斷演化發展，表達了他對環境問題的關注。

五、結語

綜合材料繪畫對山意象的重構，不僅是藝術語言的革新，更是一場跨越時空的文化對話。它通過材料的物質性與觀念的象征性，構建出既扎根于東方美學傳統，又直面現代性挑戰的視覺范式，體現了傳統山水畫中山的哲學意涵與當代文化精神的碰撞。在技法層面，綜合材料的介入打破了傳統山水“筆墨程式”的局限，通過肌理實驗與媒介融合，賦予山體以觸覺的在場性與時間的流動感。無論是金屬蝕刻的冷峻裂痕、火藥爆破的灼燒痕跡，還是麻布拼貼的層疊拓印，這些材料語言既是對自然山石的微觀模擬，也是對工業化進程中物質異化的隱喻。藝術家通過砂土、電子元件等媒介的轉譯，使山意象從文人寄情的對象升華。這種藝術實踐的本質，也是東方“物我合一”哲學在當代的延伸。未來綜合材料繪畫的創作，或將沿著兩條路徑深化探索：其一，在媒介融合中重構東方美學的當代語法，其二，通過跨學科實驗拓展“山”的時空維度，如將生物降解材料引入創作過程，使山體隨自然腐蝕產生形態演變，或將數據算法生成的虛擬山脈與實體材料并置，探討數字時代人與自然的關系轉型。隨著綜合材料繪畫藝術的不斷發展，山意象不再是靜止的審美客體，而成為涌動著的文化記憶與時代精神的共振場。希望通過本文的研究能為相關研究者提供未來綜合材料繪畫創作的思路，助力繪畫材料和繪畫技法不斷推陳出新。

參考文獻：

[1]吳勇.傳統紙媒材在綜合材料繪畫中的藝術表現[J].紙和造紙，2023，42（04）：42-46.

[2]臧美瑩，胡宏鑫.綜合材料繪畫創作形式分析——紙料的跨媒介表現[J].藝術市場，2023（01）：82-83.

[3]陸珂琦.材料與媒介——綜合材料繪畫的創作實踐[J].美術觀察，2024（03）：150-151.

[4]李樂然，陰澍雨，張元.創造更為廣闊的空間——張元談綜合材料繪畫[J].美術觀察，2023（08）：113-117.

[5]彭紫倩.探析綜合材料繪畫中材料的物質性與精神性[J].美與時代（中），2024（11）：30-32.

（作者簡介：王陽艷，女，碩士研究生在讀，吉林藝術學院，研究方向：油畫lt;繪畫綜合材料與表達gt;）

（責任編輯 王瑞鋒）