2024藝術(shù)交叉學(xué)科：體系·問題·方法

摘"要：2024年中國藝術(shù)學(xué)在藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)媒介學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)和藝術(shù)鄉(xiāng)建、文化產(chǎn)業(yè)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、游戲藝術(shù)研究等交叉學(xué)科領(lǐng)域取得了豐碩的研究成果，并呈現(xiàn)出以下研究特色：一是開始重視藝術(shù)交叉學(xué)科的“三大體系”建設(shè)，構(gòu)建具有中國特色的學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系；二是關(guān)注藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)的密切聯(lián)系，提升藝術(shù)在藝術(shù)鄉(xiāng)建、文化產(chǎn)業(yè)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、電子游戲等各領(lǐng)域的賦能作用；三是人工智能、數(shù)字技術(shù)的蓬勃發(fā)展?jié)B透在各個(gè)交叉學(xué)科領(lǐng)域，具有巨大的理論和實(shí)踐價(jià)值；四是及時(shí)開展階段性的總結(jié)，尤其是梳理近二十年來的學(xué)科發(fā)展情況和現(xiàn)階段存在的問題，探索多元化的研究路徑。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)學(xué)；交叉學(xué)科；學(xué)科報(bào)告；新質(zhì)生產(chǎn)力；跨媒介

中圖分類號：J0-05

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2025）02-0039-11

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2025.02.006

2024年1月，中國學(xué)位與研究生教育學(xué)會發(fā)布的《研究生教育學(xué)科專業(yè)簡介及其學(xué)位基本要求（試行版）》^[1]，其中藝術(shù)學(xué)一級學(xué)科下設(shè)13個(gè)二級學(xué)科，既包括音樂學(xué)、舞蹈學(xué)、戲劇學(xué)、戲曲與曲藝學(xué)、電影學(xué)等門類藝術(shù)學(xué)科，也收入了藝術(shù)管理、藝術(shù)遺產(chǎn)及藝術(shù)跨學(xué)科研究等交叉學(xué)科。除此之外，藝術(shù)傳播學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)教育學(xué)等交叉學(xué)科也被列入藝術(shù)理論二級學(xué)科范圍，藝術(shù)交叉學(xué)科的地位進(jìn)一步被認(rèn)可。2024年，藝術(shù)社會學(xué)與藝術(shù)媒介學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)鄉(xiāng)建、文化產(chǎn)業(yè)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、游戲藝術(shù)研究等交叉學(xué)科已成為藝術(shù)學(xué)理論中與現(xiàn)實(shí)結(jié)合最為緊密的學(xué)科群，同時(shí)，藝術(shù)管理學(xué)、藝術(shù)地理學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)法學(xué)等交叉學(xué)科也取得了豐碩的成果。

一、藝術(shù)社會學(xué)與藝術(shù)媒介學(xué)

（一）藝術(shù)社會學(xué)

作為一門兼具藝術(shù)學(xué)和社會學(xué)雙重屬性的交叉學(xué)科，藝術(shù)社會學(xué)的學(xué)科定位和研究方法問題一直是學(xué)界探討的重點(diǎn)。2024年中國藝術(shù)社會學(xué)研究主要圍繞以下兩個(gè)方面展開：

一是回顧國內(nèi)藝術(shù)社會學(xué)的發(fā)展歷程，回應(yīng)目前藝術(shù)社會學(xué)研究中存在的問題。藝術(shù)社會學(xué)從文藝社會學(xué)和文化社會學(xué)發(fā)展而來，討論藝術(shù)社會學(xué)的學(xué)科定位等基本問題，需從其來由談起。作為國內(nèi)較早研究文藝社會學(xué)的學(xué)者之一，姚文放回顧了文藝社會學(xué)、文化社會學(xué)和藝術(shù)社會學(xué)三個(gè)學(xué)科的來龍去脈，認(rèn)為三者恰好構(gòu)成了前后銜接、先后呼應(yīng)的“三部曲”，并指出我國藝術(shù)社會學(xué)存在著明顯的不足，如尚未形成規(guī)模效應(yīng)、本土化不夠等，尤其是當(dāng)前藝術(shù)社會學(xué)研究還面臨著“方法論兩難”的問題。^[2]陽爍則從美學(xué)與藝術(shù)社會學(xué)的差異出發(fā)，探討了藝術(shù)社會學(xué)的學(xué)科定位和主要矛盾，認(rèn)為中國語境下的藝術(shù)社會學(xué)屬于社會學(xué)，但在研究實(shí)踐中需要借助美學(xué)理論來理解對象。^[3]

二是梳理國外藝術(shù)社會學(xué)的發(fā)展情況，介紹西方重要的理論家及其研究。盧文超從歷史變遷與地域特色、分支學(xué)科與研究話題、內(nèi)在矛盾與發(fā)展趨向等方面全面介紹了當(dāng)代國外藝術(shù)社會學(xué)的研究現(xiàn)狀，并以此為參照，指出中國藝術(shù)社會學(xué)研究應(yīng)注重經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象和理論，汲取跨學(xué)科資源，有效地結(jié)合社會和審美兩個(gè)維度。^[4]王夢怡比較分析了法國藝術(shù)社會學(xué)的代表人物皮埃爾·布爾迪厄和英國學(xué)者T. J. 克拉克的馬奈研究個(gè)案，認(rèn)為前者建構(gòu)了一套研究藝術(shù)家及其藝術(shù)作品的社會學(xué)框架，后者則旨在探究藝術(shù)的現(xiàn)代主義與社會的現(xiàn)代性之間的關(guān)聯(lián)。^[5]熊海洋聚焦德國社會學(xué)家諾貝特·埃利亞斯對天才音樂家莫扎特的研究，認(rèn)為藝術(shù)天才的奧秘不僅來自其特殊的心理結(jié)構(gòu)，也與社會發(fā)展進(jìn)程有著密切的聯(lián)系，是種種社會形態(tài)中的“開放的個(gè)體”。^[6]

在學(xué)術(shù)活動方面，2024年5月，第八屆藝術(shù)社會學(xué)青年學(xué)者論壇在杭州舉辦，論壇以“新時(shí)代藝術(shù)社會學(xué)視野下的美育理論和實(shí)踐”為主題，圍繞“社會學(xué)和哲學(xué)視野中的藝術(shù)”“社會生活與美育開展”“藝術(shù)能動性與美育”“藝術(shù)社會學(xué)的審美之維”“藝術(shù)的媒介與實(shí)踐”“藝術(shù)史的美育潛能”等問題展開討論。

在圖書出版方面，王丁的《自娛之外：明末清初文士以畫治生研究》（文化藝術(shù)出版社，2024年）聚焦藝術(shù)社會學(xué)領(lǐng)域的藝術(shù)交易研究，梳理了明清文士以畫治生的歷史脈絡(luò)，深入探討了各種社會因素對藝術(shù)本體和藝術(shù)史的影響。

（二）藝術(shù)媒介學(xué)

“藝術(shù)媒介”和“跨媒介”研究是近年來中國藝術(shù)學(xué)研究中的學(xué)術(shù)熱詞，藝術(shù)媒介學(xué)的理論建構(gòu)也主要從這兩個(gè)方面展開。

一是藝術(shù)媒介理論研究。張晶、胡深認(rèn)為，藝術(shù)媒介研究應(yīng)從本質(zhì)論、創(chuàng)作論、鑒賞論三重維度同時(shí)展開，這不僅有助于揭示藝術(shù)媒介的本質(zhì)、特征和功能，還對藝術(shù)媒介理論體系的建構(gòu)具有奠基意義，應(yīng)成為今后研究的基本方向。^[7]劉劍提出可以從三個(gè)層面理解藝術(shù)媒介：作為物質(zhì)載體的媒介，作為藝術(shù)本體的媒介，以及作為社會交往的媒介，這三個(gè)方面構(gòu)成藝術(shù)媒介的基本維度。^[8]周才庶通過還原當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)研究中的“媒介特殊性”學(xué)說，認(rèn)為其中各方理論雖有其合理性，但仍是將藝術(shù)媒介視作工具，而當(dāng)代藝術(shù)媒介理論建構(gòu)應(yīng)超越媒介工具論，探究藝術(shù)媒介的本體價(jià)值和審美效果。^[9]湯筠冰認(rèn)為生成式AI影響下的藝術(shù)媒介除了傳統(tǒng)的材料、媒材、質(zhì)料等屬性，其媒介本體轉(zhuǎn)向表現(xiàn)為：從“再現(xiàn)”走向“再生產(chǎn)”，從“聚塊”模式到關(guān)注“物質(zhì)性”，通過“媒介在場”和“社會在場”共同建構(gòu)社會景觀。^[10]

2024年也是馬歇爾·麥克盧漢《理解媒介》出版六十周年，其“媒介即訊息”等論斷對媒介學(xué)及藝術(shù)媒介研究產(chǎn)生重要影響，因而有必要對其進(jìn)行回顧和審思。單小曦將麥克盧漢的“媒介即訊息”看作媒介文藝學(xué)建設(shè)的思想總綱，認(rèn)為媒介是文藝活動中不可或缺的構(gòu)成部分，從各個(gè)維度參與文藝生產(chǎn)。^[11]劉晉晉則從藝術(shù)理論和藝術(shù)史出發(fā)對麥克盧漢媒介理論進(jìn)行溯源，認(rèn)為其受到巴拉茲的電影理論、黑格爾美學(xué)、小艾文斯的版畫研究、貢布里希的藝術(shù)符號學(xué)，以及沃爾夫林等人的形式主義藝術(shù)的重要影響。^[12]

二是藝術(shù)跨媒介研究。首先是厘清藝術(shù)跨媒介中的基本概念和重要范疇。周計(jì)武、麻嫻對跨媒介、跨媒介性、再媒介、超媒介、媒介間性、混合媒介等概念進(jìn)行辨析，并指出科技、商業(yè)與學(xué)科融合是藝術(shù)跨媒介研究未來的發(fā)展方向。^[13]鄢冬圍繞藝術(shù)跨媒介性的三個(gè)重要范疇——交往、融合、間性展開討論，并提出將“詩意”作為跨媒介性的觀察中心。^[14]其次是深入探究藝術(shù)跨媒介研究中的重要議題，如跨媒介敘事等。如龍迪勇提出跨媒介敘事包括三種基本類型： 時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)之間的相互模仿; 一種空間藝術(shù)與另一種空間藝術(shù)之間的相互模仿; 一種時(shí)間藝術(shù)與另一種時(shí)間藝術(shù)之間的相互模仿。^[15]

翁再紅通過梳理“經(jīng)典性”與媒介合法性、跨媒介敘事、故事世界建構(gòu)之間的辯證關(guān)系，認(rèn)為文本經(jīng)典地位的確立，也即借助跨媒介敘事建構(gòu)故事世界和形象譜系的過程。^[16]

最后是總結(jié)國內(nèi)外藝術(shù)跨媒介研究成果。施暢、梁亦昆從歷史視野、研究方法、故事世界、媒介轉(zhuǎn)化、產(chǎn)業(yè)變遷五個(gè)方面梳理了 2023年國內(nèi)外跨媒介藝術(shù)研究文獻(xiàn)，并提出以跨媒介本體論為視角構(gòu)建中國跨媒介藝術(shù)體系，以構(gòu)筑故事世界為路徑構(gòu)建中國跨媒介敘事體系，以科技藝術(shù)融合為趨勢追蹤跨媒介藝術(shù)前沿。^[17]歐榮考察評析了瑞典學(xué)者漢斯·倫德的跨藝術(shù)和跨媒介理論及其對歐美學(xué)界的影響，尤其是他關(guān)于媒介研究的三分法（組合型、融合型、轉(zhuǎn)換型）可與國內(nèi)近年來的跨媒介理論研究形成對話與補(bǔ)充。^[18]

此外，也有不少學(xué)者從藝術(shù)媒介論出發(fā)，引入其他學(xué)科方法展開更加前沿的理論探討。如周豐從藝術(shù)媒介研究中的經(jīng)典議題“詩畫異質(zhì)說”談起，運(yùn)用神經(jīng)美學(xué)的研究方法探尋詩畫異質(zhì)的原因，未來或可通過神經(jīng)美學(xué)乃至心理學(xué)、認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)、腦科學(xué)等領(lǐng)域的發(fā)現(xiàn)來完善藝術(shù)媒介研究。^[19]

在學(xué)術(shù)活動方面，2024年10月，中國藝術(shù)研究院主辦了“人工智能時(shí)代的藝術(shù)與媒介”學(xué)術(shù)論壇，探討了跨媒介研究的現(xiàn)狀和脈絡(luò)、圖像媒介視域下的攝影與電影、生成式AI與經(jīng)典算法生成藝術(shù)等議題。2024年11月，南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院主辦了“數(shù)智時(shí)代的跨媒介藝術(shù)學(xué)”學(xué)術(shù)論壇，主要議題包括：跨媒介藝術(shù)學(xué)基本文獻(xiàn)的整理與研究；跨媒介藝術(shù)學(xué)的基本概念與范疇；跨媒介藝術(shù)學(xué)的基本問題與方法；跨媒介藝術(shù)學(xué)的知識譜系；人工智能與數(shù)字藝術(shù)的跨媒介研究等。

在圖書出版方面，施暢的《故事世界的興起——數(shù)字時(shí)代的跨媒介敘事》（四川大學(xué)出版社，2024年）提出數(shù)字時(shí)代跨媒介敘事的三重轉(zhuǎn)向：技術(shù)虛擬化、媒介融合化、文化復(fù)魅化，并運(yùn)用跨媒介敘事研究方法對虛擬現(xiàn)實(shí)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)、電影化游戲、游戲化電影、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等領(lǐng)域展開豐富的個(gè)案分析。韓曉強(qiáng)主編的《走向媒介本體論：歐美媒介理論文選》（中國國際廣播出版社，2024年）收錄了齊林斯基、威廉·弗盧塞爾、基特勒等著名學(xué)者的媒介理論研究成果，內(nèi)容涵蓋傳統(tǒng)媒介、新媒介及后媒介時(shí)代的許多重要議題。

二、藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)鄉(xiāng)建

（一）藝術(shù)人類學(xué)

藝術(shù)人類學(xué)是中國藝術(shù)學(xué)中發(fā)展較為成熟的交叉學(xué)科，形成了較為豐富的理論成果和研究方法，是藝術(shù)學(xué)理論研究中需要關(guān)注的重要學(xué)科。^[20]2024年中國藝術(shù)人類學(xué)研究主要集中在以下幾個(gè)方面：

一是藝術(shù)人類學(xué)研究方法的多元化探索。項(xiàng)陽認(rèn)為中國藝術(shù)人類學(xué)研究除了汲取文化人類學(xué)的學(xué)科理念和方法論，還應(yīng)該借鑒歷史人類學(xué)的研究方法，關(guān)注歷時(shí)與共時(shí)這對新論域，以彌補(bǔ)既有研究理念的缺失。^[21]隨著網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化的發(fā)展，虛擬田野方法也逐漸受到重視。王可、劉悅根據(jù)人類學(xué)家身體的“在場”和“缺場”將虛擬田野分為遙在型田野（替身田野）和在場型田野（沉浸田野）兩種類型；虛擬田野的工作方法可分為線上體驗(yàn)和線下證偽兩種，前者包括交談式互動、觀看式互動、扮演式互動、沉浸式互動四種行為類型。^[22]

二是藝術(shù)田野和藝術(shù)民族志的專題探討。徐贛麗認(rèn)為現(xiàn)代田野作業(yè)不能停留于對異地他鄉(xiāng)的文化獵奇，而更強(qiáng)調(diào)眼觀的藝術(shù)、訪談和聽的藝術(shù)、腦的藝術(shù)、心的藝術(shù)和寫的藝術(shù)，并加以問題意識進(jìn)行理論提升。^[23]安麗哲從英國人類學(xué)家羅伯特·萊頓的研究出發(fā)，探討他的田野中的主體間性和語境等概念對中國藝術(shù)人類學(xué)田野理論和方法的重要影響，并由此思考西方藝術(shù)人類學(xué)理論在中國的適應(yīng)性問題，這對中國藝術(shù)民族志的認(rèn)識論建構(gòu)有著重要啟示意義。^[24]全球化時(shí)代，海外藝術(shù)民族志的書寫也成為藝術(shù)人類學(xué)研究中的重要一環(huán)。王永健提出全球史觀框架下海外藝術(shù)民族志的研究主題是歷時(shí)性的時(shí)空差異所產(chǎn)生的不同“他者”，其書寫應(yīng)超越國族敘事，以全球史的觀念統(tǒng)合藝術(shù)人類學(xué)研究。^[25]朱靖江和羅易扉則分別探討了藝術(shù)影像志^[26]和小型社會物的民族志。^[27]

三是藝術(shù)人類學(xué)關(guān)鍵詞研究。作為藝術(shù)人類學(xué)中的核心觀念，“藝術(shù)進(jìn)化論”旨在闡明藝術(shù)與進(jìn)化的關(guān)系，對藝術(shù)人類學(xué)研究范式的構(gòu)建有著重要意義。周渝詳細(xì)梳理了藝術(shù)進(jìn)化論形成過程中的重要理論來源，包括達(dá)爾文進(jìn)化論，斯賓塞、泰勒、摩爾根等人的人類學(xué)進(jìn)化論，格羅塞、哈登等人以裝飾圖案為對象的藝術(shù)進(jìn)化論，薩林斯和塞維斯的新進(jìn)化論，以及模因?qū)W說與神經(jīng)元理論等當(dāng)代生物學(xué)與藝術(shù)進(jìn)化論的結(jié)合。^[28]王建民、郭呈如聚焦“原生藝術(shù)”現(xiàn)象，認(rèn)為原生藝術(shù)與原始藝術(shù)、民間藝術(shù)有關(guān)聯(lián)但不能混為一談，原生藝術(shù)更加強(qiáng)調(diào)對藝術(shù)及其邊界的重新思考，以及對藝術(shù)創(chuàng)作者身份問題的反思，原生藝術(shù)實(shí)踐應(yīng)該成為藝術(shù)人類學(xué)的重要研究領(lǐng)域。^[29]路瑞則對當(dāng)代藝術(shù)中另一個(gè)重要現(xiàn)象“城市藝術(shù)區(qū)”展開論述，在梳理國內(nèi)外城市藝術(shù)區(qū)的研究脈絡(luò)基礎(chǔ)上，提出藝術(shù)人類學(xué)城市藝術(shù)區(qū)的研究視點(diǎn)應(yīng)聚焦在遺產(chǎn)資源論、藝術(shù)景觀、與城市藝術(shù)區(qū)田野三個(gè)方面。^[30]

在學(xué)術(shù)活動方面，2024年10月，中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)術(shù)研討會在重慶舉辦，會議以“文化遺產(chǎn)活化利用與藝術(shù)人類學(xué)研究”為主題，圍繞“藝術(shù)人類學(xué)和文化遺產(chǎn)的理論和歷史研究”“文化遺產(chǎn)傳承與藝術(shù)民族志創(chuàng)新研究”“音樂人類學(xué)與舞蹈人類學(xué)研究”“文化遺產(chǎn)活化利用與文化符號、民族形象研究”等議題展開研討。此外，2024年度中國藝術(shù)研究院藝術(shù)學(xué)研究所還舉辦了當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)系列論壇，討論了“書法人類學(xué)”“當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)的路徑和未來”“農(nóng)民與文藝”“非遺美學(xué)與世界文明互鑒”“中國審美人類學(xué)的形成、發(fā)展和國際化”“非遺的社會生命”“新中式服飾風(fēng)尚”等議題。

在圖書出版方面，霍華德·墨菲著、關(guān)祎譯的《成為藝術(shù) ： 探索跨文化范疇》（文化藝術(shù)出版社，2024年）通過對澳大利亞雍古藝術(shù)的人類學(xué)研究，突出了審美因素在藝術(shù)人類學(xué)研究中的方法論意義，強(qiáng)調(diào)了更具普遍性的跨文化的藝術(shù)概念。史蒂夫·萊烏托爾德著、向麗和趙威譯的《本土美學(xué)：原住民藝術(shù)媒介與認(rèn)同》（文化藝術(shù)出版社，2024年）通過對美洲原住民紀(jì)錄片的考察，為讀者展示了“原生性”與“反身性”兩種觀看之道，為本土美學(xué)的建構(gòu)提供了當(dāng)代向度。王永健的《藝術(shù)人類學(xué)論綱》（商務(wù)印書館，2024年）梳理了中西藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展歷程，集中論述了藝術(shù)人類學(xué)的研究對象、理論來源、學(xué)科定位、研究方法和理論范式等問題，對藝術(shù)人類學(xué)研究和學(xué)科建設(shè)具有重要的參考價(jià)值。此外，王永健還編著了《中國藝術(shù)人類學(xué)名家訪談》（中國文聯(lián)出版社，2024年），對中國藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展歷程中有突出理論貢獻(xiàn)的方李莉、靳大成、劉錫誠、周星、洛秦、色音等十三位學(xué)者進(jìn)行學(xué)術(shù)訪談，詳細(xì)回顧了他們的學(xué)術(shù)研究歷程、理論成果和研究經(jīng)驗(yàn)。

（二）藝術(shù)鄉(xiāng)建

一是藝術(shù)鄉(xiāng)建的理論建構(gòu)。彭兆榮認(rèn)為，中國藝術(shù)鄉(xiāng)建應(yīng)牢牢把握藝術(shù)與鄉(xiāng)土的關(guān)系，回到農(nóng)耕文明的歷史背景中（于“辰”），強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與環(huán)境的和諧共處（與“辰”），實(shí)現(xiàn)藝術(shù)對鄉(xiāng)村的賦能（予“辰”），在具體實(shí)踐中呈現(xiàn)中華民族的文明基因和文化脈絡(luò)。^[31]季中揚(yáng)則聚焦藝術(shù)鄉(xiāng)建中的城鄉(xiāng)關(guān)系，認(rèn)為藝術(shù)鄉(xiāng)建的本質(zhì)是鄉(xiāng)村的空間生產(chǎn)，是生產(chǎn)面向城市的產(chǎn)品；為了在鄉(xiāng)村建設(shè)中體現(xiàn)城鄉(xiāng)文化共同體，他提出反空間生產(chǎn)的藝術(shù)鄉(xiāng)建，倡導(dǎo)藝術(shù)家要以“弱”姿態(tài)介入鄉(xiāng)村，以文化中間人的身份促進(jìn)城鄉(xiāng)文化的融合發(fā)展。^[32]李梅、魏慧爭將21世紀(jì)以來的中國藝術(shù)鄉(xiāng)建分為介入式、參與式、融合式、賦能式四種類型，并對其進(jìn)行歷時(shí)性和共時(shí)性的比較分析，提出應(yīng)將藝術(shù)教育作為藝術(shù)鄉(xiāng)建可持續(xù)力的重要抓手。^[33]

二是回應(yīng)藝術(shù)鄉(xiāng)建中的新議題。中國鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的實(shí)施過程中不斷產(chǎn)生新的議題，如“藝術(shù)賦能鄉(xiāng)村”“宜居宜業(yè)和美鄉(xiāng)村”等，需要從藝術(shù)鄉(xiāng)建視角及時(shí)進(jìn)行回應(yīng)和集中闡釋。張穎聚焦“藝術(shù)賦能鄉(xiāng)村”問題，系統(tǒng)闡釋了“賦能”概念的原義及其演化，“賦能”的行動理念、形式內(nèi)容與路徑方法，以及“藝術(shù)賦能鄉(xiāng)村”存在的問題和解困之道。^[34]劉姝曼認(rèn)為藝術(shù)鄉(xiāng)建以“宜居”為形、“宜業(yè)”為基、“和美”為魂，與“宜居宜業(yè)和美鄉(xiāng)村”有著內(nèi)在的契合性，可以為構(gòu)建中國特色的鄉(xiāng)村文明新形態(tài)注入新的“鄉(xiāng)村性”。^[35]

三是藝術(shù)鄉(xiāng)建的多元化路徑探索。藝術(shù)介入是藝術(shù)鄉(xiāng)建中的常見方式。渠巖提出要以多學(xué)科、多價(jià)值、多主體、多實(shí)踐的藝術(shù)介入方式，打破藝術(shù)與社會隔絕的藩籬，重建藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，^[36]并開展了“許村計(jì)劃”“青田范式”“周前藝術(shù)公社”^[37]等多項(xiàng)具有代表性的藝術(shù)實(shí)踐項(xiàng)目。向麗、張勰則倡導(dǎo)“非介入的介入”，通過對話、協(xié)作、融合、共生等方式構(gòu)建多元主體間的聯(lián)動，以消解藝術(shù)鄉(xiāng)建中以啟蒙先鋒自居而衍生的不平等關(guān)系，實(shí)現(xiàn)美美與共。^[38]面對數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，王鵬飛、李禎認(rèn)為要從鄉(xiāng)村的數(shù)字基建入手，探索數(shù)字時(shí)代藝術(shù)鄉(xiāng)建的新模式，利用數(shù)字技術(shù)和媒介手段實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)村的文化再造。^[39]

在學(xué)術(shù)活動方面，2024年9月，中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會成立了藝術(shù)鄉(xiāng)建專業(yè)委員會，并在北京舉辦了藝術(shù)賦能鄉(xiāng)村建設(shè)高峰論壇，專委會主任方李莉在會議發(fā)言中重申了藝術(shù)鄉(xiāng)建的必要性和重要性，并呼吁學(xué)界推動“藝術(shù)鄉(xiāng)建學(xué)”的成立。2024年12月，鄉(xiāng)村建設(shè)高校聯(lián)盟鄉(xiāng)村藝術(shù)建設(shè)專項(xiàng)委員會2024年會暨第二屆全國鄉(xiāng)村藝術(shù)建設(shè)論壇在無錫召開，會議圍繞鄉(xiāng)村藝術(shù)建設(shè)中的傳承與創(chuàng)新展開研討。此外，“藝術(shù)鄉(xiāng)建與地方創(chuàng)生”專題研討會（北京）和“藝術(shù)與地域復(fù)興：從大陸到海島”國際學(xué)術(shù)會議（廣東韶關(guān)）等會議也相繼舉辦。

在圖書出版方面，渠巖、屈行甫編著的《中國藝術(shù)鄉(xiāng)建地圖》（上海三聯(lián)書店，2024年）收錄了中國近二十年33個(gè)藝術(shù)鄉(xiāng)建重要案例，資料詳實(shí)，兼具學(xué)術(shù)性和可讀性。鄒洲等的《藝術(shù)鄉(xiāng)建：藝術(shù)介入云南傳統(tǒng)村落保護(hù)與發(fā)展的策略與實(shí)踐》（商務(wù)印書館，2024年）收錄了該團(tuán)隊(duì)對云南傳統(tǒng)村落進(jìn)行的鄉(xiāng)村調(diào)研與藝術(shù)介入實(shí)踐，涵蓋民居建筑、傳統(tǒng)工藝、民族服飾、民族樂舞等各種藝術(shù)門類。

三、文化產(chǎn)業(yè)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

（一）文化產(chǎn)業(yè)

由于每年皆有專門的藍(lán)皮書《中國文化產(chǎn)業(yè)年度發(fā)展報(bào)告》出版，本文僅簡要介紹2024年該領(lǐng)域的幾個(gè)熱點(diǎn)問題。

一是文化產(chǎn)業(yè)研究現(xiàn)狀與問題分析。王金會總結(jié)了二十年來在國家文化政策驅(qū)動下我國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展和理論研究狀況，并提出未來要重點(diǎn)關(guān)注構(gòu)建中國文化產(chǎn)業(yè)理論、深入具體行業(yè)研究、回應(yīng)時(shí)代發(fā)展的實(shí)踐問題、保持研究的持續(xù)性等問題。^[40]唐月民從主體、目標(biāo)、價(jià)值、客體、空間五個(gè)維度探討了中國式現(xiàn)代化為文化產(chǎn)業(yè)賦予的新意蘊(yùn)和對文化產(chǎn)業(yè)實(shí)踐的指引作用。^[41]張莉、宋新偉則探討了中國式現(xiàn)代化視域下文化產(chǎn)業(yè)高質(zhì)量發(fā)展的三個(gè)維度：價(jià)值維度、實(shí)踐維度和目標(biāo)維度。^[42]

二是文化產(chǎn)業(yè)與新質(zhì)生產(chǎn)力。顧江、田曉儀基于2012—2022年的省級面板數(shù)據(jù)探討了新質(zhì)生產(chǎn)力對文化產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型升級的影響與內(nèi)在機(jī)制，并提出相關(guān)政策建議。^[43]張振鵬認(rèn)為文化、科技、人才、金融、治理在內(nèi)容衍生、文化生產(chǎn)、創(chuàng)意轉(zhuǎn)化、產(chǎn)業(yè)循環(huán)、協(xié)同發(fā)展方面形成中國文化產(chǎn)業(yè)新質(zhì)生產(chǎn)力的核心要素結(jié)構(gòu)，并隨著“五要素”的不斷更迭形成了包括原動力、推動力、 競爭力、支撐力、保障力的“五力”結(jié)構(gòu)形態(tài)。^[44]黃蕊、于鴻則從內(nèi)外動因、理論機(jī)制和生態(tài)愿景三個(gè)維度提出新質(zhì)生產(chǎn)力建設(shè)背景下文化產(chǎn)業(yè)的數(shù)實(shí)融合發(fā)展路徑。^[45]周靈認(rèn)為新一代人工智能在深度學(xué)習(xí)、跨界融合、人機(jī)協(xié)同、群智開放、自主操控等方面可以為文化產(chǎn)業(yè)高質(zhì)量發(fā)展提供新模式和新路徑，應(yīng)加快構(gòu)建新一代人工智能賦能文化產(chǎn)業(yè)的良好創(chuàng)新生態(tài)。^[46]

三是數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)高質(zhì)量發(fā)展。向勇認(rèn)為，文化產(chǎn)業(yè)數(shù)字化轉(zhuǎn)型是新質(zhì)生產(chǎn)力賦能文化產(chǎn)業(yè)高質(zhì)量發(fā)展的根本體現(xiàn)，數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)在技術(shù)創(chuàng)新動力、價(jià)值增長方式、績效評價(jià)機(jī)制和政策治理體系等方面受到新質(zhì)生產(chǎn)力的重要影響，但同時(shí)也要反思技術(shù)決定論，審慎看待技術(shù)革新在文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域的適用范圍和程度。^[47]周建新認(rèn)為數(shù)字技術(shù)的“數(shù)字非中立”“權(quán)威規(guī)訓(xùn)”雙重屬性導(dǎo)致了數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的雙重悖論，可從數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)社會價(jià)值屬性和數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)先進(jìn)文化導(dǎo)向性兩個(gè)角度提出超越悖論的路徑，^[48]并且要深入研究人工智能在內(nèi)容生產(chǎn)、數(shù)據(jù)模型、文化消費(fèi)等方面的應(yīng)用，促進(jìn)人工智能與文化產(chǎn)業(yè)的深度融合。^[49]周錦、高文嶺探討了網(wǎng)絡(luò)平臺視域下數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展特征，嘗試從核心層、支撐層、環(huán)境層三個(gè)方向分別構(gòu)建數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)生態(tài)體系及網(wǎng)絡(luò)平臺的評價(jià)指標(biāo)體系。^[50]

除此之外，近年來文化和旅游業(yè)的深度融合也為文化產(chǎn)業(yè)高質(zhì)量發(fā)展提供了多元化的路徑，如2024年初掀起的“新中式”熱潮便為文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展帶來重要啟示。周慶富、谷卿認(rèn)為“新中式”既是一種“式”，也是一種“勢”，代表了年輕文化消費(fèi)群體的文化認(rèn)同和消費(fèi)傾向，應(yīng)予以重視。^[51]崔金麗和趙東川則分別從文旅場景^[52]和電子游戲^[53]兩個(gè)方面論證了“新中式”在文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中的實(shí)踐意義。

（二）非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

隨著“藝術(shù)遺產(chǎn)”被列入研究生教育學(xué)科專業(yè)目錄，關(guān)于藝術(shù)遺產(chǎn)的學(xué)科建設(shè)問題提上日程，對此，彭兆榮認(rèn)為既要遵循“國際規(guī)則”，又要具有“中國特色”。^[54]作為藝術(shù)遺產(chǎn)學(xué)的主要研究對象之一，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在眾多交叉學(xué)科中具有重要地位，需以跨學(xué)科的研究視野和強(qiáng)烈的問題意識展開遺產(chǎn)資源的保護(hù)和活化，^[55]具體研究方向包括：

一是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)的學(xué)科建構(gòu)和研究方法。潘魯生探討了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)的學(xué)理基礎(chǔ)、學(xué)科范疇、學(xué)術(shù)方向、學(xué)科定位和人才培養(yǎng)定位等基本問題，認(rèn)為應(yīng)立足交叉學(xué)科屬性構(gòu)建出具有中國特色的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)學(xué)科、專業(yè)、課程、教材體系。^[56]蕭放認(rèn)為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)具有理論研究、保護(hù)實(shí)踐與人才培養(yǎng)三大任務(wù)，其學(xué)科建設(shè)應(yīng)以非遺保護(hù)的理論與實(shí)踐研究為核心，建立理論觀照實(shí)踐、實(shí)踐催生理論的互動關(guān)系，道器合一、相即不離的非遺保護(hù)傳承理念與實(shí)踐原則，以及非遺保護(hù)人才的國民教育體系。^[57]喬曉光基于近百年非遺“史前史”，提出非遺學(xué)科應(yīng)面向多民族生活形態(tài)，以系統(tǒng)性的田野研究推進(jìn)本土自主知識體系的構(gòu)建。^[58]耿涵、李曉東認(rèn)為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)具備交叉多元、活態(tài)開放及目標(biāo)導(dǎo)向的學(xué)科特征，并形成了面向系統(tǒng)性保護(hù)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)發(fā)展進(jìn)路。^[59]郭平、張潔梳理了中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)科化發(fā)展脈絡(luò)，認(rèn)為該學(xué)科整合了民俗學(xué)、人類學(xué)及民間藝術(shù)學(xué)等學(xué)科資源，并提出學(xué)科交叉建設(shè)的實(shí)踐路徑。^[60]

在研究方法上，彭兆榮提出應(yīng)以“整體研究”為前提，以多元視角、多方法整合為原則，從材料種類、學(xué)科分類、多樣表述、整合創(chuàng)新等方面探索非遺研究方法。^[61]蘇發(fā)祥認(rèn)為非遺學(xué)吸收了民俗學(xué)和文化人類學(xué)研究的主要方法，如文獻(xiàn)資料法、田野調(diào)查法和比較研究法等；也形成了自身特有的研究方法和范式，如實(shí)地調(diào)查法、口述史方法等。^[62]

二是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)和傳承。向云駒認(rèn)為，為了實(shí)現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)和傳承的自覺性、科學(xué)性、有效性，應(yīng)建構(gòu)完善的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)知識學(xué)體系，將非遺知識系統(tǒng)化、學(xué)理化和整體化。^[63]朱剛重訪“文化空間”概念，從文本觀念和歷史觀念兩個(gè)維度探討文化空間與非遺的關(guān)系，提出應(yīng)祛除物質(zhì)與非物質(zhì)之間的二元對立去理解非遺，以更好地實(shí)現(xiàn)非遺的保護(hù)和傳承。^[64]彭兆榮從地理—政治空間、地緣—文化空間、認(rèn)知—分類空間、展示—表演空間、符號—結(jié)構(gòu)空間、超越—固定空間、移動—旅游空間等幾個(gè)方面論述了文化空間與非遺的關(guān)系。^[65]杜曉帆、全軼先基于“活態(tài)遺產(chǎn)”理念，從“活態(tài)”和“非物質(zhì)”兩個(gè)角度，關(guān)注與遺產(chǎn)緊密關(guān)聯(lián)的社區(qū)、群體、個(gè)人，提高對文化遺產(chǎn)保護(hù)的整體性認(rèn)知。^[66]

在具體的非遺保護(hù)和傳承中，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)館和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)志越來越受到關(guān)注。蘇丹、馬閱基于中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)館的本土化實(shí)踐歷程，將非遺館分為以敘事為核心的綜合性非遺館、保護(hù)與發(fā)展并重的生態(tài)博物館、教育與旅游結(jié)合的體驗(yàn)中心、教學(xué)與傳播并重的傳習(xí)中心四大類型。^[67]牛樂、張潔立足于檔案學(xué)、方志學(xué)、文化學(xué)三大視角，系統(tǒng)分析了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)志的內(nèi)容、體例與學(xué)術(shù)范式。^[68]此外，隨著文旅融合和數(shù)字文化的發(fā)展，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)旅游^[69]、數(shù)字文化遺產(chǎn)^[70]也在非遺保護(hù)和傳承中起到越來越重要的作用。

在學(xué)術(shù)活動方面，2024年9月，“中國非遺保護(hù)20年：成就、挑戰(zhàn)與展望”學(xué)術(shù)論壇在北京師范大學(xué)舉辦，論壇圍繞“非遺內(nèi)外：現(xiàn)代化進(jìn)程中的非遺保護(hù)”“生態(tài)與傳承：非遺保護(hù)與可持續(xù)發(fā)展”“跨界與融合：非遺保護(hù)中的類別與媒介”“主體性與文化權(quán)力：非遺的人民性”“理論與實(shí)踐：非遺保護(hù)與非遺學(xué)科建設(shè)”“話語與政策：非遺保護(hù)的中國經(jīng)驗(yàn)與本土實(shí)踐”等議題展開討論。2024年11月，“學(xué)科分工與學(xué)術(shù)協(xié)同：非遺學(xué)科建設(shè)”學(xué)術(shù)論壇在山東大學(xué)舉辦，論壇主要圍繞非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)的學(xué)科體系和專業(yè)建設(shè)展開討論。

在圖書出版方面，馮驥才的《非遺學(xué)原理》（人民文學(xué)出版社，2024年）系統(tǒng)梳理了非遺學(xué)的學(xué)科緣起和歷程、學(xué)科性質(zhì)和特征、理論體系和實(shí)踐方法等。馬盛德的《中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)十講》（商務(wù)印書館，2024年）從中國非遺保護(hù)二十年的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，全面探討了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的基本概念、具體實(shí)踐、存在問題和相關(guān)對策。王云霞等的《文化遺產(chǎn)法：中國與世界》（商務(wù)印書館，2024年）介紹了各國文化遺產(chǎn)法的主要制度和特點(diǎn)，并探討了文化遺產(chǎn)領(lǐng)域相關(guān)國際公約在中國的實(shí)踐歷程和相關(guān)問題。除以上成果之外，2024年度國家社科基金還設(shè)置了文化遺產(chǎn)保護(hù)傳承研究專項(xiàng)項(xiàng)目，對推動非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究具有重要意義。

四、游戲藝術(shù)研究

近幾年來，電子游戲一直是各類藝術(shù)媒介融合的“試驗(yàn)場”。其中既有游戲與電影、戲劇、音樂和文學(xué)等傳統(tǒng)藝術(shù)形式之間的交織，也有游戲借助虛幻引擎、生成對抗網(wǎng)絡(luò)和大型預(yù)訓(xùn)練模型等技術(shù)媒介而涌現(xiàn)出的藝術(shù)類“人工智能生成內(nèi)容”（Artificial Intelligence Generated Content，簡稱AIGC）。日新月異的變化使我們意識到，電子游戲的更迭演進(jìn)早已不再是游戲產(chǎn)業(yè)內(nèi)部的行業(yè)行為，而是直接作用于社會并產(chǎn)生巨大效應(yīng)的藝術(shù)事件。這也是為什么在2024年，藝術(shù)學(xué)界的研究者們不約而同地將視野投向了游戲之于社會的作用與影響，包括游戲的意識形態(tài)分析、游戲類型與社會效應(yīng)與國風(fēng)游戲的國際傳播。

一是游戲的意識形態(tài)分析。該領(lǐng)域注重社會資本與游戲藝術(shù)之間的動態(tài)關(guān)系，并在此過程中思考游戲的藝術(shù)本性應(yīng)當(dāng)何去何從。劉煜洲、藍(lán)江梳理了游戲與資本結(jié)盟的“游戲資本主義”歷史，即從單機(jī)游戲時(shí)代到租金游戲時(shí)代，再至消費(fèi)游戲時(shí)代。^[71]游戲資本主義不斷地把游戲剝離出自由與愉悅，轉(zhuǎn)而用資本權(quán)威去加以替代，從而更為隱匿地剝削個(gè)人社會資本以及玩家個(gè)人。類似地，夏瑩、潘沈陽敏銳地指出，在消費(fèi)—?jiǎng)趧咏槿腚娮佑螒虻倪^程中，游戲本意所蘊(yùn)含的自由與愉悅已然淪為了一種“針對消費(fèi)或勞動的誘惑機(jī)制的修辭”，而其真正本質(zhì)則導(dǎo)向了欲望的增殖與變現(xiàn)。^[72]肖峰和胡月慶亦強(qiáng)調(diào)，游戲資本主義消解了勞動與休閑之間的界限，“遮蔽了資本邏輯下以游戲之名實(shí)行數(shù)字化剝削的事實(shí)”。^[73]李俊欣著重分析了以游戲?yàn)閯趧拥摹坝螒蛲婀ぁ比后w及其在“數(shù)字工廠”里的異化勞動，揭示了“游戲媒介依存”的社會文化癥候。^[74]若想真正激活游戲的解放意義，或許不該是用資本去挑逗欲望，而應(yīng)當(dāng)讓勞動本身成為目的，借助制度設(shè)計(jì)使勞動盡可能帶來趣味而非痛苦，為此，羅衛(wèi)東、宣杭詳細(xì)探討了河上肇的“勞動的游戲化”思想及其實(shí)踐路徑。^[75]

二是游戲類型與社會效應(yīng)。該領(lǐng)域的學(xué)者進(jìn)一步聚焦于特定的游戲類型，觀察不同游戲種類所帶來的審美想象與社會價(jià)值。王玉玊指出，“輕制作而重故事”的文字冒險(xiǎn)類游戲蘊(yùn)含著豐富的敘事沖動（包括但不限于世界觀、角色與情節(jié)設(shè)定等），能呈現(xiàn)特定的情境現(xiàn)實(shí)與歷史風(fēng)貌，《小白兔電商》與《完美的一天》這兩款文字冒險(xiǎn)游戲便重述了千禧年前后經(jīng)濟(jì)全球化與國內(nèi)經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)軌時(shí)期的美學(xué)記憶與審美體驗(yàn)。^[76]乙女游戲（otome games）是近年備受關(guān)注的游戲類型之一。所謂“乙女”，是指未婚的年輕女孩，與之相應(yīng)的游戲類型大多以戀愛題材相關(guān)，因而能夠反映出青年女性玩家對于親密關(guān)系的理解。通過調(diào)研與訪談，陳爽等論述了乙女游戲的情感代償功能，并指出了此類游戲在個(gè)體建立準(zhǔn)社會關(guān)系、緩解孤獨(dú)感和情緒壓力方面的積極價(jià)值。^[77]當(dāng)然，從根本上看，乙女游戲帶給玩家的是虛擬的親密關(guān)系體驗(yàn)，因而如何防止在游戲過程中沉溺于情感烏托邦，抑或陷入其中的消費(fèi)陷阱，將是游戲藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)需要認(rèn)真對待的難題。^[78]

三是國風(fēng)游戲的國際傳播。立足加快構(gòu)建中國話語和中國敘事體系的時(shí)代背景，國風(fēng)游戲無疑是踐行“講好中國故事，傳播好中國聲音”的主要代表之一。不過在當(dāng)前文化出海的進(jìn)程中，已然存在著文化承載力不足、傳播內(nèi)容淺表化與文化意象單一等問題，為此，張鑫、邱凌指出國產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)游戲需要在內(nèi)容、渠道與價(jià)值上協(xié)力合作，從而全面提升中華文化國際傳播效力。^[79]馬睿、吳文杰尤其聚焦于國風(fēng)山水游戲的內(nèi)容制作，認(rèn)為當(dāng)前這類游戲在文化功能、設(shè)計(jì)意圖、玩家期待和游戲機(jī)制等基本要素上存在著錯(cuò)配。^[80]相應(yīng)地，我們需要確立“游戲—文化共生體”的新范式，以實(shí)現(xiàn)游戲與文化的相互發(fā)明和協(xié)同發(fā)展。

2024年最為出圈的游戲事件，莫過于8月20日現(xiàn)象級游戲《黑神話：悟空》的全球發(fā)售。截至當(dāng)年12月31日，該游戲已經(jīng)銷售2800萬份，銷售額達(dá)90億元人民幣?！逗谏裨挘何蚩铡返某晒?biāo)志著中國游戲正式進(jìn)入3A時(shí)代?！?A”游戲是指游戲在研發(fā)過程中投入了大量的金錢（A lot of money）、大量的資源（A lot of resources）和大量的時(shí)間（A lot of time）?！逗谏裨挘何蚩铡分猿蔀橹袊幕敵龅牡湫停湓蛟谟谠撚螒蛟趦?nèi)容上立足新穎的“后西游敘事”^[81]、形式上鼓勵(lì)“智力決策和社交互動”“知識的演化傳播與二次創(chuàng)作”^[82]、兼具產(chǎn)品可玩性與文化敘事性以“形成產(chǎn)品與文化層面的價(jià)值合力”^[83]、在營銷上實(shí)現(xiàn)跨平臺聯(lián)動^[84]等。不過，正如耿弘明所認(rèn)為的，《黑神話：悟空》也在一定程度上反映出國產(chǎn)游戲在游戲機(jī)制和自主游戲引擎開發(fā)維度面臨著新的挑戰(zhàn)。^[85]

在學(xué)術(shù)活動方面，《黑神話：悟空》的發(fā)售也掀起了一股藝術(shù)與游戲討論熱潮。2024年9月，中國藝術(shù)研究院舉辦了“《黑神話：悟空》與‘第九藝術(shù)’的主體性爭議”“《黑神話：悟空》——國產(chǎn)游戲的‘修行’之路”等學(xué)術(shù)論壇，從游戲傳播的輿論空間^[86]、再媒介化^[87]、空間權(quán)力^[88]、主體認(rèn)同^[89]等視角探討《黑神話：悟空》對中國游戲產(chǎn)業(yè)發(fā)展^[90]的啟示，并嘗試建構(gòu)一種游戲批評的詩學(xué)研究方法論。^[91]

除了上述學(xué)科之外，藝術(shù)管理學(xué)、藝術(shù)地理學(xué)等交叉學(xué)科領(lǐng)域也取得了較大進(jìn)展。在藝術(shù)管理學(xué)領(lǐng)域，田川流基于中國特色原則、科學(xué)發(fā)展原則、跨學(xué)科建構(gòu)原則和實(shí)踐性原則，嘗試構(gòu)建藝術(shù)管理學(xué)的學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系；^[92]張振鵬、陳書婷探討了中國特色藝術(shù)管理話語體系構(gòu)建的核心命題：藝術(shù)生態(tài)治理；^[93]張朝霞分析了中國式現(xiàn)代化藝術(shù)管理的歷史邏輯、 理論邏輯和實(shí)踐邏輯；^[94]劉陽從“新文科”概念出發(fā)探索中國藝術(shù)管理學(xué)專業(yè)建設(shè)和核心課程體系構(gòu)建。^[95]在藝術(shù)地理學(xué)領(lǐng)域，

2024年9月，首屆全國藝術(shù)地理學(xué)大會暨中國古都學(xué)會藝術(shù)地理學(xué)專業(yè)委員會成立大會在安徽蚌埠召開，標(biāo)志著我國藝術(shù)地理學(xué)進(jìn)入新的階段。

張慨的《藝術(shù)地理學(xué)：問題、方法與典型性》（上海大學(xué)出版社，2024年）系統(tǒng)探討了藝術(shù)地理學(xué)的學(xué)科建設(shè)、區(qū)域藝術(shù)研究、藝術(shù)地理個(gè)案研究、藝術(shù)地理視角評論等問題；顏紅菲主編的《藝術(shù)地理學(xué)精粹》（生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2024年版）收錄了半個(gè)世紀(jì)以來的藝術(shù)地理學(xué)研究成果，涉及藝術(shù)與地理、藝術(shù)地史學(xué)、景觀圖像志、當(dāng)代藝術(shù)地理批評與實(shí)踐等。此外，近年來藝術(shù)傳播學(xué)、藝術(shù)治療學(xué)、藝術(shù)法學(xué)、藝術(shù)與科技等領(lǐng)域也日漸引起國內(nèi)學(xué)者關(guān)注，在此不做一一贅述。

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（責(zé)任編輯：涂"艷"劉"劍）

2024 Interdisciplinary Arts： Systems， Issues， Methods

Qin Xinghua/Editorial Department of Research on Art Studies， Chinese National Academy of Arts， Beijing 100012

，China

Abstract：In 2024， Chinese art studies achieved fruitful research outcomes in interdisciplinary fields such as art sociology， art media studies， art anthropology， rural art construction， cultural industries and intangible cultural heritage， and the intersection of art and gaming. The research exhibited the following characteristics： First， there was a growing emphasis on the construction of the \"three major systems\" of interdisciplinary art studies， aiming to establish disciplinary， academic， and discourse systems with Chinese characteristics. Second， attention was paid to the close connection between art and industry， enhancing the empowering role of art in rural art construction， cultural industries， intangible cultural heritage， and electronic gaming. Third， the rapid development of artificial intelligence and digital technologies permeated various interdisciplinary fields， demonstrating significant theoretical and practical value. Fourth， timely periodic summaries were conducted， particularly reviewing the disciplinary developments over the past two decades and current issues， while exploring diversified research approaches.

Key words：Art Studies; Interdisciplinary Studies; Disciplinary Report; New Quality Productivity; Transmedia