使事與詩史

探討現代舊體詩人如何看待新詩是一件饒有趣味的事，其態度往往比較隱晦，甚至自相矛盾。而錢仲聯對新詩的看法卻較為鮮明，他基本上認為當時的新詩不足以成為中國詩未來的出路。他在1926年4月《學衡》第五十二期發表《近代詩評》，歷數自晚清至五四時期的名家，論其特點與短長。談到新詩時，批評其“下至揉雜俗腔，標榜新派，《嘗試》《草兒》之集，《女神》《湖畔》之編，僭據詩壇，見悅市賈，斯更等諸曹鄶，略予攻彈”。他在1937年1月《學術世界》第二卷第三期發表《十五年來之詩學》，再次批評新詩：“此十五年中，有所謂白話新體詩者。胡適之（適）《嘗試集》為其開山，劉大白、劉復、俞平伯、康洪章、郭沫若、徐志摩諸家繼之，固亦從事于詩體解放者也。然紫色蛙聲，余分閏位，大雅所弗尚也。”不過他同時也指出，新文化運動以來的這十五年，“詩體解放”已然成為潮流：“此十五年中，實為詩壇轉變之樞。論其趨勢，則由模仿而進于創造，由束窘而進于解放。而其成熟之果，則尚有待于將來焉。”錢氏所言非虛，關鍵是如何改變。他說十五年來的詩體解放有兩種途徑：一種是“解放而未潰古人之圍而出”，另一種是“盡抉詩之樊籬而破之”，前者如孫雄、王逸塘、楊圻等人的舊詩，后者即胡適、劉大白等人的新詩。他認為這兩種解放途徑都不理想，唯一認可的是“以舊格律運新意境”。但他又指出，如吳芳吉的作品，“有意以舊格律運新材料，然詩工太淺，所作蕪穢龐雜，不足成家”。所謂“詩工太淺”即指吳氏詩不擅長使事用典。在另一篇文章《浙派詩論》中，錢氏追溯了清詩中浙派的源流，進一步指出：“今更當為進一步之革新，以浙派詩人藝術上之手腕，運新舊境界于一，必能光怪陸離，為詩世界拓新天地，則后起群賢，不可不勉也。”同光體浙派的突出特征就是“萬卷撐腸，預之以學”。“運新舊境界于一”，也即用舊的典故反映新的現實，兩者結合，即代表了錢氏的詩歌理想。

錢氏晚年自述受到陳衍、夏敬觀、李宣龔等同光派詩人影響，并說近代以來最為佩服沈曾植。他說自己雖并非“同光體一派”的詩人，但早年就有志于“張新浙派之幟，本子培不壞一法不取一法之恉而光大之，為詩世界開辟新天地”（《十五年來之詩學》）。他曾質疑陳衍提出的“合學人詩人之詩二而一之”的說法，認為同光體閩贛派中多非學人，唯浙派的沈曾植方稱得上真正的“學人之詩”。錢氏為最難懂的《海日樓詩》作注，在自序中認為沈氏遠超朱彝尊、錢載，近逾陳三立、鄭孝胥，高度評價其“括囊八代，安立三關。具如來之相好，為廣大之教主”（《沈曾植集校注·自序》）。錢氏自己也學殖深厚，博文通史，可以算是同光體浙派當之無愧的傳人。

需要指出的是，“九一八事變”以后，殘酷的現實也使錢仲聯關注到詩界革命派，箋注《人境廬詩草》的工作也正是在此之后逐步開展，到1936年正式出版，與他大量書寫戰爭題材的作品正好同步。他在《人境廬詩草箋注序》中說：“辛壬間淞滬變起，余皮骨奔走，空山拾橡，俯仰傷懷。時讀古今人愛國詩歌以自壯，而黃先生人境廬一集，雖經亂猶存行篋，則尤反復諷誦而有得焉。蓋先生之世，一危急存亡之世也；而先生之詩，一亡國之詩史也。”他晚年也回憶：“1931年秋，震驚中外的‘九一八’事變爆發了。日寇幾乎是兵不血刃，長驅直入，一舉侵占了東北三省。國家危亡的嚴酷現實，迫使我打破過去個人的書齋天地，奮力躍出‘同光體’和山水風光的狹窄圈子，參用虞山詩派和清末詩界革命的創作方法，寫出了一批反映現實、感詠國事的詩篇。”（周秦整理《錢仲聯學述》）毫無疑問，錢氏寫于1931年以后關切時代題材的大量作品，是受到了以黃遵憲為代表的詩界革命派的影響。錢氏大量直寫戰爭之詩，串聯起來似乎就能成為一部“抗戰詩史”。如：《哀沈陽》是諷刺東北軍不戰而遁，棄城而逃，導致城中百姓涂炭，典籍被劫，武器資敵。《馬將軍歌》是歌頌東北抗日將領馬占山的英雄事跡。《胡烈士詩》是歌頌駕駛員胡阿毛將載有日人軍火的汽車駛入江中之事。《虹口義屠詩》是歌頌某屠夫勇救女子，力殺日軍，最終壯烈犧牲。《飛將軍歌》《李營長死事詩》均是歌頌十九路下級軍官的英勇抗敵。《國軍撤淞防感書一百韻》是敘寫在蔣光鼐與蔡廷鍇帶領下的十九路軍與日軍在淞滬地區的血戰。《熱河失守感賦五首》是譴責國軍抵抗不力，悲嘆熱河省被日軍侵占。全面抗戰爆發以后，這類詩篇尤多，如《初聞冀北消息》《平津淪陷感賦四首》《哀南口》《哀大同》《聞平型關大捷喜賦》《佟趙二將軍殉國詩》《大刀勇士詩和無恙》《八百壯士詩》《聞金陵淪陷感賦八首》《聞杭州陷》《哀濟南》《聞臺兒莊大捷喜賦二首》《聞徐州陷》等。這些詩為記錄時代歷史留存了一份檔案，但質量參差不齊，部分詩作情感過于熾烈，容易“將詩美殺掉”，反而是《榕湖夜步看花》《榕樹樓晚眺》等不直接寫戰伐場面，卻將流亡中所見的風物景致與對家國命運的憂慮結合在一起的詩作，融情入景，更顯得意味深長。錢仲聯所有這些書寫時代重大題材的作品中，最有名者莫過于發表于1934年的《胡蝶曲》，此詩遠紹《長恨歌》，近承《圓圓曲》，均是借女子與帝王將相的命運寫家國大事，洵為現代一大“詩史”之作。王退齋、劉振余亦有同名之作，然無論情韻還是思力，都遠不如錢氏的《胡蝶曲》。

張學良與胡蝶二人的關系在當時廣為流傳，馬君武亦有《哀沈陽二首》云：“趙四風流朱五狂，翩翩蝴[胡]蝶最當行。溫柔鄉是英雄冢，那管東師入沈陽。”“告急軍書夜半來，開場弦管又相催。沈陽已陷休回顧，更抱阿嬌舞幾回。”詩作是否完全合乎史實并不重要，錢仲聯晚年提到：“文學創作不同于歷史考證，不一定事事真實。白居易《長恨歌》、吳偉業《圓圓曲》那樣的詠史名篇，內中與史實不符之處亦比比皆是。”（周秦整理《錢仲聯學述》）關鍵是日軍入侵，東三省淪陷，東北軍未作抵抗，退入關內，一般人肯定會將責任歸到時任東北邊防軍司令長官張學良的頭上，故錢仲聯借流傳的張、胡之事寫家國之恨。后來國家到了最危急的關頭，張學良發動西安事變，逼蔣抗日，促成抗日統一戰線，但在1934年寫作此詩的錢仲聯肯定不會有此遠見。對此，自然也不能過分苛責詩人。

此詩流傳頗廣，當時各大名刊均有載錄，如《青鶴》《學藝》《國學論衡》《國專月刊》《禮拜六》等，后由周秦、劉夢芙編校，收入《夢苕盦詩文集》。全詩共七言一百二十句，每四句可看成一節，共為三十節；每節轉一韻，共用三十韻。仄聲韻與平聲韻交互遞進，奇數節全為仄聲韻，偶數節全為平聲韻。詩節組合整飭，用韻又有規律，超越前代諸作。吳梅村《圓圓曲》的用韻也平仄交互遞進，只是有時四句轉一韻，有時六句轉一韻，有時又八句轉一韻。趙翼《甌北詩話》曾評價吳梅村的古體詩“妙在轉韻。一轉韻，則通首筋脈，倍覺靈活”，這句話用來評價錢仲聯的《胡蝶曲》也十分合適。

此詩的重點更在于使事的縱橫騰挪，思接千載，古典今典熔于一爐，不覺生硬。趙杏根按各節的順序對《胡蝶曲》有較為詳細的疏解（可參見趙杏根著《詩學霸才錢仲聯》），已能充分說明錢氏此詩使事之廣泛、用典之精要。

《胡蝶曲》每節均有用典，有些典故比較淺顯，已經化為日常用語；有些典故相對陌生，非注不能明。但如果把典故全部抽去，整首詩一定索然無味。可以說，錢仲聯書寫時代題材詩歌中之質量上乘者，仍然是他所說的“運新舊境界于一”、將古事與今情融會貫通的作品。在《夢苕盦詩話》第十則中，他有一段非常重要的話：“公度《雜感》詩云：‘我手寫吾口，古豈能拘牽。即今流俗語，吾若登簡編。五千年后人，驚為古斕斑。’此公度二十余歲時所作，非定論也。今人每喜揭此數語，以厚誣公度。公度詩正以使事用典擅長。《錫蘭島臥佛》詩，煌煌數千言，經史釋典，瀾翻筆底。近體感時之作，無一首不使事精當。”

其中所謂的“今人”很可能就是指以胡適為代表的新詩人。胡適最喜歡提黃遵憲的“我手寫吾口”，并認為白話詩就是承晚清詩界革命派的脈絡發展而來。錢仲聯認為這是一大誤解，《雜感》一詩是黃遵憲“二十余歲”時的少作，非定論也。在《論近代詩四十家》中，錢氏又提醒說：“梁啟超晚年手批《人境廬詩草》，對黃氏詩有贊美，亦有批評，尤其對黃氏早年之作，貶多于褒。此又為讀黃詩者所不可不知也。”對黃遵憲“早年之作”不以為意，既可看作是梁啟超的態度，也不妨認作是錢氏自己的觀點。錢氏指出，黃詩不論是古體長篇，還是近體感時之作，其優點都是在“使事精當”，所謂“使事精當”也就是隸事用典須貼切于詩所要表現的題材與主旨，要符合當下的思想或情感。從錢仲聯的詩論中可以鮮明地看到，他對于好詩的評價其實也就是兩個關鍵詞，一為“使事”，二為“詩史”。

回到本文提出的“解放”之論，錢氏是否找到了中國詩的一條光明大道呢？似乎并沒有。他也承認自己做的只是舊詩，不是新詩，只是這個“舊詩”是新時代的舊詩，不同于過往，已具有新的時代內涵。錢氏晚年說：“舊體詩詞并不像有些人所認為的那樣已經生機斷絕，瀕于熄滅，將被新體詩所替代。”新文化運動后一百年的舊體詩詞的創作實踐，已經證明了這一傳統在新的時代與境遇中表現出了強大的生命力。而對新詩的態度，錢氏晚年也有所改變，他修正了早年《近代詩評》一文的表述，去掉“《女神》《湖畔》”，只稱“《草兒》之集，《嘗試》之編，僭據詩壇”。這一細微的訂正，說明他部分認可了新詩，或者承認新詩中也有部分藝術價值較高的作品，如郭沫若的《女神》與馮雪峰等四人的《湖畔》的確遠在胡適的《嘗試集》與康白情的《草兒》之上，不能同等視之。