先鋒性延續與理性消解探析

摘 要：影片《河邊的錯誤》改編自余華發表于1988年的同名偵探小說，具有反類型、反邏輯、反理性的特點，帶有鮮明的先鋒屬性。本文以該影片為例，通過類比無限不循環的無理數圓周率，分析影片多線索交織的環形敘事手法，結合電影隱喻手法解讀符號“河”與“門窗”，探索明星效應有效疊加之后觀眾傳播界域的延伸與拓展，指出新穎的影視化手段可賦予文學作品新的生命力，文學作品的先鋒性在新時代新語境中得到延續，旨在為文學作品的影視化改編提供新的視角。

關鍵詞：《河邊的錯誤》；敘事手法；隱喻；明星效應

中圖分類號： J905 文獻標識碼： A 文章編號： 1672-8122 （2025） 04-0104-04

一、引 言

先鋒派電影作為諸多現代派電影的統稱，具有明顯的探索性質和美學追求，它在弱化敘事的同時，強調用情緒和節奏揭示電影的主題，注重挖掘充滿潛意識的主觀心理世界。當代中國先鋒派電影表現出的思想與藝術特征具體表現在兩個方面：一是思想上對于物的表現與反思，二是對于人的生存處境的描寫與內心世界的探索。以更為破碎的結構來反叛和消解原有的意義模式是先鋒性小說的鮮明特點，即通常使用戲謔、反諷等寫作策略對人物進行符號化塑造，具有敘述游戲化的文本特征。總的來說，“先鋒派”的藝術特征表現為對傳統藝術規范的突破與創新，通過隱喻、暗示、象征等技巧，深入挖掘人物內心世界與意識活動的復雜性，通過精妙的編排使錯綜的事件形成齊頭并進的復層結構特點。

影片《河邊的錯誤》所體現出的先鋒性，不僅是對余華文學作品的先鋒品質的傳承與延續，為合理規避改編的風險而實施有效的影像化處理，更反映在敘事層面上，采用新穎的“圓周率”式的敘事手法，交代錯綜復雜的故事發展進程，區別于傳統線性敘事；亦反映在人物的塑造上，運用隱喻、意象、通感等手法充分挖掘人物的內心世界和夢境世界，展露人性隱秘的角落，并就其存在的意義展開探討。同時，影片有效疊加明星效應，承載著“理性拷問”的核心命題突出重圍，帶來新的視聽體驗。

二、“圓周率”式的敘事手法

關于電影敘事，陳曉云曾在其著作《電影理論基礎》中指出：“電影畫面所呈現的具象性活動影像能夠通過若干程式來完成敘事和傳遞情感，超越影像再現?！盵1]在影片《河邊的錯誤》中，馬哲的車牌號31415其實就是無理數π，預示著無限不確定性和錯綜復雜性。陽作春在《神奇數字圓周率》一文中將“π”釋義為“一個無限非循環小數，它像是一種密碼，其中隱含有大量可讀性信息。相信圓周率中還隱藏著無數的驚人信息，有待我們去發現、破解和利用”[2] 。本文類比無理數圓周率，提出以“圓周率敘事”作為程式解讀影片敘事的方法，揭示影片非線性敘事所彰顯的特質，并以圓的周長類比社會框架，以圓的直徑衡量社會人群的中心或邊緣，從圖形化視角剖析影片的內核，如理性的漏洞與失控、命運與看法的悖謬等。

影片中，這種“圓周率”式敘事手法有三個：一是影片開頭由跟鏡頭拍攝一個戴警帽的小男孩的背影。他手握玩具槍在廢棄樓里“尋找兇手”，當他打開一扇未知的門時，鏡頭內容是懸崖般的高空，鏡頭由中近景切換至遠景俯拍樓下細雨中混亂的施工景象，并以一種上帝俯視的視角冷靜地觀摩世間的迷離景象，營造出蕭條冷凄的氛圍。事實上，這段“破案”式的戲仿就是后續整部片子的縮影，終極答案是“未知”，終極狀態是“混亂”。這種重復的絕望，產生層層疊加的藝術效果，猶如無法被算盡的圓周率，令人感到無奈與哀愁。二是與“河”相關的尸體重復出現。在馬哲偵破案件的過程中，從案件初發時的死者幺四婆婆到之后的戴警帽小男孩、詩人宏、理發師均成為馬哲回歸理性的重重障礙，接二連三的死亡形成與圓周率吻合的無限性和無規律性，頻頻上演的死亡情節逐步擊垮馬哲，吞噬他的理性，也喚醒了他深埋血液的“瘋子基因”。三是貫穿全片的“云南三等功”。關于“三等功”是否存在，終究是個謎。影片中，馬哲一直找尋自己記憶中存在的“三等功”，但無果，而在影片結束時，他又光榮領取了“三等功”證書，大全景呈現了表彰會的熱鬧和隆重，橙黃色的燈光使畫面變得虛幻迷離，這不僅預示著馬哲已瘋，也在敘事上通過反復增強了影片的藝術效果。此外，與之有異曲同工之妙的還有馬哲妻子的圣母瑪利亞抱子拼圖。從馬哲和妻子為胎兒去留問題爭吵后丟棄了一塊綠色拼圖，到最終拼好的圖畫切換為紅色且完好無損地掛在墻上，這一切荒謬而混亂的現象讓人已經無法辨別真假，如同不確定的圓周率一樣無法被窮盡，只留下無邊的想象和不盡的苦愁。馬哲所面臨的重重打擊，以不同的形式和力度挖掘出一個巨大的黑洞，吞噬著自我、本我和超我，峰回路轉繞不出團團迷霧。

對于該影片而言，這種“圓周率”式敘事手法具有很好的適用性與契合性。毋庸置疑的是，導演在對優秀文學作品改編和創作的過程中，已經做到了有效篩取核心元素和提煉關鍵情節；在文學作品銀幕化創作時，也巧妙地采用了多線索交織的環形敘事手法，最大程度地還原了故事的復雜感、無理性、未知感，為觀眾傳遞出強烈的荒誕情緒。然而，這種錯綜的、看似荒謬的“圓周率”式敘事也有“潛在門檻”。具體表現為，紛繁緊湊且無規律的循環敘事方式給不同觀眾制造了不同程度的理解障礙。例如，盡管部分網友表示這部影片令人贊不絕口，情節環環相扣且首尾呼應，但是，也有部分網友表示故事晦澀難懂，調侃說：“馬哲坐在電影院椅子上破案，我也坐在電影院椅子上破案，馬哲瘋了，我也瘋了?！比绱?，該影片在保留大眾觀影的主觀性之余，其本身所呈現出的多線性敘事或者說“圓周率”式敘事，也讓部分觀眾在把握故事全景時遇到挑戰。

三、“河”與“門窗”的符號隱喻解讀

“電影敘事語言中具有象征性的隱喻符號能夠傳達影片的敘事內核、加強主題的深刻性，并拓寬敘事的概念維度?！盵3]在影片《河邊的錯誤》中，有諸如河水、門窗、鏡子、瘋子等豐富的符號隱喻，本文僅選取“河”與“門窗”兩個符號隱喻進行闡述。

自古以來，中國的河流就與文學有著天然的聯系，從遠古神話傳說、《詩經》《楚辭》及先秦諸子百家散文等中國文學的源頭開始，就存在著大量的河流文學文本，后來歷代的詩詞歌賦，甚至明清小說等文學形態中的河流書寫都相當普遍。如此看來，“河流”可視為一個重要的文化負載詞，可在多元語境中承載豐富的內涵[4]。在《河邊的錯誤》中，河水被賦予了多種喻指：首先，代表純潔清澈的河水仿佛一面鏡子。影片中首次出現的“河水”通過運動鏡頭以大遠景呈現，采用標準的二分法構圖，充分展現了河水的靜謐與平緩。在案件調查過程中，馬哲無聲地蹲在河邊模仿身旁瘋子把衣服鋪在水面上放石頭，此時垂直鏡頭從河水中虛幻的倒影上移到岸上的馬哲和瘋子身上，畫面氤氳靜默死寂的氣氛，預示著案件調查進展不順，真相未知。河水是鏡子的喻指，面對河水，人的模樣在水波中變得扭曲，以河為鏡，以鏡為界，鏡外是皮囊，鏡內是實況。在現實生活中，人們各自戴著面具，隱藏著內心的秘密；而河水如鏡冷漠地記錄著個人的秘密，不主動加以昭示。其次，河水是孕育生命的“羊水”。馬哲的妻子在做產檢時，儀器屏幕上呈現羊水中發育的胎兒，但她不幸被告知孩子可能會有基因性智力發育障礙。由此，母親子宮內的羊水將孕育一個“未知結果”。河水像羊水，影片中運用二分法構圖全景拍攝傻子蹲在河邊，他處在畫面下半部分，畫面上半部分是薄霧輕覆的河水，傻子在河邊變得溫順平和，沉浸在水面漂衣服的快樂中，仿佛嬰兒在羊水中感到平靜。羊水滋養著生命，孕育著不確定的結果，包容著生命的多種形態。

“門是隨時可以打開的，它是以開放的形式接受并走向世界，它的開放是為了證明它在本質上與世界的關系是相互連通的?！盵5]門與窗都是房屋建筑的重要構件，也是人類文明發展的象征。從某種程度上來說，門將人類生存的空間劃分為自然世界和文化世界，并成為兩個世界的聯結點；而窗的存在為房屋增添了意義，形成了內外空間的相互滲透。影片中的“門窗”充分展現了20世紀90年代的社會風貌，更在不同的場景中有不同的喻指內涵，使鏡頭畫面的呈現更富含深意。具體表現在三個方面：首先，“門窗”交代了特定時代背景，成為時代的隱喻。影片開始時，在小男孩踢開門這一場景，使用中近景和全景展示了拆除區域樓房的景象，緊接著使用全鏡頭以小區鏤空門作為前景，采用框架式構圖，預示著人物活動于特定的時代當中。此時，畫面右側逐漸出現字幕“江東省沛水市，一九九五年” ，門窗的隱喻含義在此類鏡頭中得到闡發。其次，“門窗”成為障礙與桎梏的喻指。例如，影片中馬哲在車中反復聽錄音磁帶尋找證據，此時人物被框定在車窗內，鏡頭特寫馬哲仰頭吸煙，狹窄的車內空間與緊閉的車窗所帶來的封閉感將馬哲的苦悶強化，車窗成為破案中各種阻礙的喻指。最后，“門窗”預示著線索或真理的出現。影片中的“大波浪”發型將馬哲一行人引到工廠理發師的門口，該場景中緊鎖著的門成為真理和秘密的外殼，仿佛打開這扇門就能夠探索真相。緊接著，畫面切換到夜間理發師的窗戶，窗戶作為前景，馬哲從左往右出現在畫面中。此時，窗戶成為前一個鏡頭“門”的意義延伸，成為查案線索的附著物；馬哲與窗戶同框，預示著離真相更進一步。相同的，當馬哲再次回到幺四婆婆家，一腳踢開她的房間門時，這一場景預示著迷霧即將揭開，真相將要大白，此時的門成為迷障與真理之間橋梁的具象顯現。總而言之，影片中多處運用門窗作為背景，不僅為觀眾提供了更多理解影片內容的通道，也為故事內涵的深入解讀打開了窗口；而具有象征性的符號隱喻，一方面作為敘事元素詮釋著影片的敘事內核，另一方面也加強了影片主題的深刻性，為敘事解讀增添了多種語義。

四、明星效應與觀眾解讀域界

明星效應是指企業為使產品實現市場的最大效用，以收獲大眾喜愛和支持為直接目的，邀請當紅明星為自身產品代言，以推動塑造良好的企業形象。陳曉云在其著作《電影理論基礎》中將明星與觀眾的關系總結為情感喜好、自我認同、模仿和投射四種類別，認為四種類別關聯的緊密度依次遞增，其中，前二者屬于共鳴的范疇，即觀眾在明星、敘事和自身個體特征的共同影響下產生了一種“介入感”或“同化”。模仿強調的是自我詢問明星在某種情境中會做出何種選擇，以及如何利用明星來處理自身所面臨的現實問題?！巴渡涫侵赣^眾將自身的情感、欲望或理想投射到明星身上，通過明星構建自我認同，將明星的特質或形象視為自己的一部分，或希望成為那樣的人?！盵1]

該影片借助明星效應或粉絲效應，實現引發觀眾情感共鳴和提升市場熱度的良好效果。在《河邊的錯誤》中，演員朱一龍扮演的馬哲是一個心存正義、有著真善美品質的人，這一角色給故事的銀幕化呈現和藝術化表達灌注了蓬勃且顯著的活力。影片中，馬哲作為警察，展現出強烈的責任感，拒絕隨波逐流。面對上級草草結案的要求，他堅決反對。作為丈夫，他細膩溫暖，在學校門口等到妻子時，憂郁的臉上露出笑意，主動相迎。作為一個身兼數職的中年男人，馬哲承擔著不同的壓力且總是自我消化情緒，刻入骨髓的善良和責任感監督他謹慎行事，他也試圖將情緒穩定和精神平和始終如一地維持。馬哲多元立體的人物性格在朱一龍的精彩演繹中得到詮釋，包括故事后半部分馬哲陷入理性混亂、處在發瘋邊緣時迷離恐懼的狀態，也被朱一龍精準展現，感染了無數觀眾；而在微博朱一龍超話中，粉絲們也對朱一龍的“角色背后故事”進行了介紹，例如，他為了更好地詮釋20世紀90年代每天熬夜、喝酒，有些過勞肥的刑警形象，在影片籌備期間，增肥了30斤，在影片拍攝期間，又隨著案件的膠著與人物狀態的變化而減重，呈現出逐漸憔悴消瘦的模樣。由此可見，演員對影片角色的深入理解及其兢兢業業的品質直接決定著人物性格的立體性和鮮活度，不僅能成功激發觀眾的想象，也能顯示出在藝術創造中的導向作用。

梁麗華、巫林泓在《電影發生在現場——與程馬談〈河邊的錯誤〉的攝影創作》中提及，導演有一以貫之的原創意識和創作理念，“他堅信電影是發生在現場的?，F場不單是美術意義上的拍攝現場，或演員表演所處的空間，也是影像流淌于銀幕上時，觀眾感受到的整體”[6]。導演在藝術創作過程中的深刻思考以及對觀眾觀感的重視，不僅使影片實現了藝術性和商業性的有效融合，也讓它在票房上獲得成功的同時成為電影節關注的對象。微博《河邊的錯誤》相關數據顯示，截至2024年2月21日，有高達2. 1萬的帖子以及3萬的粉絲對影片進行超多角度的分析和解讀。正是如此遼闊的解讀域面，使影片所抒發的意義與內涵得以鋪展和升華。習慣于故事性的觀眾仍然會對電影中導演為突出情緒氛圍、制造夢幻感或其他藝術意圖時所鋪設的某些缺乏完整或連貫的敘事片段重新注入故事性，讓線條、任何色彩都能成為故事性的契機；而跳出故事性“魔咒”的觀眾則進一步從創新性的角度挖掘影片中的深意。例如，當觀眾討論“兇手到底是誰”這一問題時，傾向于故事性邏輯的觀眾便苦于琢磨背后的真相，而另一部分觀眾則表示，“沒有答案，關注發瘋”，即認為答案并沒有那么重要，更為吸引人的是人物和事件所傳遞出來的無理性狀態與現實生活的聯系。此外，探知人精神深處的秘密和情緒失衡，更能引發當下陷入各種壓力陷阱和社會傳統規訓中深感無助的人的內心共鳴，為觀眾理解影片時的情感抒發構建更為開闊的敘事場域。

五、結 語

關于余華作品的先鋒特質，程波在《〈河邊的錯誤〉文學的資源與改編的突破》一文中指出：“經過三十多年的時間，隨著社會文化語境的變化，余華小說的先鋒性不一定存在，但是，這種‘滯后的先鋒性’有可能成為新語境下更多的大眾理解和感受到的共鳴點存在[7]。”一直以來，電影改編基于余華作品的先鋒性和探索實驗性，將其文學故事搬上銀幕往往存在情節還原難的桎梏，而影片《河邊的錯誤》在實現影像化處理的過程中，采用新穎的“圓周率”式敘事手法，通過巧妙設置隱喻并有效疊加明星效應，在延續先鋒性的過程中，以蘊含深意的視聽語言反映人意識深處的無理性和反邏輯狀態，折射出時代洪流中個體所承載的多重壓力，展現人們在現實困境中的無力感和精神倦怠，以及人與世界之間復雜而微妙的關系。

參考文獻：

[1] 陳曉云.電影理論基礎[M].北京：北京聯合出版社，2009：121-122，250.

[2] 陽作春.神奇數字圓周率[D].廣州：華南理工大學，2022：5-7.

[3] 李振寰.《大佛普拉斯》的黑白鏡像與符號隱喻[J].電影文學，2020（21）：88-89.

[4] 蔣林欣.中國河流文學研究[M].北京：新華出版社，2021：18-20.

[5] 傅道彬.門：一個詞語的詩學批評[J].北方論叢， 1994（5）：57.

[6] 梁麗華，巫林泓.電影發生在現場——與程馬談《河邊的錯誤》的攝影創作[J].電影藝術，2024（1）：132-137.

[7] 程波.《河邊的錯誤》：文學的資源與改編的突破[J].電影藝術，2023（6）：62-65.

[責任編輯：李婷]