論石濤的“跡化”觀

摘"要：“跡化”是石濤美學(xué)的重要范疇，指藝術(shù)所需要素間因相互作用而趨于無(wú)間的、有條件的、漫長(zhǎng)的融合修煉過(guò)程。達(dá)跡化之融合無(wú)間狀態(tài)，方有藝術(shù)“寄興”“假道”之自由。跡化基于“一畫”，一方面能在“真受”“神遇”的基礎(chǔ)上生發(fā)形式意味，使藝術(shù)想象具有自由的創(chuàng)造性；另一方面則通過(guò)“尊受”中“受”與“識(shí)”的辯證發(fā)展，將山川“相”背后的“乾坤之理”融匯進(jìn)筆墨之法中，使受筆墨邏輯制約的藝術(shù)想象具有反映現(xiàn)實(shí)真實(shí)的真理性。“資任”則是保障跡化得以最終實(shí)現(xiàn)的原則、方法和過(guò)程。

關(guān)鍵詞：跡化；一畫；資任；寄興；假道

中圖分類號(hào)：J212

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2025）02-0072-10

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2025.02.010

《石濤畫語(yǔ)錄》末章第一句就提出了藝術(shù)創(chuàng)作上的“寄興”“假道”問(wèn)題，為整章討論確立了中心主旨，即如何保證實(shí)現(xiàn)筆墨寄興和山川假道的自由：“古之人寄興于筆墨，假道于山川，不化而應(yīng)化，無(wú)為而有為，身不炫而名立，因有蒙養(yǎng)之功，生活之操，載之寰宇，已受山川之質(zhì)也。”^[1]

^①（《資任章第十八》）可是，由于這一章主要是探討實(shí)現(xiàn)寄興、假道這一宏觀目標(biāo)所必需的任務(wù)、方法、原則，一些重要前提或基本原理并未在本章論及，加之所引進(jìn)的“資任”觀念有多重深刻含義卻沒(méi)有一一明確揭示，所以，這種近乎打謎語(yǔ)的行文方式，著實(shí)令人費(fèi)解。以至于俞劍華先生認(rèn)為，這一章在整個(gè)《石濤畫語(yǔ)錄》中實(shí)屬“大醇中小疵”。^[1]140-143

要想理解寄興、假道的原理問(wèn)題，就必須回到專門探討山川的《山川章第八》，這里埋下了理解寄興、假道的線索：“我有是一畫，能貫山川之形神。此予五十年前，未脫胎于山川也；亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。”（《山川章第八》）

有足夠證據(jù)證明，《石濤畫語(yǔ)錄》第八章所提及的“跡化”，實(shí)乃藝術(shù)創(chuàng)作自由寄興、假道最為直接的出發(fā)點(diǎn)。

一、無(wú)“跡化”則無(wú)藝術(shù)自由“寄興”“假道”之可能

有人把“跡化”理解為“物化”，^[2]這是不對(duì)的。“跡化”的“跡”，強(qiáng)調(diào)的是事物之間的相互作用及其結(jié)果。而“化”則強(qiáng)調(diào)在“跡”的契機(jī)下，事物之間的整合、融匯之變化。當(dāng)然，“化”還強(qiáng)調(diào)這種融合的結(jié)果是達(dá)到化去痕跡而趨于渾然一體、渾融無(wú)間的境界。實(shí)際上，《石濤畫語(yǔ)錄》中的“跡化”，指在特殊條件下，人與山川相互作用，可導(dǎo)致人的情思與山川形式刺激，達(dá)到整體對(duì)應(yīng)變化或齊一的可能，這是藝術(shù)形式意味生發(fā)的基礎(chǔ)，也是藝術(shù)摹仿的基礎(chǔ)，更是藝術(shù)自由表現(xiàn)的基礎(chǔ)。此處，跡化所涉及的山川形式刺激與人的情思必然要在復(fù)數(shù)意義上來(lái)理解。“搜盡奇峰打草稿也”這句話正是對(duì)該要點(diǎn)的提示。要是僅從單數(shù)意義上來(lái)理解跡化，就很難解釋得通。像將“跡化”理解成“物化”這種理解方式，就是從根本上偏離了此要點(diǎn)。

（一）山川與予相互脫胎作為跡化之核心表征

跡化的實(shí)現(xiàn)不是一朝一夕的事情，尤其不是在某一次審美活動(dòng)或藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中就能發(fā)生的事情，而是有其經(jīng)年累月漫長(zhǎng)的修煉過(guò)程。“此予五十年前，未脫胎于山川也”，正在于說(shuō)明這種修煉過(guò)程的漫長(zhǎng)性。也就是說(shuō)，石濤認(rèn)為實(shí)現(xiàn)跡化有明顯的表征，就是可以讓自己“脫胎”于山川，而這在他50歲前還沒(méi)能達(dá)到。

跡化的渾融無(wú)間性又綁定了另外一種特征或可能性，即“山川脫胎于予也”，這是一體兩面的結(jié)果。先對(duì)這一體兩面性做出較為完整的解釋，其中所涉先在邏輯和一些關(guān)鍵概念，后文將一一作出解釋。跡化的每一面都涉及四個(gè)部分。

“山川脫胎于予也”：1.山川依據(jù)乾坤之理進(jìn)入一畫，受制于筆墨之法，脫去物蔽，而以純相示人。2.山川純相，因一畫筆墨之法，受我之情思浸潤(rùn)、濡染、影響、制約，可以入畫剪裁脫胎為像。3.山川像作為受我之情思影響的可變形式，達(dá)二者間整體對(duì)整體、變化對(duì)變化之可能，則“山川形象”與“我之情思”合和齊一世界漸生。4.情思主象，我之情思變則山川形象變，象又連像，像似山川之相，我之情思借像似途徑主山川相，則我主山川。

“予脫胎于山川也”：1.我依據(jù)筆墨之法進(jìn)入一畫，受制于山川乾坤之理，脫去塵蔽，而以純情思面山川。2.我之純情思，因乾坤之理，受山川相滋養(yǎng)、扶襯、影響、制約，可以入畫賦形脫胎為像。3.我之情思像作為受山川相影響的可變形式，達(dá)二者間整體對(duì)整體、變化對(duì)變化之可能，則“我之純情思形象”與“山川相”合和齊一世界漸生。4.相主象，山川相變則我之情思形象變，象又連像，像似我之情思，山川相借像似途徑主我之情思，則山川主我。

這里最關(guān)鍵的就是那整體上的合和齊一。由于側(cè)重或起始條件不同，它的直接結(jié)果有兩個(gè)方面：一是我之情思變則山川形象變，山川形象變則山川像變；我之情思決定展露于外的山川像，從而獲得有規(guī)矩方圓的表現(xiàn)自由，即可發(fā)生“山川脫胎于予也”之情形。二是山川相變則情思形象變，情思形象變則情思像變；山川相決定展露于外的情思像，從而獲得有內(nèi)在蘊(yùn)藉的摹仿自由，即可發(fā)生“予脫胎于山川也”之情形。這種內(nèi)外關(guān)聯(lián)互動(dòng)性就是跡化的特性。

（二）“山川使予代山川而言”之類寄興、假道有賴跡化

古人在筆墨上寄興，就是在畫上有寄托；在山川上假道，就是借山川來(lái)表現(xiàn)。這些都以跡化作為前提。試想，如果沒(méi)有跡化，就是說(shuō)，沒(méi)有內(nèi)外關(guān)聯(lián)的互動(dòng)性，山川是山川，我是我，我憑什么替山川說(shuō)話？山川又怎能替我說(shuō)話呢？

筆墨上的寄興，必不在筆墨本身，而在這筆墨的傳達(dá)上。那么，筆墨傳達(dá)什么？又如何傳達(dá)？回答是：筆墨傳達(dá)人的情思。好，問(wèn)題又來(lái)了，什么樣的情思能被筆墨傳達(dá)？是所有的情思都能被傳達(dá)呢，還是只有部分情思能被傳達(dá)？要知道筆墨與人的情思也是外在的，筆墨怎能替它們說(shuō)話呢？但事實(shí)上，用筆墨來(lái)寄興是實(shí)實(shí)在在發(fā)生過(guò)和正在發(fā)生的事情，借山川來(lái)表現(xiàn)人之情思是確定無(wú)疑的。怎么回事？

把問(wèn)題集中起來(lái)看：山川與我是外在的，山川與我何干？我與筆墨是外在的，筆墨與我何干？筆墨與山川是外在的，筆墨與山川何干？由此，不難判斷，這其中必定有某種或某些關(guān)聯(lián)沒(méi)有被我們掌握。事實(shí)上，古人寄興于筆墨，必在畫中來(lái)寄托，而畫中不是純粹的筆墨，是筆墨摹寫出的各種包括山川在內(nèi)的天地萬(wàn)物之像。所以，“像”這里就成了一個(gè)非常重要的樞紐，它關(guān)聯(lián)各方與各方相交通。

無(wú)疑，人之情思、山川之相和筆墨之法都在像上交融互滲。就是說(shuō)，人之情思和山川之相正是在筆墨所繪之像上遇合、變化、融匯，最終形成合和統(tǒng)一或齊一的形象世界。這個(gè)形象世界擺脫了刻板的偶然性，奔向了生生不息的變化之流中；并且，依據(jù)某一種擾動(dòng)或變化而能產(chǎn)生奇妙的整體變化：山川相變，則情思形象變、筆墨之像變、筆墨之法變；情思變，則山川形象變、筆墨之像變、筆墨之法變；筆墨之法變，則筆墨之像變、山川形象變、情思形象變。就是說(shuō)，各方在像中不斷相互作用、相互調(diào)適，終致跡化。

不言而喻，筆墨寄興在于通過(guò)筆墨摹寫山川之相而成像，以傳達(dá)筆墨之外卻寓于像中的藝術(shù)家“情思形象”，因?yàn)樗懙纳酱ㄖ嘁呀?jīng)深刻地影響到藝術(shù)家內(nèi)心那合和齊一的形象世界——山川相起必有對(duì)應(yīng)的情思形象涌現(xiàn)。跡化之功用在此。

所以，并不是情思本身能被直接傳達(dá)，而是情思形象被傳達(dá)。這就是藝術(shù)為什么會(huì)有“羚羊掛角，無(wú)跡可求”特性的緣由。那么，之前的問(wèn)題可以這樣來(lái)回答：由于只是情思形象能被直接表達(dá)，情思形象中蘊(yùn)藏的情思是隨同情思形象的表達(dá)而被間接傳達(dá)的；因此，結(jié)論是，只有能蘊(yùn)藏于形象中的情思才能被間接傳達(dá)。

“山川使予代山川而言”這一寄興、假道的發(fā)生，不過(guò)是建立在跡化基礎(chǔ)上，由初始條件所導(dǎo)致的兩種必然結(jié)果：

其一，我代山川言其所欲言。藝術(shù)敏感狀態(tài)下，山川作用于我或山川形式刺激我之情思，則我之情思形象萌生；我之情思形象萌生，則系統(tǒng)關(guān)聯(lián)的筆墨之法和筆墨之像應(yīng)運(yùn)而生；此時(shí)，山川欲言之言落我言中，我言出山川欲言之言，我言非我言，山川欲言非山川言，達(dá)“此中有真意，欲辨已忘言”之境。此偏寄興，而與“予脫胎于山川也”合。

其二，我代山川言其所難言。藝術(shù)敏感狀態(tài)下，我之情思萌動(dòng)，因受筆墨之法與乾坤之理的制約和幫助，情思形象發(fā)為山川未有之像；此時(shí)，我言落山川言外，山川言不在我言中，山川難言我之言，我言卻化山川魂。此偏假道，與“山川脫胎于予也”合。

（三）山川若“自私”則無(wú)跡化

“此予五十年前，未脫胎于山川也；亦非糟粕其山川而使山川自私也。”該句大意是：在50歲之前，我沒(méi)有脫胎于山川（即沒(méi)有跡化）；這并非我嫌棄、厭惡山川，而在情感上使它遠(yuǎn)離我。換句話說(shuō)，即便“我”喜歡山川、熱愛(ài)山川，山川仍有可能與“我”有距離，以至于“我”不見(jiàn)得能脫胎于山川而跡化。跡化需要有特殊的條件保證來(lái)拉近“我”與山川的距離。只要山川“自私”，跡化就不可能。

那么，跡化的條件保證是什么呢？是什么讓山川“自私”？又是什么可以讓山川不“自私”呢？

二、“神遇”作為“跡化”之前提

“山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。”這句話點(diǎn)明了跡化的發(fā)生條件：無(wú)神遇則無(wú)跡化。

將石濤的“神遇”觀與歷史上的觀念作比附，是很常見(jiàn)的誤解：說(shuō)它得之于莊子，與《莊子·養(yǎng)生主》中的“神遇”概念相一致；^[3]說(shuō)它與顧愷之的“遷想妙得”類似；^[2]說(shuō)它與郭熙的“身即山川而取之”相通^[4]……

如果這些解釋都不對(duì)，那么，“神遇”究竟指什么？“神遇”其實(shí)是指純相與純情思合理法地相遇。“相”是指人與物相互作用而生發(fā)的當(dāng)下感受。“純相”則是指未被各種干擾源干擾的純真感受。“情思”指人與物相互作用產(chǎn)生的當(dāng)下情感思緒。“純情思”則是指未被各種干擾源干擾的純粹情感思緒。由于相與情思在質(zhì)上均葆有純真性，因此它們能夠在一定的框架內(nèi)無(wú)阻礙地相互滲透和融合，從而能夠逐漸形成相對(duì)穩(wěn)固的、具有個(gè)性化色彩的形式情思和情思形式。就是說(shuō)，跡化建立在這種神遇基礎(chǔ)之上。

那么，純相與純情思如何可能達(dá)到？而上面所說(shuō)的“合理法”或“在一定的框架內(nèi)”，具體指的又是什么呢？

三、“真受”作為“神遇”之基礎(chǔ)

純相的獲得有其一般條件和特殊條件之分。一般條件好理解：它的產(chǎn)生必需人和物，且人與物還要有相互作用，只有人與物相互作用后才有相互產(chǎn)生的可能。可是，特殊條件就不那么好理解了：純相的獲得需要“滌蕩”掉人在社會(huì)化過(guò)程中所帶來(lái)的各種先在偏見(jiàn)或自動(dòng)化思維習(xí)慣，而這種滌蕩在無(wú)特殊幫助的情況下幾乎是不可能的，這種特殊的幫助所對(duì)應(yīng)的條件就是特殊條件。那么，特殊條件究竟是什么？

對(duì)獲得純相最大的阻礙莫過(guò)于各種“實(shí)體”觀念。它基于一種因生存所需而來(lái)的符號(hào)化思維慣性，將人之感受與實(shí)體關(guān)聯(lián)：此為山、彼為水、這是我父，那是我母……就是說(shuō)人與物相互作用所生之相被實(shí)體化了，相上我之所有被盡數(shù)抹除，一一盡歸他者，相被貼上了各式各樣實(shí)體的標(biāo)簽。這種實(shí)體化就是山川“自私”的根源：山川作為與我們格格不入的、巨大的、外在的、獨(dú)立的存在。這種山川“自私”嚴(yán)重遏制了形式意味、美感的產(chǎn)生，是對(duì)藝術(shù)自由性和創(chuàng)造性最大的危害。對(duì)這種危害，《石濤畫語(yǔ)錄》有極為精當(dāng)?shù)拿枋觯骸叭藶槲锉危瑒t與塵交。人為物使，則心受勞。勞心于刻畫而自毀，蔽塵于筆墨而自拘。此局隘人也。但損無(wú)益，終不快其心也。”（《遠(yuǎn)塵章第十五》）

那怎樣將相上我之所有爭(zhēng)奪回來(lái)呢？或者說(shuō)，怎樣免除實(shí)體化思維對(duì)相的干擾呢？石濤認(rèn)為，要想葆有純相就首先要去“物蔽”；去物蔽不是要使用蠻力，而是通過(guò)某種特殊方式巧妙地獲得對(duì)相之存在的意識(shí)，并能全身心直面它、延展它。“我則物隨物蔽，塵隨塵交，則心不勞，心不勞則有畫矣。”（《遠(yuǎn)塵章第十五》）這句話大意是：我則跟隨物來(lái)到為物所蔽事物跟前，跟隨塵俗生活來(lái)到與塵俗生活相交的新世界里，則心不感到有被外力驅(qū)使勞役的強(qiáng)迫，沒(méi)有這種被強(qiáng)迫的感覺(jué)就有了作畫的可能。

顯然，“我則物隨物蔽”是一個(gè)切入點(diǎn)，是石濤所領(lǐng)悟到的巧妙方式。那么，這個(gè)“跟隨物”中的“物”指的是什么呢？

實(shí)際上，答案早就被石濤藏在第十三章中：

“若得之于海，失之于山；得之于山，失之于海，是人妄受之也。我之受也，山即海也，海即山也。山海而知我受也。皆在人一筆一墨之風(fēng)流也。”（《海濤章第十三》）

忘卻山海之別，只在形式上來(lái)與它們進(jìn)行相互作用，就不是“妄受”，而是“真受”。“真受”就是指抓住相之本質(zhì)形式的、人與物相互作用的方式。或者說(shuō)，“真受”是指在人與物相互作用上，通過(guò)特殊方式所能恢復(fù)到的原初純真狀態(tài)。而這種真受又來(lái)自人的“一筆一墨之風(fēng)流”。就是說(shuō)，“跟隨物”是指“跟隨筆墨”。只有跟隨筆墨，在特定的方法保證下才能獲得真受，才能去物蔽。這是為什么呢？

四、“一畫”為“真受”提供根本依據(jù)

“畫乃人之所有，一畫人所未有。夫畫貴乎思，思其一則心有所著而快，所以畫則精微之，入不可測(cè)矣。想古人未必言此，特深發(fā)之。” （《遠(yuǎn)塵章第十五》）引文大意是：繪畫是人在作畫，為人所擁有；但是，一畫卻并非人之所有，它超越于人，是自然界的根本規(guī)律，人必須按照它的規(guī)律來(lái)辦事。繪畫最重要的是在思，思若能夠基于一畫規(guī)律而入一或?qū)⑹挛锝y(tǒng)一，則心能通過(guò)一畫的超越性有所表達(dá)顯現(xiàn)而感到快意悅適，因此作畫精深微妙，進(jìn)入了不可忖度的境地。想到古人并沒(méi)有言及這些，所以特別在這里深入闡發(fā)之。

“一畫”是《石濤畫語(yǔ)錄》的核心概念，具有形而上學(xué)色彩。“一畫”指有序事物之整體從無(wú)到有的一個(gè)生成變化過(guò)程。由于這一生成過(guò)程始終包含內(nèi)在統(tǒng)一性，或者說(shuō)，從無(wú)秩序之混沌中生發(fā)出秩序，全賴“一”的作用，因此被稱為“一畫”。這個(gè)“一”并非外來(lái)的，是在混沌世界內(nèi)，因無(wú)序相互作用而偶發(fā)協(xié)同之產(chǎn)物。這種宏觀協(xié)同運(yùn)作一旦隨機(jī)觸發(fā)，相應(yīng)地，在微觀上，就會(huì)產(chǎn)生一種超越所有相參者之上的統(tǒng)一性邏輯，通過(guò)它可維持這種協(xié)同整一性。其必然之結(jié)果就是，有秩序的協(xié)同整體從混沌無(wú)序中辟劃而出。“畫”實(shí)際上是“劃分”義。“一畫”即“由一而劃”。

在藝術(shù)生成中需要特殊的方法來(lái)識(shí)別和維護(hù)這個(gè)“一”。確保真受獲得的方法，就是基于對(duì)一畫的理解：一方面，正是一畫的神奇?zhèn)チΣ拍軐⑷藦奈锉螤顟B(tài)解脫出來(lái)，達(dá)到真受狀態(tài)；另一方面，真正有效的方法總是在人介入一畫現(xiàn)實(shí)發(fā)生的過(guò)程中逐漸領(lǐng)悟，否則人就不能掌握事物生變規(guī)律，不能掌握生變規(guī)律就不能按生變規(guī)律辦事，不能按生變規(guī)律辦事就不能辦好事情。

需要提請(qǐng)注意的是：一畫的發(fā)生還有一個(gè)邏輯前提，即它必須建立在“太樸散”的基礎(chǔ)上：“太古無(wú)法，太樸不散，太樸一散而法立矣。法于何立，立于一畫。一畫者，眾有之本，萬(wàn)象之根；見(jiàn)用于神，藏用于人，而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無(wú)法生有法，以有法貫眾法也。”（《一畫章第一》）這里婉曲地道出了一畫與太樸散的邏輯關(guān)系。如果光講一畫，不涉及太樸散，在理解真受上就有困難或障礙。

分析下來(lái)，太樸散有三種情況：1.一片原始混沌因相互作用而有內(nèi)在協(xié)同群體出現(xiàn)，即出現(xiàn)了有序之一打破了混沌無(wú)序之零的統(tǒng)治情形，則現(xiàn)有世界的天地萬(wàn)物有了生之邏輯可能性；這種原始混沌被打破的情形，從性質(zhì)上可以被界定為發(fā)生了“一階太樸散”。2.經(jīng)一階太樸散而生之有序世界，以及其他一切再有序化之世代，因內(nèi)部強(qiáng)相互作用而發(fā)生的去秩序化的變化，從性質(zhì)上可以被界定為“二階太樸散”。3.在二階太樸散基礎(chǔ)上所形成的相對(duì)無(wú)序的混沌界，又因協(xié)同群體的出現(xiàn)而發(fā)生有序化變化，在性質(zhì)上可被界定為“三階太樸散”。此中三者的關(guān)系較為特殊：1.一旦發(fā)生一階太樸散，其后永遠(yuǎn)不會(huì)再有一階太樸散的臨界發(fā)生；換句話說(shuō)，對(duì)于現(xiàn)有世界而言，“開(kāi)天辟地”只有一次。2.一階太樸散所產(chǎn)生的后果要不斷延續(xù)下去；這種延續(xù)的可能性就是由二階與三階太樸散滾動(dòng)向前發(fā)展提供的；其實(shí)質(zhì)就是有序——無(wú)序和無(wú)序——有序的相互輪替；它是世俗或宗教“輪回”思想的自然基礎(chǔ)。

與太樸散有三種形式不同，一畫只有兩種形式：1.打破原始混沌與一階太樸散相應(yīng)、屬于一階性質(zhì)的一畫。2.服務(wù)于有序世界之再生與所有三階太樸散相應(yīng)、屬于二階性質(zhì)的一畫。太樸散與一畫之間，以及不同性質(zhì)一畫之間具有復(fù)雜的關(guān)系：一是，理論上，無(wú)序統(tǒng)治一切的原始混沌要生出有序來(lái)，必然要有無(wú)序之混沌狀態(tài)能被改變或自身能改變的可能性，這就必然涉及一階太樸散，即一階太樸散是一階一畫的邏輯前提；但是無(wú)序之混沌能被改變要得之于協(xié)同群體的出現(xiàn)，即是要有一階一畫作為邏輯前提。要言之，一階一畫與一階太樸散互為因果。二是，同理，二階一畫與三階太樸散互為因果。三是，有序世界與絕對(duì)無(wú)序世界之關(guān)聯(lián)格局或臨界處，無(wú)不出于一階一畫而屬于一階太樸散。四是，無(wú)論太樸散還是一畫，一階變化都是所有他階變化的前提。五是，二階太樸散之前提不是一階一畫，就是二階一畫。六是，有序世界不是一階一畫的產(chǎn)物，就是二階一畫的結(jié)果。推究起來(lái)，除屬于原始混沌管轄的絕對(duì)無(wú)序范圍外，一畫無(wú)所不至、無(wú)所不系、無(wú)所不用、無(wú)所不生、無(wú)所不有、無(wú)所不包。這正是《一畫章第一》中兩句“一畫者，眾有之本，萬(wàn)象之根”“此一畫收盡鴻蒙之外”要言之理，亦即《尊受章第四》中一句“夫一畫含萬(wàn)物于中”應(yīng)有之義。

概括地講，在理論界定上，太樸散主變，但不主生；一畫主生，但不主變。換個(gè)角度來(lái)看，凡事物之生，必有邏輯上性質(zhì)或規(guī)律自持之先在者及其之變，就是說(shuō)，先在者性質(zhì)或規(guī)律自我維持狀態(tài)是謂處“太樸”狀態(tài)或階段，這種先在自持狀態(tài)必有變化或被改變之可能，即有“太樸散”之可能，否則不生。要言之，無(wú)序性如果一直主宰而不變，則有序不可生發(fā)。太樸散既可以單獨(dú)發(fā)生而作為一畫的邏輯前提，也可以與一畫之展開(kāi)相應(yīng)，屬一體之兩面。就是說(shuō)，凡事物之變，即太樸散，有兩個(gè)方向：一為無(wú)序向有序之變。此變雖涉及一畫，即有序之結(jié)果方得之于一畫，但卻不止于一畫之有序結(jié)果方，而是還有有序發(fā)生之先在無(wú)序起始方，否則無(wú)變之說(shuō)。二為有序向無(wú)序之變。此變之有序起始方雖來(lái)自一畫，但卻不僅可以在邏輯上不與一畫相應(yīng)或同時(shí)，而且不止于有序起始方，即還有無(wú)序之結(jié)果方；此無(wú)序結(jié)果方可作為下一輪無(wú)序向有序轉(zhuǎn)變之前提，就是說(shuō)，此無(wú)序結(jié)果方既是其他多階太樸散，又是其他多階一畫之前提。

真受的獲得既然是從無(wú)到有，即是生變，那就免不了與太樸散相涉，也逃不過(guò)一畫。就是說(shuō)，去人之物蔽狀態(tài)，必然涉及生變，必然難逃太樸散，也必然要進(jìn)入一畫或經(jīng)由一畫而生。

在藝術(shù)中，識(shí)別和維護(hù)“一”的特殊方法是“尊受”：

受與識(shí)，先受而后識(shí)也。識(shí)然后受，非受也。古今至明之士，借其識(shí)而發(fā)其所受，知其受而發(fā)其所識(shí)。不過(guò)一事之能，其小受小識(shí)也。未能識(shí)一畫之權(quán)，擴(kuò)而大之也。夫一畫含萬(wàn)物于中。畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。然貴乎人能尊，得其受而不尊，自棄也；得其畫而不化，自縛也。夫受：畫者必尊而守之，強(qiáng)而用之，無(wú)間于外，無(wú)息于內(nèi)。《易》曰：“天行健，君子以自強(qiáng)不息。”此乃所以尊受之也。（《尊受章第四》）

這里談的“尊受”既是原則，也是保證“縱向”和“橫向”真受實(shí)現(xiàn)的特定方法之一。它有三個(gè)方面的原理：

其一，從受本身的關(guān)聯(lián)排他性入手，以保證受上得“真”而具有純粹性。即“受與識(shí)，先受而后識(shí)也。識(shí)然后受，非受也”。如果人受到先入之識(shí)見(jiàn)的影響再進(jìn)行相互作用，則此相互作用將不會(huì)純粹。所以必須拋棄一些有阻礙純粹相互作用的先入之見(jiàn)。比如，執(zhí)著于前人的畫法，畫、筆、墨、腕、心的配合就早已受到了不應(yīng)有的干擾，純粹相互作用就不可能有，表達(dá)的自由就會(huì)受限。《石濤畫語(yǔ)錄》第三章，即《變化章第三》，整章都是在討論拘泥于古法的危害。

其二，從受本身的關(guān)聯(lián)秩序性入手，以保證受上得“一”而具有統(tǒng)一性。這個(gè)受必須通過(guò)“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”，以達(dá)到“如天之造生，地之造成”，即達(dá)到“無(wú)間于外，無(wú)息于內(nèi)”這種相互作用上的齊一聯(lián)動(dòng)性。人們常說(shuō)的“心手相應(yīng)”，正是尊受的一種結(jié)果：達(dá)到“縱向真受”狀態(tài)。就是說(shuō)，于筆墨的運(yùn)用中逐漸達(dá)到一種在筆墨基礎(chǔ)之上的、有秩序和方向性的系統(tǒng)合作或各方協(xié)同。這種協(xié)同齊一的兩頭是畫與心。畫與心是怎樣達(dá)到協(xié)同齊一的呢？維系它們的正是筆墨。墨之“濃淡枯潤(rùn)”與筆之“勾皴烘染”作為可開(kāi)發(fā)形式空間的邏輯因素和物理因素，既是內(nèi)在的，又是外顯的，共同決定了畫面之像的產(chǎn)生，也決定了相、像、象、情思的關(guān)聯(lián)變化和齊一的可能性。因此，畫非筆墨不可統(tǒng)一、齊一：“夫畫者，形天地萬(wàn)物者也。舍筆墨其何以形之哉！墨受于天，濃淡枯潤(rùn)隨之；筆操于人，勾皴烘染隨之。”（《了法章第二》）

其三，從受本身的關(guān)聯(lián)變化性入手，以保證受上得“化”而具有法、理統(tǒng)一性。山川之相得之于天，具有“乾坤之理”（《山川章第八》）。筆墨用之在人，可有“解絪缊之分，作辟混沌手”而“自一以分萬(wàn)，自萬(wàn)以治一”（《絪缊章第七》）之筆墨之法。就是說(shuō)，筆墨的會(huì)合能產(chǎn)生無(wú)窮變化之可能，正是基于這種無(wú)限可能性可使筆墨之像與物相在相似性上相對(duì)應(yīng)，你有相來(lái)，我有像應(yīng)。而像與相的對(duì)應(yīng)其實(shí)質(zhì)是乾坤之理與筆墨之法的應(yīng)和。因此，可在尊受的基礎(chǔ)上，通過(guò)“蒙養(yǎng)”“生活”（《筆墨章第五》）在像與相應(yīng)和中，將筆墨之法與乾坤之理趨于融匯、化合。當(dāng)法借理生、理因法現(xiàn)，即達(dá)法、理之“化”；達(dá)法理化，則具有可信度的藝術(shù)想象世界即宣告誕生。進(jìn)一步說(shuō)，因人在受中有“識(shí)”的能力，此識(shí)可解乾坤之理，從而能將筆墨之法進(jìn)行“理化”；化理入法而合二為一，則法動(dòng)理便應(yīng)，象動(dòng)理定入法，則遵循筆墨法理的想象必定具有反映現(xiàn)實(shí)真實(shí)或邏輯之可能。石濤所講“山川之質(zhì)”與“山川之飾”“必獲于一”，其道理不過(guò)如此：“得乾坤之理者，山川之質(zhì)也。得筆墨之法者，山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣。知其質(zhì)而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必獲于一，一有不明則萬(wàn)物障，一無(wú)不明則萬(wàn)物齊。畫之理，筆之法，不過(guò)天地之質(zhì)與飾也。”（《山川章第八》）

從生成原理來(lái)說(shuō)，抵達(dá)真受不過(guò)是為藝術(shù)一畫的發(fā)生，提供二階太樸散的邏輯前提。就是說(shuō)，它包含從有到無(wú)的過(guò)程。人為物蔽，是人即相即物，則處太樸。但是，當(dāng)人通過(guò)筆墨來(lái)描繪物相的時(shí)候，由于像與相的關(guān)系只能是形式關(guān)系，則人不再即相即物，而只盤桓于物相形式之上，從而在心理上遠(yuǎn)離相的、外在于人的刺激實(shí)體，直到完全摒棄現(xiàn)實(shí)實(shí)體觀念的介入，則達(dá)“橫向真受”狀態(tài)。它有賴于縱向真受的支持。于藝術(shù)生成而言，能夠橫向真受而去物蔽，就是發(fā)生了太樸散，就有一畫之可能。此時(shí)，人的想象就獲得了自由，有了快感，有了作畫的可能。“塵隨塵交”，不過(guò)是說(shuō)由真受帶來(lái)的想象世界與現(xiàn)實(shí)世界不是同一個(gè)世界，但是它確實(shí)是基于現(xiàn)實(shí)世界并能反映現(xiàn)實(shí)世界規(guī)律的新世界。總之，真受是“從有到無(wú)”和“從無(wú)到有”的統(tǒng)一。

還有一個(gè)問(wèn)題：神遇中的純情思如何獲得？其實(shí)，達(dá)到真受狀態(tài)，有了純相，自然就有純情思。即在止斷了與現(xiàn)實(shí)各種實(shí)體觀念相聯(lián)系的相上，人所能當(dāng)下生發(fā)的就只能是形式意味了。顯然，純情思不過(guò)是純粹形式意味而已。它是在真受狀態(tài)下，受純相所激發(fā)，不為現(xiàn)實(shí)生活世界所束縛的純粹形式意味：它不“與塵交”、不使“心受勞”，于藝術(shù)上可不“自毀”、不“自拘”，組合運(yùn)動(dòng)起來(lái)能讓“心有所著而快”（《遠(yuǎn)塵章第十五》）。

五、“跡化”之方法保障在“資任”

由于跡化的產(chǎn)生并非出于一時(shí)一事，也并非系于一維一物，因此，它有多種統(tǒng)一性的要求。就是說(shuō)，跡化與一畫有密不可分的關(guān)聯(lián)。若要跡化，必遵一畫。怎么遵呢？石濤在末章引入的、那頗令人費(fèi)解的“資任”法，就是要保障跡化的這種統(tǒng)一性：“然則此任者，誠(chéng)蒙養(yǎng)生活之理，以一治萬(wàn)，以萬(wàn)治一。”（《資任章第十八》）該章除了一開(kāi)始提出問(wèn)題外，其余都是對(duì)資任法總的和分的任務(wù)的闡述，共有四個(gè)部分：

（一）資任總體為跡化之各要素高度統(tǒng)一服務(wù)

跡化不僅具有橫向與縱向兩個(gè)維度上各自的統(tǒng)一性要求，還有統(tǒng)一這兩種維度的要求，也就是說(shuō)，跡化要求藝術(shù)所有要素的統(tǒng)一。要保證所有要素的統(tǒng)一，談何容易！所以，它需要采取有針對(duì)性的、多種多樣的方式方法，來(lái)努力獲取和維護(hù)這種統(tǒng)一。總體來(lái)說(shuō)，有運(yùn)墨上的、操筆上的、山川形式觀察上的、畫面形式變化上的、天地之理理解上的、時(shí)空整合上的、有為無(wú)為辯證上的、整幅繪畫經(jīng)驗(yàn)積淀上的、運(yùn)腕上的：“以墨運(yùn)觀之，則受蒙養(yǎng)之任；以筆操觀之，則受生活之任；以山川觀之，則受胎骨之任；以鞟皴觀之，則受畫變之任；以滄海觀之，則受天地之任；以坳堂觀之，則受須臾之任；以無(wú)為觀之，則受有為之任；以一畫觀之，則受萬(wàn)畫之任；以虛腕觀之，則受穎脫之任。”（《資任章第十八》）

使得這些能力或素質(zhì)被培養(yǎng)起來(lái)，能夠擔(dān)負(fù)起它們各自的責(zé)任，這樣的方式和過(guò)程被稱為“資任”。如不資任，或資任不到位，某一方或多方的責(zé)任就無(wú)法承擔(dān)落實(shí)，則跡化統(tǒng)一性要求就不可能達(dá)到，繪畫之一畫不能實(shí)現(xiàn)，寄興、假道就不可能：“有是任者，必先資其任之所任，然后可以施之于筆。如不資之，則局隘淺陋，有不任其任之所為。”（《資任章第十八》）

（二）資任為跡化之創(chuàng)造性服務(wù)

跡化的關(guān)鍵在于形式意味的生發(fā)，這是神遇的核心要義，也是藝術(shù)創(chuàng)造性的前提。這有三個(gè)方面的情況：

其一，神遇不僅要求純山川相的介入，而且要求純情思的孕育，或者說(shuō)，要求純情思與純山川相的如影隨行。這個(gè)純情思不是內(nèi)心原來(lái)空空如也，最后完全由純相帶進(jìn)來(lái)的東西。純情思不過(guò)是當(dāng)下與純相結(jié)合的，受制于純相，被純相所滋養(yǎng)扶襯的，且不超出純相之外，由純相所能召喚的心理感受。這種心理感受與現(xiàn)實(shí)生活感受雖然有重大差異，但是仍然與之有千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，只不過(guò)是要服務(wù)于藝術(shù)一畫之整體，受乾坤之理與筆墨之法的制約淘滌，而呈現(xiàn)出全新面貌的新情思。由于相與日常物之關(guān)聯(lián)已被有效阻斷，使得這種如影隨行的情思有它的自由度，是自由新生的基礎(chǔ)，否則藝術(shù)家的個(gè)性化或創(chuàng)造性就不可能了。易言之，要求純相和純情思，其結(jié)果就是山川自然實(shí)體性與人的現(xiàn)實(shí)存在實(shí)體性作為對(duì)藝術(shù)的干擾因素同時(shí)被滌蕩掉，或者說(shuō)，要滌蕩心靈以除掉實(shí)體化思維帶來(lái)的遮蔽。此即“所以終歸之于大滌也”（《山川章第八》）所陳之理。與除去一般偏見(jiàn)之“小滌”相比，除去自動(dòng)的實(shí)體化思維實(shí)際上要難上太多，所以謂之“大滌”。當(dāng)然，這里所言作為最終結(jié)果的“大滌”，理應(yīng)包含藝術(shù)生成上被相對(duì)區(qū)分出來(lái)的大滌與小滌。

事實(shí)上，《資任章第十八》末尾提到的“任不在筆……任不在墨……任不在山……任不在水……任不在古……任不在今”，一方面是在說(shuō)明，資任要有支持跡化超越性的職責(zé)；另一方面正在于說(shuō)明，資任要有服務(wù)于跡化大滌的重要職能。其中，“任不在筆”“任不在墨”“任不在古”說(shuō)的是，資任要有消除操筆運(yùn)墨方法上的偏見(jiàn)，以服務(wù)于跡化小滌之職責(zé)；而“任不在山”“任不在水”“任不在今”講的是，資任要有消除物、我相待上的實(shí)體觀念或?qū)嶓w化思維，以服務(wù)于跡化大滌之職責(zé)。

其二，形式意味的生發(fā)必須建立在形式變化或有差異的基礎(chǔ)之上，否則就只有一種意味，那就無(wú)法進(jìn)行寄興、假道了。這也是資任極為困難的方面。它不僅需要對(duì)某一種事物之相在形式上的變化有系統(tǒng)的掌握，而且還需要在不同事物之相的形式上有較為全面的差異感受。而形式差異越大、越豐富，則生發(fā)的形式意味也越豐富細(xì)膩，表達(dá)也越自由。這不是一朝一夕能夠完成的，所以要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間艱苦的資任：

且天之任于山無(wú)窮。山之得體也以位，山之薦靈也以神，山之變幻也以化，山之蒙養(yǎng)也以仁，山之縱橫也以動(dòng)，山之潛伏也以靜，山之拱揖也以禮，山之紆徐也以和，山之環(huán)聚也以謹(jǐn)，山之虛靈也以智，山之純秀也以文，山之蹲跳也以武，山之峻厲也以險(xiǎn)，山之逼漢也以高，山之渾厚也以洪，山之淺近也以小……山有是任，水豈無(wú)任耶？水非無(wú)為而無(wú)任也。夫水：汪洋廣澤也以德，卑下循禮也以義，潮汐不息也以道，決行激躍也以勇，瀠洄平一也以法，盈遠(yuǎn)通達(dá)也以察，沁泓鮮潔也以善，折旋朝東也以志。（《資任章第十八》）

其三，山之任在天，其相之形式可作用于人，從而產(chǎn)生形式意味。其形式并非來(lái)自于人。因此，需要山，才有藝術(shù)形式的源泉，也方能有豐富的藝術(shù)形式意味的生發(fā)。反過(guò)來(lái)說(shuō)，人之任在天，其情思可與相共，從而產(chǎn)生形式意味。其情思并非來(lái)自于山。因此，需要人，才有藝術(shù)情思的源泉，也方能有豐富的藝術(shù)形式意味的發(fā)生。此二者不僅缺一不可，而且切不可混淆：“此山受天之任而任，非山受任以任天也。人能受天之任而任，非山之任而任人也。由此推之，此山自任而任也，不能遷山之任而任也。是以仁者不遷于仁而樂(lè)山也。”（《資任章第十八》）

（三）資任為跡化之真理性服務(wù)

在藝術(shù)中，筆墨不是僅僅作為工具來(lái)進(jìn)行繪制描摹的，而是使所有要素得以統(tǒng)一的核心邏輯承擔(dān)者，并在這種統(tǒng)一中獲得筆墨之法與乾坤之理之間的某種對(duì)應(yīng)。這種對(duì)應(yīng)之所以能夠獲得，是因?yàn)樯酱ㄏ嘀袧摬亓饲ぶ恚蛘哒f(shuō)山川因乾坤之理而生，而人系統(tǒng)地觀察、摹寫山川之相，則能逐漸通過(guò)“受”與“識(shí)”的辯證運(yùn)動(dòng)，而把握山川群相所隱藏的乾坤之理。這種把握又通過(guò)“識(shí)”與“受”的辯證運(yùn)動(dòng)，將其融入筆墨之法中，從而使操此筆墨之法者能在不假思索的情況下，進(jìn)入合情入理的描畫之境：“人能以一畫具體而微，意明筆透……用無(wú)不神而法無(wú)不貫也，理無(wú)不入而態(tài)無(wú)不盡也。”（《一畫章第一》）當(dāng)然，這更可能是同一種過(guò)程，沒(méi)有截然的區(qū)分，只是我們從認(rèn)識(shí)的需要出發(fā)而做了這種簡(jiǎn)單粗暴的區(qū)分。

這其中，與形式意味生發(fā)重形式差異的特性不同，將乾坤之理收入囊中需要廣泛覺(jué)知不同形式事物之間正確的關(guān)聯(lián)、作用邏輯，最終抵達(dá)那個(gè)相互關(guān)聯(lián)、作用邏輯的“由”，有了這個(gè)“由”，自然山水的任務(wù)對(duì)于藝術(shù)而言就到頭了，剩下的就是在“由”的支配下進(jìn)行積極想象了：

其水見(jiàn)任于瀛海溟渤之間者，非此素行其任，則又何能周天下之山川，通天下之血脈乎？人之所在于山而不任于水者，是猶沉于滄海而不知其岸也。亦猶岸之不知有滄海也。是故知者，知其畔岸，逝于川上，聽(tīng)于源泉而樂(lè)水也。非山之任，不足以見(jiàn)天下之廣；非水之任，不足以見(jiàn)天下之大。非山之任水，不足以見(jiàn)乎周流；非水之任山，不足以見(jiàn)乎環(huán)抱。山水之任不著，則周流環(huán)抱無(wú)由；周流環(huán)抱不著，則蒙養(yǎng)生活無(wú)方。蒙養(yǎng)生活有操，則周流環(huán)抱有由；周流環(huán)抱有由，則山水之任息矣。（《資任章第十八》）

（四）資任為跡化之超越性服務(wù)

跡化是藝術(shù)蘊(yùn)藉性的來(lái)源。藝術(shù)蘊(yùn)藉性一方面在于以少總多，以簡(jiǎn)馭繁；另一方面則在于每一要素借一畫的統(tǒng)一性，超越自身而廣泛聯(lián)系他者，四通八達(dá)，產(chǎn)生無(wú)窮意味，達(dá)“入不可測(cè)矣”（《遠(yuǎn)塵章第十五》）之境。此二者都指向了跡化的超越性。這種特性的獲得非圍繞一畫來(lái)資任外，別無(wú)他法。

第一，“吾人之任山水也，任不在廣，則任其可制；任不在多，則任其可易。非易不能任多，非制不能任廣。”（《資任章第十八》）這是說(shuō)，人委托給山水的，不在于任務(wù)之寬廣，則這種委任是可以限定的；不在于任務(wù)的繁多，則這種委任是比較簡(jiǎn)易的。非簡(jiǎn)易不足以承擔(dān)繁多，非限定不足以承擔(dān)寬廣。之所以可以做到這些，是因?yàn)橐划嫷慕y(tǒng)一性中蘊(yùn)含了像、相、象、情思之間的像似關(guān)系，這種像似其實(shí)是點(diǎn)到為止的，不必巨細(xì)無(wú)遺，否則，就會(huì)“勞心于刻畫而自毀”（《遠(yuǎn)塵章第十五》）。且，通過(guò)形式的統(tǒng)一性而達(dá)形式為一，但或在像、或在相、或在象、或在情思為多之境；換句話說(shuō)，人與多種事物相互作用之結(jié)果皆可約化為一種形式組合或變化上，因而，多種事物可以通過(guò)同一種形式組合或變化得到表現(xiàn)：“我之受也，山即海也，海即山也。山海而知我受也。皆在人一筆一墨之風(fēng)流也。”（《海濤章第十三》）

第二，“任不在筆，則任其可傳；任不在墨，則任其可受；任不在山，則任其可靜；任不在水，則任其可動(dòng)；任不在古，則任其無(wú)荒；任不在今，則任其無(wú)障。是以古今不亂，筆墨常存，因其浹洽斯任而已矣。”（《資任章第十八》）此處大意是：委任若不局限于筆是筆，則委任可以通過(guò)筆來(lái)轉(zhuǎn)移；委任若不局限于墨是墨，則委任可以通過(guò)墨來(lái)付與；委任若不局限于山是山，則委任可以通過(guò)山來(lái)巧飾；委任若不局限于水是水，則委任可以通過(guò)水來(lái)萌生；委任若不局限于古法是古法，則委任可以通過(guò)古法來(lái)獲得真切表達(dá)；委任若不局限于今之俗世是今之俗世，則委任可以通過(guò)今之俗世達(dá)到?jīng)]有阻礙的自由境界。所以古代與今天并沒(méi)有混淆，筆墨之道能一直存在，皆因它們各自能很好地承擔(dān)各自的任務(wù)而已。

這里的資任尤為可貴。因?yàn)椋绻麤](méi)有基于一畫的統(tǒng)一整體觀和時(shí)空超越觀來(lái)進(jìn)行資任，就是說(shuō)，沒(méi)有進(jìn)行整體性的、超越性的任務(wù)安排、分配，僅局限于藝術(shù)所涉某一要素獨(dú)立之所能或“本己之能”而予以委任，那么，筆是筆，墨是墨，山是山，水是水，古是古，今是今，則一畫不能；一畫不能，則跡化不能；跡化不能，則“寄興于筆墨，假道于山川”委實(shí)不能。

結(jié)"語(yǔ)

“資任”難解，是因?yàn)橘Y任的原理和真實(shí)服務(wù)對(duì)象沒(méi)有在同一章出現(xiàn)，讀者一般迷惑于寄興、假道這一藝術(shù)功能表現(xiàn)上，它服務(wù)之對(duì)象其實(shí)是“跡化”。跡化這一漫長(zhǎng)修煉、成就過(guò)程本之于“一畫”，由“尊受”達(dá)“真受”，一方面獲得筆墨邏輯而能將所有藝術(shù)要素統(tǒng)一起來(lái)，另一方面則通過(guò)去“物蔽”而至“神遇”之境，由神遇生發(fā)形式意味，形式意味是藝術(shù)自由想象或具有創(chuàng)造性的基礎(chǔ)；在此基礎(chǔ)上，由于橫、縱維度的高度統(tǒng)一，在“受”與“識(shí)”的辯證發(fā)展中，繪像用筆墨之法與山川相背后的乾坤之理逐漸能夠融匯在一起，法中即藏理，從而使受筆墨邏輯制約的藝術(shù)想象具有反映現(xiàn)實(shí)真實(shí)的能力，即獲藝術(shù)真理性。《資任章第十八》其實(shí)是一份職責(zé)說(shuō)明書，包含針對(duì)跡化所需各種能力進(jìn)行培養(yǎng)的目標(biāo)、任務(wù)、原理、原則、方法和注意事項(xiàng)上的簡(jiǎn)介。

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（責(zé)任編輯：涂"艷"劉"劍）

On SHI Tao’s Concept of “Jihua”

HUANG Xianchun /School of Communication， Guizhou Normal University， Guiyang， Guizhou 550025，China

Abstract：“Jihua” is an important category in SHI Tao’s aesthetics， referring to the conditional and prolonged process of integration and cultivation among the elements required for art， which tends to become seamless through interaction. Only by achieving the state of seamless integration in “Jihua” can art attain the freedom of “Jixing” （“Expressing oneself through ink and stroke”） and “Jiadao” （“Seeking inspirations from mountains and rivers”）. Jihua is based on “Yihua” （“The meta stroke”） ， which， on one hand， can generate formal significance on the foundation of “Zhenshou” （“Pure interaction”） and “Shenyu”（“Spiritual convergence”）， allowing artistic imagination to have a free creativity; on the other hand， through the dialectical development of “Shou”（“Perception”） and “Shi”（“Recognition”） in “Zunshou”， it integrates “Qiankun-zhi-li”（“Universal law”） behind “Xiang”（“Representations”） of mountains and rivers with the techniques of brush and ink， which renders the artistic imagination constrained by the mechanism of brushwork to reflect the truth of reality. And “Ziren”（“Qualifications and responsibilities”） is the principle， method and process that ensures the ultimate realization of Jihua.

Key words：

Jihua （Integration and cultivation）;Yihua （The meta stroke）; Ziren （Qualifications and responsibilities）; Jixing （“Expressing oneself through ink and stroke”）; Jiadao（“Seeking inspirations from mountains and rivers”）