張仃的一幅宣傳畫

1958年一個沸騰的夜晚，張仃即興創作了一幅美麗的宣傳招貼畫。

在筆者記憶中，張仃從未談起過它，也從未在文章中提到過它。因此，七年前張仃的學生、中央工藝美院裝潢系1956級的盧德輝先生在微信里發來此畫圖片時，筆者驚喜交加，思緒翻騰，同時也為自己的孤陋寡聞惶愧。

關于此畫，盧德輝在《憶先生》中回憶：為配合形勢，人民美術出版社急出一批招貼畫，向全國發行，這項任務交由新成立的中央工藝美院完成，而且規定第二天上午必須交稿付印：

于是，一場夜戰開始，先生親自上陣，率領全院一百多名學生和老師挑燈夜戰，分配選題，構思草稿，只要一張草稿經先生點頭，馬上繪制正稿。這是一個展現先生全方位才能的平臺，是檢閱工藝美院教學實踐和學生水平的一場考試，大家交出了出色的答卷。當印刷出版后，我們將此畫作拿到天安門華表前展示時，人們的驚嘆聲，肯定了新生的工藝美院。

先生一夜未曾合眼指揮師生揮舞畫筆，自己還創作了一幅整張三合板大小的巨幅詩畫，那是一幅意境優美、色調清新、充滿詩情畫意的裝飾構圖。與其說是表現一首民歌，倒不如說是先生借助那首民歌表現自己的浪漫詩意情懷。（《張仃追思文集》，清華大學出版社2011年版）

這段文字，不啻當年美術界“大躍進”盛況的一個生動寫照。人民美術出版社推出這批招貼畫，從策劃、創作到印刷發行，一切都以超常的速度完成。在這個過程中，時任中央工藝美院第一副院長的張仃，發揮了舉足輕重的作用，其一夜揮就的巨作《層層梯田高接天》，更是給人留下太虛幻境般的神異美感。

應當說，這是一次不同尋常、意義重大的命題作文，并且受一首“新民歌”的具體指導：“層層梯田高接天，后生耕田走天邊，姑娘鏟土隨天走，大爺采藥高山巔，大媽提茶又送水，如今山里沒冬天。”為表現相應的意境，張仃采取立式構圖，借鑒傳統中國山水畫的“高遠”透視法和“云煙隔斷”法，在云霞、云彩的襯托下，層層梯田高入天界，氣象巍峨。與此相應的，是兩幅現代版的“騰云駕霧”圖：其一可名為“云霞春耕圖”，一人一牛，在云霞邊上駕耕；另一可名為“云彩勞作圖”，七個姿態矯健的人（人民公社社員），在云彩的一側快樂地勞作。總之，張仃使出渾身解數，以如此繁復的構圖，表達了“與天奮斗，其樂無窮”“人定勝天”的時代精神。

值得稱道的是，張仃并未受民歌內容限制，別出心裁，在畫面的中部——樹木蒼翠蔥郁、瀑布飛流直下的山谷中，添上一彎緋紅的虹橋，橫跨畫面，橋的造型與色彩單純而寫意，手法近似“野獸派”，令人賞心悅目，百看不厭。顯然，這不是現實中的任何一座橋，而是畫家心中的橋，是理想之橋、靈感之橋。

此橋的產生，筆者以為受到另一首當時家喻戶曉的“大躍進”民歌《人民公社是金橋》的啟發：“單干戶是獨木橋，走一步來搖三搖。互助社是石橋，風吹雨打不牢靠。人民公社是金橋，通向共產主義路一條。”張仃將通俗直白的文學修辭“金橋”，置換成視覺形象別致、畫意超拔不俗的“緋虹橋”，作為畫眼統攝全局，很是高明。它與“層層梯田高接天”的現代版《山海經》神話和諧一體，豐富了作品的內涵，升華了畫面的意境。在色彩表現上，虹橋的緋紅作為主色，在蒼翠幽深的山谷中顯得格外醒目，又成為其他景物的環境色，產生類似“印象派”的色彩效果，令人回味無窮。

但畫家仍明白：僅有橋是不夠的，倘若沒有人，緋虹橋縱然再美，也不過是一座橋而已。于是，一位身形楚楚、肩挑茶擔、藍衣白裙、頭戴白包布、發結紅亮的江南少婦，一條可愛的小狗，一個天真的娃，恰到好處地出現在緋虹橋上，與云端里快樂的勞動者遙相呼應。那橋，那人，那狗，一切都是如此和諧，天衣無縫，奏出此畫最動人的華彩樂章。

凝視此畫，迷離恍惚中，筆者仿佛走進一出精彩紛呈的夢幻舞臺劇，一切充滿裝飾意趣：梯田、山峰、云彩、云霞、崖壁、瀑布、虹橋、綠葉、鮮花、吊腳樓、少婦，甚至連少婦肩上那根微微向上翹起、曲線優美的扁擔，都在在令人心馳神往，如登太虛幻境。

在多如牛毛的同類宣傳招貼畫中，這幅《層層梯田高接天》可謂鶴立雞群，表現出很高的藝術水準。個中原委，值得細細探討。

首先，此畫的創作，并沒有遵循張仃已探索數年的“新中國山水畫”寫生寫實的路子（1954年初，張仃由中央美院實用美術系調入繪畫系任書記，便與李可染一起，開始水墨寫生的藝術實驗），而是遙接早年個性強烈、融中國民間與西方現代風格于一體的畫風。若將此畫與張仃同時期的“新中國山水畫”放在一起，簡直無法相信它們出自同一畫家之手。而將它與張仃延安魯藝時期（1939年1月至1940年5月）創作的《西北青年生產行列》《西北的豐收》等并列，則容易看出它們的共性，畫風雖然也有差異，比如前者優美絢麗，后者自然渾樸，其藝術譜系卻是一脈相承。

1956年春，張仃赴法國任巴黎國際博覽會中國館總設計，親眼領略西方美術的林林總總，尤其是在拜訪畢加索之后，受到強烈震撼，蟄伏多年的藝術天性突然蘇醒。8月，張仃回到北京，給在北戴河療養的師友張光宇寫信：“看了人家的東西，不勝感嘆。這些畫似曾相識，就是畫不出了，如失通靈寶玉——我想路子一定能找到的。”此時，張仃準備辭去公職，全心作畫，像齊白石一樣，當一名自食其力的職業畫家。

張仃的樂觀不是沒有道理，因為這些畫“似曾相識”，早在二十年前他就弄過，蜚聲中國漫畫界。現在春光明媚，萬象更新，只要自己心無旁騖，全身心投入繪事，何愁不結藝術之果？誰料運動突如其來，職業畫家夢再次破碎。然而，或許也是冥冥之中的一種補償，中央美院、工藝美院的干部人事變動，又給張仃的繪畫創新帶來新的機遇。1957年秋，張仃奉命到剛成立的中央工藝美院任第一副院長。眾所周知，中央工藝美院以實用美術為目的，美化人民生活，是它的天職，而美化離不開裝飾，裝飾又是專門的學問，包含無數“形式美”的法則，一些容易被當成“資產階級形式主義”的造型手段，在這里有某種合法的生存空間。張仃看準這一點，便與師友張光宇一起，打出“裝飾”這面藝術教育大旗。1958年9月，中央工藝美院院刊《裝飾》創刊，封面上，張光宇設計“裝飾”兩個藝術字，美觀而莊重，張仃繪制《龍舟圖》，風格簡約，充滿民間情趣。龍舟上四面彩旗迎風招展，分別繪有象征衣、食、住、行的圖案，造型極為概括，出自張光宇之手。這幅《龍舟圖》的創作時間與《層層梯田高接天》剛好重疊；藝術手法上，前者做減法，后者做加法。

據丁紹光（中央工藝美院裝潢系1957級學生，海外“云南畫派”領軍人物）回憶：1958年大學二年級時，他去北京圖書館，想借一些西方畫冊，卻連英文字母都念不全。有一天，他終于借到畢加索的畫冊，當場被深深打動。畢加索豐富多變的形式美，一個從未見過的藝術新天地，令他欣喜若狂。從那以后，他常去那里臨摹畢加索、馬蒂斯、凡·高的畫，引起管理員的警惕，他們不僅制止他，還告到工藝美院，說一個流氓學生在“畫裸體和一些亂七八糟的東西”。院長張仃得知此事后，說由他來教育這個學生。“就這樣我第一次來到他家，也第一次真正看到張仃作為藝術家的真面貌。當時我十八歲，張仃四十一歲。他風華正茂，才思敏捷，談文論藝，古今中外，上下五千年，真可以說是神采飛揚，我對他佩服得五體投地。當時張仃用中國的宣紙、筆墨和礦物顏料，臨摹法國現代派大師魯奧的作品，粗墨的線結構和斑斕的色彩，處處見筆，力透紙背，在宣紙上留下強有力的筆觸，與魯奧那如古老教堂彩色玻璃般厚重斑駁的油畫相比，有異曲同工之妙，但卻散發著古老神秘的中國筆墨的神韻。張仃為自己新的中國現代畫風格的誕生，在中西藝術的厚土上，深深地打著根基。”（丁紹光《懷念恩師張仃》，《張仃追思文集》一百九十六頁，清華大學出版社2011年版）

通過以上文字，可以領略當年張仃“魂兮歸來”的狂喜與愜意，這是上下求索的藝術家千金難買的生命高光時刻。

回顧張仃的創作生涯，其繪畫世界可分兩大脈絡：一為“民間加現代”，一為“寫生加筆墨”。前者發自藝術天性，后者是后天修為的結果；前者早熟，于二十世紀三十年代綻放火花，馳名中國漫畫界，后者經過長達三十年的修煉，終成正果，時在二十世紀八十年代。兩大脈絡因時代潮流的起伏變幻此消彼長。到1958年這個時間節點，在“革命浪漫主義”高揚的時代氛圍下，因前述各種因素的交匯，張仃的藝術天性再爆火花，遂有這幅《層層梯田高接天》的誕生。對于張仃，此畫的特別意義在于，它遙接畫家早年自由奔放的畫風，又拉開“畢加索加城隍廟”藝術實驗的序幕，在“民間加現代”的藝術脈絡中是一個重要的連接。盡管如此，此畫的局限與缺點是一望而知的（今天看來），它主要由時代造成，而無法苛求畫家個人。