女性視閾下楊貴妃形象新解

【摘要】中國古代文學作品對楊貴妃文學形象的塑造背后有著豐富的文化內涵。在中國古代父權制的權力話語下，經典作品《梧桐雨》和《長生殿》通過文本建構出的“女禍”和“女神”兩種楊貴妃形象集中展現了中國古代的男性凝視、思想規訓和社會風尚。本文從女性視角，探究了楊貴妃形象塑造背后的權力話語，并思考了楊貴妃形象背后的多重文化內涵。

【關鍵詞】楊貴妃；女性視角；《長生殿》；《梧桐雨》

【中圖分類號】I206.2 " " "【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2025）07-0027-04

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2025.07.007

【基金項目】本文系湖南文理學院2024年大學生創新創業訓練計劃項目：《夜晚的潛水艇》蘊含的傳統文化及現實意義研究（項目編號：XDC202413）。

楊貴妃是中國重要的女性歷史人物，她是風姿綽約的美人，也是年老帝王的寵妃，更是唐王朝衰敗的直接見證者。楊貴妃不同尋常的人生經歷和令人同情的悲慘結局，使得楊貴妃成為最多被書寫的女性人物之一。歷朝歷代的文學家對楊貴妃進行研究和改寫，并賦予她不同的行為邏輯來推動故事情節的發展，體現出她的性格特點，建構出了“楊貴妃”這一中國經典文學形象。

本文選擇了《梧桐雨》和《長生殿》這兩部故事開展時間基本相同、都描寫了“李楊”愛情并塑造了楊貴妃經典形象的重要文學文本，通過文本細讀與性別理論相結合的研究方法，揭示文學敘述中的女性形象是如何被男權話語建構的同時，思考其形象身后所承載的文人審美理想和社會政治寄托。

一、“女禍論”的道德審判

《唐明皇秋夜梧桐雨》（以下簡稱《梧桐雨》）是元代著名文學家白樸創作的雜劇，其劇名源于《長恨歌》的“秋雨梧桐葉落時”。《梧桐雨》雖然是以李楊愛情為故事主線，但唐玄宗是重點刻畫的主角，楊貴妃作為配角只有幾處賓白，且其形象塑造多從側面展開。總體而言，這部作品對楊貴妃的塑造逃不開“女禍”二字。

“女禍”，又被稱為“紅顏禍水”，是中國古代對女性的貶低性評價。《詩經·大雅·瞻卬》中控訴女子是禍害朝政之根源：“哲夫成城，哲婦傾城。懿厥哲婦，為梟為鴟。婦有長舌，維厲之階！亂匪降自天，生自婦人。匪教匪誨，時維婦寺。”[3]其中“哲夫成城，哲婦傾城”[3]“亂匪降自天，生自婦人”[3]否定了女性擁有治理國家的政治才能，并強調國家混亂的根源是女性，由此確立了后世對女性攝政的批判角度，使女性難以獲得社會中平等的政治、經濟、文化權力，處于長期的“失權”和“失語”狀態，無法構建主體話語。

“女禍”有兩種類型：一種是女性擁有切實的權力。代表人物有呂雉、武則天、蕭太后等，這一類人作為高位者與男性臣子產生直接沖突，即皇權與相權、男性主體與女性客體兩種沖突。在此情況下，男性便會運用傳統權力話語體系中構建的“男主外女主內”“天尊地卑，乾坤定矣，卑高以陳，貴賤位矣……乾道成男，坤道成女”之類的觀念抨擊女性“不守婦道”“破壞正統”，如駱賓王《為徐敬業討武曌檄》強調“入門見嫉，蛾眉不肯讓人；掩袖工讒，狐媚偏能惑主”[4]“偽臨朝武氏者，性非和順，地實寒微”[4]就是從這兩點出發。

另一種是女性作為權力高位者的附屬品。如《新唐書·玄宗本紀贊》：“嗚呼，女子之禍者于人甚矣！”就是將楊貴妃定義為禍害唐玄宗的“女禍”。這類女性數量龐大，大多為寵妃、寵妾，如夏朝的妺喜、被指斥為惑亂商紂王的“狐貍精”妲己、因周幽王烽火戲諸侯而遺臭萬年的褒姒等。她們大多天姿國色，被視為男性高位者的所有物，但又因榮寵過人，家族飛升破壞朝廷臣子之間的權力平衡，奢靡的生活和爭寵的手段被無限放大解讀，最后因“蠱惑君王”被當作禍國的罪魁禍首，后通過文學敘述不斷加強這種觀念的權威性。

在《梧桐雨》中，楊貴妃正是被塑造成了這種形象。

《梧桐雨》一開場便交代了楊貴妃的身份和唐玄宗看上楊貴妃的原因：“六宮嬪御雖多，自武惠妃死后，無當意者。去年八月中秋，夢游月宮，見嫦娥之貌，人間少有；昨壽邸楊妃，絕類嫦娥，以命為女道士，既而取入宮中，策為貴妃，居太真院。”[1]美貌是楊貴妃的原罪，作者寫唐玄宗夢中遇見嫦娥，特別強調嫦娥的美貌致使唐玄宗念念不忘，所以在遇見作為壽王妃的楊玉環時才會沖動納妃。這段不倫戀的禍源是楊貴妃天仙般的美貌“勾引”了唐玄宗，之后的一系列悲劇也從此展開。之后，作者大肆宣揚楊貴妃虛榮、奢靡的品質，在第一折就可以看到貴妃自述因得帝皇寵信，“將我哥哥楊國忠加為丞相，姊妹三人封做夫人，一門榮顯極矣”[1]，語氣十分得意，毫無羞愧。安祿山造反時，正是沉香亭設宴期間，危急時刻的皇宮卻是“酒光泛紫金鐘，茶香浮碧玉盞。沉香亭畔晚涼多，把一搭兒親自揀、揀。粉黛濃妝，管弦齊列，綺羅相間”[1]；進貢荔枝場景更是凸顯了楊貴妃的驕奢淫逸，“香噴噴味正甘，嬌滴滴色初綻，只疑是九重天謫來人世間。取時難，得后慳，可惜不近長安，因此上教驛使把紅塵踐”[1]。

不僅如此，《梧桐雨》甚至將李林甫和楊國忠的問題掩蓋，把安史之亂的根源歸罪于楊貴妃。楔子里，楊國忠與張九齡一同勸諫玄宗殺死安祿山，但楊貴妃一句“陛下，這人又矬矮，又會旋舞，留著解悶倒好”[1]就讓安祿山逃脫死罪成為楊貴妃的義子，為之后的安史之亂做下鋪墊；第一折中，作者直接鋪墊楊貴妃和安祿山的感情，“不期我哥哥楊國忠看出破綻，奏準天子，封他為漁陽節度使，送上邊庭。妾心中懷想，不能再見，好是煩惱人也”[1]，待皇帝來后，她又裝得情深義重，與唐玄宗在長生殿許下海誓山盟，可見她對待情感的虛偽，而安祿山起兵的緣由也是“單要搶貴妃一個，非專為錦繡江山”[1]，更是坐實了楊貴妃“禍水”的罪名。

除此之外，楊貴妃在馬嵬坡也表現出貪生怕死的一面，不停地向自身難保的唐玄宗求情：“妾死不足惜，但主上之恩，不曾報得，數年恩愛，教妾息生割舍？”[1]在玄宗拒絕后，絕望地怪罪玄宗的狠心，“陛下好下的也”[1]，不反思自己的錯誤，毫無悔改之意。

《梧桐雨》通過“生活奢靡”“品行不端”“貪生怕死”等行為描寫，建構了符合“女禍論”道德審判的楊妃形象。

二、“新女神”的現實隱喻

《長生殿》是清代著名文學家洪昇的作品，該劇細致地描寫了唐玄宗和楊貴妃安史之亂前后的愛情生活，展現了兩人純潔的愛情，文筆細膩、感情真摯，被譽為“千百年來曲中巨擘”。

與《梧桐雨》和一系列強調“女禍論”的作品不同，《長生殿》中的楊貴妃成為和唐玄宗平分秋色的女主，作者花費大量筆墨刻畫楊貴妃的內心世界，突出楊貴妃的性格特點，使其人物形象變得更加豐滿，也更加深入人心。作者在自序中強調“凡史家穢語，概削不書”[2]，極力塑造了一個才德貌俱全、至情至性的貴妃形象，推翻了楊貴妃“女禍論”的傳統觀念。

但從女性視角來看，這種“唯美化”的塑造又產生了新的問題：楊貴妃的形象被凈化得太過完美，她不再是主體性的人，而是在男性權力話語下被塑造的、風情萬種的“女神”，仍舊無法擺脫作為被凝視的客體的命運。

西方女性主義批評父權制依靠二元對立的思維方式構建權力關系，這種二元對立的思維運用在文學作品中女性形象的塑造上，就形成了“怪物/天使”這樣極端對立的文學形象模式，即女性在傳統文學作品中要么成為惡毒、放蕩、骯臟、游離于男性制定的社會規則之外的怪物；要么就是善良、恭順、純潔、滿足男性幻想并臣服于社會規則的天使。無獨有偶，中國傳統作品中也存在著“女禍/女神”這種與西方“怪物/天使”相類似的對立模式。“女禍”在先前的論述中已做了詳細分析，而“女神”作為“女禍”的對立形象，其故事也普遍存在于中國各個時代的文學作品中。

提起中國古代文化中的“女神”，大部分人會想到傳統儒學觀中“孝女、賢妻、良母”這類經典形象，如曹娥、樂羊子妻，被父權制贊美的“女神”是在儒家文化壓抑下恭順地為男性服務的女性，而《長生殿》的楊貴妃、《桃花扇》的李香君這類則是大膽沖破父權制男性規訓的“叛逆”女性。實際上，男性權力話語也會隨著社會思想、政治的發展而改進、完善，明清時期商品經濟飛速發展，推動了反理學思想的盛行，新思想的沖擊下，男性急需通過文學敘述構建新的“女性神話”來維持自身性別的主體地位，而《長生殿》的楊貴妃，就是在這種文化背景下誕生的“新女神”，在現實層面體現為男性審美趣味下的“才德貌俱全”之美。

在道德上，作者在寫作時奉行“凡史家穢語，概削不書”[2]的原則，接著點出“昨見宮女楊玉環”[2]，將楊貴妃的身世從壽王妃凈化為家世清白的宮女，洗白倫理污點，保證貴妃身份的純潔性。在馬嵬坡，楊貴妃被塑造成“敢于擔當、舍身為國”的形象。在軍士們要貴妃死的情況下，楊貴妃并沒有絕望地坐以待斃或祈求帝王拯救，而是三次向唐玄宗請死，最后一次更是說“望陛下舍妾之身，以保宗社”[2]，展現出她為國而死的決心。楊貴妃死后進入“情悔”階段：先不斷反思自身罪孽，“只想我在生所為，那一樁不是罪案。況且弟兄姊妹，勢弄權，罪惡滔天，總皆由我，如何懺悔得盡”[2]，再表達對玄宗的愛，“只有一點那癡情，愛河沉未醒。說到此悔不來，惟天表證”[2]。通過楊貴妃的自我批判，將安史之亂的政治責任歸咎于其個人道德缺陷，而非權力結構的系統性失衡；“總皆由我”的自我歸罪印證了福柯“自我審查作為權力內化”的論述，暴露道德懺悔的規訓本質。這種“情悔”標志著楊貴妃徹底臣服皇權制下的“家國觀念”，既迎合了當時社會思潮對“至情”的推崇，又通過“情悔”洗白楊妃倫理污點，維系了儒家婦德觀，讓她在封建道德上無可挑剔，一位惹人憐愛的道德典范也由此誕生。

“女性自身的觀察者是男性，而被觀察者為女性。因此，她把自己變作對象——而且是一個特殊的視覺對象：景觀。”[6]《長生殿》中詳細刻畫了楊貴妃的容貌體態之優美，讓貴妃始終處在被凝視的地位。《定情》中“下金堂，籠燈就月細端相，庭花不及嬌模樣。輕偎低傍，這鬢影衣光，掩映出豐姿千狀”[2]寫貴妃容貌和身材之美；《春睡》中以玄宗視角掀開綃帳，展現楊貴妃的美麗嬌懶，“愛她紅玉一團，壓著鴛衾側臥”[2]。《窺浴》的“亭亭玉體，宛似浮波菡萏，含露弄嬌輝。輕盈臂腕消香膩，綽約腰身漾碧漪”[2]，更是通過三重凝視（玄宗、宮女、觀眾）將楊貴妃的“玉體”物化為公共展品，印證了約翰·伯格“男性觀察-女性被觀察”的視覺權力結構。貴妃自我的主體性就在唐玄宗（也是觀眾）的“不由我對你愛你，扶你覷你憐你”[2]贊美下迷失了。

《長生殿》中的楊貴妃不僅容貌絕世，而且天資聰穎。《制譜》里超群的記憶力“醒來音節記無差，擬翻新消長夏”[2]以及敏銳的觀察力“聽宮鶯，數聲恰好應紅牙”[2]，無不體現其天賦之高；《舞盤》中更是細致地刻畫了貴妃的霓裳舞，展現出貴妃的高超舞技“羅綺合花光，一朵紅云自空漾。看霓旌四繞，亂落天香。安詳，徐開扇影露明妝……齊作留仙想”[2]。作者塑造才華橫溢的貴妃固然是對“女子無才便是德”的反駁，但貴妃展現的才華僅限藝術領域，最終的目標，也并非取悅自身，而是取悅帝王。如貴妃制譜的緣由是“只有梅妃《驚鴻》一舞，圣上時常夸獎。思欲另制一曲，掩出其上”[2]，才華只是手段，目的是奪取帝王的愛；最終帝王擊鼓，貴妃舞盤，而落敗者“翠閣中忍氣回來，一病而亡”[2]（《窺浴》）。

由此看來，楊貴妃藝術才華的展露，是獲得男性欣賞的籌碼，女性才能的展現最終依舊是服務父權社會的需求。楊貴妃并非個例，明清的“才女文化”也是這種女性才華困境的體現，“德才兼備”的女性典范通過男權話語被構建成新的規訓范例。

三、“新女神”的精神隱喻

后現代女性主義向我們揭示：男權統治的合法性就在于將男性視為世界絕對的主體，并且宣稱這是“客觀真理”，男性對一切他者擁有絕對的解釋權，作為性別對立面的他者，女性沒有定義自我的權力。但實際上，后現代主義對主體性的研究表明，主體不是超驗的存在，而是被話語構建的產物。

自我主體身份的建構在話語中完成，是一種敘事而非真理，而自我性別認同的建構作為自我主體身份建構的基礎，同樣是被話語敘述出來的，所以性別本身是一種話語存在，男性并非性別敘事的“絕對主體”。后結構主義者福柯認為話語即權力，話語本身即是權力的產物，也是權力的組成部分[5]。所以中國古代傳統道德觀是不斷被建構的權力話語，男性為了維持主體性，不斷地限制女性、規訓女性，其中，文學敘述作為影響深遠的話語表達方式之一，對男性權力話語構建起到了重要作用。

父權制下的文學經典《梧桐雨》和《長生殿》所塑造的兩種楊貴妃形象，正是男性作者作為性別主體塑造的“他者”，展現了女性被凝視、被建構的命運。

《長生殿》中的楊貴妃，在精神層面體現為男性審美理想下的情深情悔和仙圓終成之美。楊貴妃是癡情女子，對于玄宗的不忠行為，她會妒忌。這一定程度體現了楊貴妃在這段愛情中的能動作用，但細究全文，不難發現唐玄宗才是占據主導權的一方。封建社會的帝妃關系天生不平等，作為擁有皇權和夫權的風流天子，唐玄宗有著“群花歸一人”的權力，無數女性被囚于深宮，等待帝王的青睞，楊玉環尊為貴妃，不過是較幸運的一個。所以，楊貴妃雖癡情于唐玄宗，卻無法限制他：虢國夫人被寵幸，楊妃醋意大發，惹怒玄宗被送出宮后，只能在府中悲嘆“君恩如水付東流，得寵憂疑失寵愁”[2]，最后靠著帝王“自他去后，觸目總是生憎，對景無非惹恨”[2]的思念被召回；之后楊貴妃與梅妃爭寵，貴妃依靠才華和美貌贏得玄宗的傾心，又主動出擊表達對玄宗真摯的愛意，而梅妃卻一病不起，這都促使玄宗做出最后選擇——李楊的七夕盟誓由此誕生。

七夕盟誓后，李楊的“愛情之火”在此階段達到巔峰，可“愿生生世世，共為夫婦，永不相離”[2]的海誓山盟改變不了容顏老去的鐵律，當楊貴妃不再年輕，這番盟誓對唐玄宗真的有約束力嗎？洪昇為使這份愛情永恒，在《密誓》后緊跟《驚變》《埋玉》，讓楊貴妃在容顏最美、玄宗最愛的時候死去，從人變成鬼，再通過“情悔”升華為永恒的太真玉妃。楊貴妃的仙化結局看似超脫世俗，實則依附于道教父權體系，如需帝王派道士溝通、玉帝王母（掌權者）認可，這體現了男性對女性主體性的終極控制：即便死后成仙，女性仍需服從更高層級的男性權威。我們大致可得出這樣一個路徑：楊貴妃被一個男性的造物主（洪昇）創造出來，又經過一個像造物主一般的男性（唐玄宗）的再造，被殺死而成為一個“完美的”人物形象[8]。自此，楊貴妃徹底失去有血有肉的主體性，成為仙宮中等待玄宗的“愛情女神”。

楊貴妃的文學形象被如此塑造并非偶然，其背后始終與男性文人的審美理想和皇權社會的政治寄托緊密交織，塑造完成了男性文人的審美理想，符合內在美的標準。“女禍論”強調德才分離，“哲夫成城，哲婦傾城”[3]，女性的才智一旦被運用到政治領域，就會成為“禍國殃民”的千古罪人。《梧桐雨》的楊貴妃正是因干涉臣子上諫君王埋下禍根，又因不守婦道與安祿山私通導致國破家亡，之后更是貪生怕死、毫無擔當，最終受到父權制的懲罰，落得身死魂消的下場，其霓裳舞的才能更是君王沉浸美色的象征。“女神論”要求女性的才華服務于男性需求，并遵循父權制道德，以達到“德才兼備”。《長生殿》的楊貴妃將聰明才智發揮在作曲跳舞和與后宮女性爭寵上，并始終深愛唐玄宗，化為鬼后以“情悔”場景凈化貴妃的道德瑕疵，最后升格為女神。

總體而言，洪昇《長生殿》中塑造的楊貴妃雖然才貌雙全、至情至性，體現了對“女禍論”的反思，但也通過“情悔”機制將楊貴妃從紅顏禍水轉化為愛情女神，表面賦予其“至情”光環，實則通過“自我凈化”要求完成主體性的消解。這種“情癡-情悔-仙圓”的敘事閉環，實為父權制通過罪責內化實現權力規訓的典型策略，這種“獎勵式規訓”比《梧桐雨》的粗暴歸罪更有隱蔽性。

四、結語

通過對《梧桐雨》《長生殿》的批判性重讀，我們可以發現古代文學敘述中隱含的性別規訓，這種批判性解讀并非否定作品的藝術價值，而是試圖揭示文學經典中存在的性別權力問題，進而為構建更具主體性的女性敘事提供參考。而隨著社會的不斷發展，現代女性逐漸獲得了更多表達自我情感的自由，現代女性不再是“屋子里的天使”式的賢妻良母，而是有了更多的選擇，她們開始走向世界、走向真正的獨立。

參考文獻：

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[7]戴逸，主編.簡明清史[M].北京：人民出版社，2004：223.

[8]桑德拉·吉爾伯特，蘇珊·古芭.閣樓上的瘋女人[M].楊莉馨，譯.上海：上海人民出版社，2015.

作者簡介：

周美岑（2003.10-），女，漢族，湖南郴州人，本科，湖南文理學院。

馬連菊（1978.11-），女，漢族，山東諸城人，博士，湖南文理學院講師，研究方向：中國古代文學與文化。